淺析席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章

林冠中

摘要：本文以席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章為研究對象，從曲式結(jié)構(gòu)、賦格結(jié)構(gòu)、音樂材料等角度對其進(jìn)行了簡要的分析，以說明席曼諾夫斯基是如何復(fù)興賦格這一古老的復(fù)調(diào)音樂體裁。

關(guān)鍵詞：席曼諾夫斯基;《第二弦樂四重奏》第三樂章;賦格

中圖分類號：J614文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2177（2020）18-0053-02

1 作品簡介

席曼諾夫斯基的《第二弦樂四重奏》作于1927年，是為了參加費城音樂基金協(xié)會舉辦的作曲比賽而創(chuàng)作的。盡管這首作品最終與巴托克《第三弦樂四重奏》、卡塞拉《為五種樂器而作的小夜曲》共同獲得一等獎，作曲家認(rèn)為自己比賽失利。受此打擊，又由于席曼諾夫斯基素來認(rèn)為弦樂四重奏沒有足夠的音響，《第二弦樂四重奏》成了作曲家最后一部弦樂四重奏作品。

《第二弦樂四重奏》由三個樂章組成，第一樂章為奏鳴曲式，第二樂章為回旋曲式，第三樂章是賦格曲。這是席曼諾夫斯基最后一次采用純粹的賦格曲體裁進(jìn)行創(chuàng)作，此后他便失去了對這一體裁的興趣。第三樂章是一首二重賦格，可以被劃分成三部性結(jié)構(gòu)，如圖1所示。

2 賦格分析

1～12小節(jié)為第一主題的呈示部，主題由四件樂器依次陳述，進(jìn)入順序是中音聲部、次中音聲部、低音聲部、高音聲部，確保了每次主題進(jìn)入時，都是在外聲部，這體現(xiàn)了席曼諾夫斯基對傳統(tǒng)的尊重。主題從一個帶有延音記號的a1開始，緩緩下行到a，明確了調(diào)性中心為A，并勾勒出一個下屬D和弦的琶音，又從屬音e1開始曲折上行，直到最高點——中音#c2，再下降到導(dǎo)音#g1，由二提琴做第一次陳述（見譜例1），呈現(xiàn)出A弗里幾亞調(diào)式和A伊奧利亞調(diào)式相結(jié)合的特點。該主題的前四個音的音程連續(xù)為<1，2，1>，基本型為（0134），具有明顯的薩巴瓦調(diào)特點。薩巴瓦調(diào)是以塔特拉山地的著名傳統(tǒng)音樂家Jan Krzeptowski Saba?a命名的，他被譽為“波蘭山地的荷馬”，是19世紀(jì)民族音樂學(xué)家最重要的信息來源之一。譜例2是最為著名的薩巴瓦調(diào)，也是以這樣的四音列開始[1]。席曼諾夫斯基在20世紀(jì)20、30年代的許多作品中都使用了這一旋律或其變體，尤其是在芭蕾舞劇《哈爾納西》Op.55中。（見譜例3）

譜例1：席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章1～3小節(jié)，第二小提琴聲部。

譜例2：薩巴瓦調(diào)。

譜例3：《哈爾納西》第一分曲1-9小節(jié)，雙簧管聲部。

相隔三小節(jié)后中提琴出現(xiàn)了下方四度的答題（見譜例4），并非是嚴(yán)格答題，因為出現(xiàn)了b音，若將其用等音#a表示，則可看作主音E的升四級音，答題體現(xiàn)出E弗里幾亞調(diào)式和E利底亞調(diào)式結(jié)合的特點。事實上，主音上方的增四度或減五度是波蘭塔特拉山地波德哈拉調(diào)式的特點之一。一個以C音為中心的波德哈拉調(diào)式為CDE#FGABC（見譜例5），既可以看作是C利底亞調(diào)式和C混合利底亞調(diào)式的結(jié)合，又可以看成是根音相距大二度的兩個大小七和弦的結(jié)合。第七小節(jié)是由大提琴陳述的以G為調(diào)性中心的主題，是先前中提琴聲部答題的嚴(yán)格移位。第十小節(jié)主題由第一小提琴陳述，調(diào)性中心為D，是第二小提琴最初陳述的主題的嚴(yán)格移位。呈示部I中，席曼諾夫斯基沒有使用固定對題。13～15小節(jié)是一個小的插句，材料主要來自第一主題，局部使用了半音階的材料。在14小節(jié)處四個聲部從上到下形成了局部的緊接模仿。

譜例4：席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章3～6小節(jié)，中提琴聲部。

譜例5：C波德哈拉調(diào)式。

第一主題的展開部從16小節(jié)開始，大提琴聲部演奏的是以D為調(diào)性中心的緊縮一倍的第一主題。大提琴、中提琴、第二小提琴、第一小提琴依次從下往上以三拍為間隔進(jìn)行緊接模仿（見譜例6）。緊接模仿的過程中，主題1的形貌發(fā)生了細(xì)微的改變，原先主題前半部分的下行純八度框架變成了減八度，這是由于原本主題1首部的下行四音列（0134）被半音下行（0123）所代替造成的。20小節(jié)的大提琴聲部再次使用了半音階材料。

譜例6：席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章15～18小節(jié)。

21～51小節(jié)為間插段，按照情緒可分為兩個階段。第一階段為21～35小節(jié)，速度加快一倍，除了21小節(jié)開始第一小提琴在#C調(diào)上陳述了較為完整的節(jié)奏改變的主題1外，材料大部分是主題1前半部分的零散片段，還有局部的半音階材料和低音的平行五度。風(fēng)笛五度是波蘭傳統(tǒng)民間音樂中常用的材料，體現(xiàn)出席曼諾夫斯基對民間音樂傳統(tǒng)的繼承。33小節(jié)處，除了撥奏的大提琴之外，上方三個聲部是節(jié)奏一致的震音，呈現(xiàn)出狂風(fēng)驟雨般的態(tài)勢。36小節(jié)起進(jìn)入第二階段，經(jīng)過由風(fēng)笛五度低音支撐的一段減慢，41小節(jié)處速度變成行板。這一階段的材料也來自第一主題，中間還插入兩次四聲部一起靠近指板演奏的震音。

52小節(jié)起是第二主題的呈示部，為安靜的中板，第二主題由第二小提琴奏出（見譜例7）。第二主題繼承了第一主題的性格，首部的四個音與第一主題尾部的四個音輪廓相似。調(diào)性中心依然為A，體現(xiàn)出A利底亞調(diào)式與A混合利底亞結(jié)合的特點。大提琴聲部演奏的是屬持續(xù)音E，結(jié)尾的#g1顯然是導(dǎo)音，除#g1音之外第二主題完全是建立在A波德哈拉調(diào)式上的。中提琴和第一小提琴先后從b音和b2音進(jìn)入陳述第二主題，時間間隔都為7拍，模仿是不嚴(yán)格的。57小節(jié)的大提琴聲部出現(xiàn)了密接進(jìn)入的大提琴陳述的第二主題。

譜例7：席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章52～53小節(jié)，第二小提琴聲部。

58小節(jié)處第二主題與緊縮的第一主題連在一起，賦格曲的再現(xiàn)由此展開（見譜例8）。59小節(jié)的第一小提琴聲部出現(xiàn)了緊縮的第一主題，與上一小節(jié)大提琴聲部的第一主題形成密接。61小節(jié)中音聲部出現(xiàn)了緊縮的第一主題，調(diào)性中心為B，低音聲部則出現(xiàn)了調(diào)性中心為#C的第二主題（見譜例9）。這里兩個主題縱向上的對位結(jié)合，成為了判斷此樂章為二重賦格的重要依據(jù)。63小節(jié)處第一小提琴將第一主題的前半部分和第二主題的后半部分橫向結(jié)合起來陳述。隨著兩個主題材料越發(fā)的碎片化，到了68小節(jié)處，已經(jīng)變成了四聲部節(jié)奏相同的震音。72小節(jié)處，第一小提琴演奏第二主題材料時，已經(jīng)變成了主調(diào)織體。76小節(jié)處第一小提琴最后一次陳述第一主題，這次調(diào)性回到了A。80～82小節(jié)是尾聲，結(jié)尾處的和弦再次明確了作品的調(diào)性為A（見譜例10）。

譜例8：席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章56～58小節(jié)，大提琴聲部。

譜例9：席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章60-61小節(jié)，第二小提琴聲部與大提琴聲部（另兩聲部省略）。

譜例10： 席曼諾夫斯基《第二弦樂四重奏》第三樂章80～82小節(jié)。

3 結(jié)語

綜上所述，盡管在呈示部的主題陳述中，出現(xiàn)了三對四五度關(guān)系，《第二弦樂四重奏》的第三樂章并沒有完全按照傳統(tǒng)的賦格曲的調(diào)性布局去寫作，展開部也不是通過進(jìn)入平行調(diào)產(chǎn)生調(diào)式的對比來展開的，而是通過節(jié)奏、力度和表情上的變化與呈示部相區(qū)別。作品最大的創(chuàng)新體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。作為一首二重賦格，第三樂章并不是按照傳統(tǒng)的并列式結(jié)構(gòu)、重疊式結(jié)構(gòu)或循環(huán)間插式結(jié)構(gòu)寫成的。第一主題的呈示部和展開部組成了整個作品三部性劃分的呈示部分，第二主題的呈示與賦格曲的再現(xiàn)放在一起成為了三部性結(jié)構(gòu)中的再現(xiàn)部份。而且第二主題的展開部被省略了，這可能是由于第一主題的展開部和間插段中，對第一主題的材料已經(jīng)做了較為充分的展開，且第二主題也是由第一主題發(fā)展而來，因此沒有必要再寫一個單獨的第二主題的展開段。席曼諾夫斯基對主題材料的充分挖掘，印證了勛伯格“賦格是一種在內(nèi)容方面最大限度地自給自足的作品”的論述，體現(xiàn)著不折不扣的“賦格精神”[2]。

席曼諾夫斯基的作曲和對位法老師諾斯科夫斯基曾經(jīng)在自己的論著《對位、卡農(nóng)、變奏曲與賦格：一本實用說明》中，對賦格這一體裁表達(dá)了自己的憂慮：“尋求達(dá)到形式完美的新途徑，是真正的藝術(shù)活動的基本特征，一切進(jìn)步都建立在它的基礎(chǔ)上，任何松懈就是倒退……在過去的兩個世紀(jì)里，每一種音樂形式都發(fā)生了變化……只有賦格曲保持不變，呆板而無趣，堅守既定的原則……我們有必要為賦格曲做些什么[3]。”可以說，席曼諾夫斯基的賦格曲創(chuàng)作沒有辜負(fù)諾斯科夫斯基的教誨，他對波蘭傳統(tǒng)音樂的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了諾斯科夫斯基所提倡的將波蘭民間旋律作為主題材料的簡單運用，并且將革新創(chuàng)造與忠實于賦格曲的固有傳統(tǒng)相結(jié)合，實現(xiàn)了賦格曲這一古老復(fù)調(diào)體裁的復(fù)興。事實上，20世紀(jì)的作曲家，如巴托克、欣德米特、斯特拉文斯基、謝德林等人，在賦格體裁的創(chuàng)作上，都不同程度地與以往相區(qū)別，產(chǎn)生種種“變異”。正如《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（第七版）中所寫的那樣：“所有稱為賦格的作品，除了廣義上講都使用對位技法之外，沒有任何相同點?！敝Z斯科夫斯基如若在天有靈，對此一定會感到欣慰。

參考文獻(xiàn)

[1] 代博.《哈爾納西》中多聲部、多層性寫法與民間音樂素材的結(jié)合及其特點[D].北京：中央音樂學(xué)院，2014.

[2] 劉永平.現(xiàn)代對位及其賦格[M].上海：上海音樂出版社，2017.

[3] Cadrin，Paul，Stephen Downes.The Szymanowski Companion[M].New York：Routledge，Ltd.，2016.

（責(zé)編：王錦）