□ 史夢(mèng)揚(yáng)

自2003 的《香火》以來(lái)，寧浩總共執(zhí)導(dǎo)了8 部劇情長(zhǎng)片，其中包括5 部喜劇。其代表作《瘋狂的石頭》以低成本、高票房的方式走進(jìn)主流視野的同時(shí)，也為中國(guó)喜劇電影開辟了一條黑色幽默和荒誕美學(xué)的全新路徑。

荒誕美學(xué)常被認(rèn)為是西方文化的“特產(chǎn)”，而中國(guó)歷史文化則缺乏荒誕美學(xué)生長(zhǎng)的土壤。但在寧浩的電影創(chuàng)作中，純正中國(guó)式的當(dāng)代社會(huì)圖景和底層人物的生活煥發(fā)出了荒誕的異彩，十幾年的創(chuàng)作實(shí)踐之后，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》和《瘋狂的外星人》這三部影片終于構(gòu)成了一個(gè)風(fēng)格明確、美學(xué)統(tǒng)一的作者序列，荒誕在其中不再只是一種工具性質(zhì)的喜劇元素，而成為影片的基色和導(dǎo)演風(fēng)格的核心。在寧浩之后，許多導(dǎo)演繼續(xù)進(jìn)行黑色幽默或荒誕喜劇電影的創(chuàng)作，但其作品往往無(wú)法構(gòu)建成熟完整的美學(xué)系統(tǒng)，影片流于形式化和套路化，這更加體現(xiàn)出寧浩荒誕喜劇的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。

一、從多線敘事到單線敘事

“瘋狂三部曲”的開山之作《瘋狂的石頭》最為觀眾和評(píng)論界熟知和贊賞的特點(diǎn)是其嫻熟精巧的多線敘事，在保安、大盜、笨賊等幾條故事線索的并行和交匯中產(chǎn)生了滑稽的戲劇效果，這也是以蓋·里奇影片為代表的多線敘事類型電影風(fēng)格第一次在中國(guó)影片中以十足本土化的方式成功顯現(xiàn)。而《瘋狂的賽車》則是對(duì)《瘋狂的石頭》電影風(fēng)格的一次延續(xù)，寧浩本人將其視為“一個(gè)純粹的敘事技術(shù)的訓(xùn)練”①。在這次訓(xùn)練之中，寧浩在繼續(xù)發(fā)掘多線敘事潛力的同時(shí)也清楚地認(rèn)識(shí)到了其局限性：“這樣做必然產(chǎn)生兩個(gè)問(wèn)題，第一是時(shí)間容量的問(wèn)題，殺妻、葬父、販毒，每個(gè)故事都可以拍一部電影，要講清楚，每個(gè)故事的容量必然會(huì)占一定的時(shí)間。第二，三個(gè)故事還產(chǎn)生了視點(diǎn)問(wèn)題，視點(diǎn)不跟著一個(gè)人走就違背了傳統(tǒng)的敘事習(xí)慣，節(jié)奏和代入感都會(huì)有問(wèn)題，觀眾的移情作用到底怎么產(chǎn)生，你要觀眾把情感放在誰(shuí)身上，跟著誰(shuí)去發(fā)展這個(gè)故事。我拍到一半的時(shí)候就在想，也許這本身就是三線故事的毛病?！雹诒M管多線敘事一度成為寧浩電影風(fēng)格的標(biāo)志，但這一時(shí)期的寧浩喜劇電影仍然處在草根喜劇的范疇之內(nèi)，寧浩電影的作者性和真正的美學(xué)價(jià)值并不在此。

對(duì)于喜劇電影而言，多線敘事有其先天的優(yōu)勢(shì)。對(duì)于觀眾而言，多線敘事往往屬于非限制型敘述，即觀眾所聽到、看到、接收到的信息多于影片中的角色，觀眾常常是從接近全知式的視角來(lái)觀看這樣的影片，如此觀眾的情感便能從某一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)角色身上抽離出來(lái)，拋去代入感和認(rèn)同感之后能夠形成更強(qiáng)烈的喜劇效果。此外，多線敘事的方式能夠同時(shí)展現(xiàn)幾條故事線，在線索并行發(fā)展且當(dāng)事人無(wú)法察覺（而觀眾卻可以清楚意識(shí)到這一切）的情況下互相影響或進(jìn)行戲劇性的交錯(cuò)時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生一種造化弄人、命運(yùn)無(wú)常的結(jié)果。例如《瘋狂的石頭》中，意欲行竊的盜賊團(tuán)伙與負(fù)責(zé)安保的工作人員住處竟然僅有一墻之隔，當(dāng)移動(dòng)的攝影機(jī)從房間頂部緩緩穿過(guò)這道墻，揭示出這個(gè)荒誕的情境而角色本身仍在各行其道的時(shí)候，喜劇效果和戲劇沖突便自然而然地產(chǎn)生了。與多線敘事相比，單線敘事往往更加通順、流暢，更加符合普通觀眾的觀看心理，也更能夠建立觀眾對(duì)角色和情節(jié)的某種認(rèn)同。

在對(duì)多線敘事方式的幾次帶有模仿性質(zhì)的探索與訓(xùn)練之后，《黃金大劫案》《無(wú)人區(qū)》《心花路放》幾部影片轉(zhuǎn)向了純粹的單線敘事或一條主線加上若干居于次要地位的副線的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)。而在“瘋狂三部曲”的最后一部《瘋狂的外星人》中，寧浩完全摒棄了前兩部的多線敘事方法，全片的基礎(chǔ)視點(diǎn)為耿浩與大飛兩位主人公的視點(diǎn)，特工等角色線索更多起到的是輔助推動(dòng)劇情進(jìn)展的作用?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期的寧浩對(duì)黑色幽默的把控已經(jīng)臻于成熟，無(wú)須再通過(guò)多線敘事的手法來(lái)營(yíng)造錯(cuò)位的喜劇效果。由于敘事模式的變更，與前面兩部作品相比，《瘋狂的外星人》的荒誕表達(dá)顯然更為高級(jí)：矛盾的建構(gòu)不再依靠一個(gè)/組角色與另外一個(gè)/組角色的對(duì)立沖突和戲劇場(chǎng)面，而是更多地向人與社會(huì)、人與環(huán)境的深度層面開掘?！动偪竦氖^》所采用的多線敘事賦予觀眾一種高高在上的視點(diǎn)，觀眾與故事、與角色的關(guān)系帶有某種遠(yuǎn)距離觀察的意味，這是一種更為宏觀的敘述視角，能夠激發(fā)觀眾對(duì)這樣一種人物關(guān)系和戲劇情境展開思考；而《瘋狂的外星人》中的單線敘事則始終試圖將觀眾視點(diǎn)牽引至主角身上并產(chǎn)生共鳴，在主角經(jīng)歷種種啼笑皆非的事件時(shí)，觀眾的思考往往指向其自身。

僅從敘事方法的角度來(lái)看，《瘋狂的外星人》與《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》在風(fēng)格上似乎產(chǎn)生了較大的斷裂，但就導(dǎo)演風(fēng)格而言，三部影片仍然具有統(tǒng)一的風(fēng)格。敘事方式的轉(zhuǎn)變應(yīng)該被視為一種技術(shù)層面的調(diào)整，寧浩電影的風(fēng)格在這個(gè)過(guò)程中趨于成熟、穩(wěn)定，而多線敘事作為一枚粘貼在寧浩作品表面的陳舊標(biāo)簽顯然已經(jīng)不再準(zhǔn)確。

二、寧浩作者風(fēng)格的底色

關(guān)于作者理論的探討已經(jīng)有六十余年的歷史，而對(duì)這一探討最早的完整論述來(lái)自亞歷山大·阿斯特呂克發(fā)表于1948年的著名文章《攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生》。在這篇文章中，阿斯特呂克指出：“電影的的確確正在變?yōu)橐环N表現(xiàn)手段……電影逐漸成為一種語(yǔ)言。所謂語(yǔ)言，就是一種形式，一個(gè)藝術(shù)家能夠通過(guò)并且借助這種形式準(zhǔn)確表達(dá)自己無(wú)論多么抽象的思想，表達(dá)縈繞心頭的觀念，正如散文或小說(shuō)的做法。因此，我把電影這個(gè)新時(shí)代稱作攝影機(jī)——自來(lái)水筆的時(shí)代?！雹廴缃?，識(shí)別一位導(dǎo)演是否屬于“作者”通常有幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：導(dǎo)演是否對(duì)影片具有絕對(duì)的控制力，他的作品是否能夠表達(dá)自己的人生觀，是否有足夠的作品形成序列，使觀眾可以在其中尋找到明確的風(fēng)格并識(shí)別出一些共同元素。當(dāng)我們以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視寧浩的喜劇作品時(shí)，便能發(fā)現(xiàn)寧浩電影的作者性。被稱為作者的導(dǎo)演通常兼任自己影片的編劇，這樣一部影片從劇本誕生之初就已經(jīng)打上了作者的烙印。而在“瘋狂”系列影片中，寧浩或獨(dú)立編劇，或以導(dǎo)演和聯(lián)合編劇的身份主導(dǎo)了編劇工作，這也使他能夠在這個(gè)創(chuàng)作序列中不斷貫徹自己的美學(xué)思想。

具有作者意識(shí)的導(dǎo)演會(huì)在其作品中不斷重復(fù)某些主題、技法或思想，通常，由于作者風(fēng)格的統(tǒng)一性，了解某一位作者的某一部影片將有助于理解其他的影片。從“瘋狂三部曲”中我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)，寧浩習(xí)慣于將觀察的視線聚焦于底層人物的身上。但與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法完全不同的是，寧浩常常以夸張、戲謔的態(tài)度將高度的偶然性注入現(xiàn)實(shí)生活，將命運(yùn)的輕蔑玩笑加給每一個(gè)來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的人物。這種表面的偶然性往往蘊(yùn)藏著深層的必然，而倒霉可笑的小角色也總是帶有一絲悲情，“瘋狂三部曲”黑色幽默的外殼包裹著創(chuàng)作者對(duì)一般意義上當(dāng)代生活的認(rèn)知與思考，可以說(shuō)黑色幽默中的“黑色”是寧浩作者風(fēng)格在劇作層面的最顯著特征。

就影片主人公而言，從《瘋狂的石頭》中的保衛(wèi)科長(zhǎng)包世宏到《瘋狂的賽車》中的賽車手耿浩以及《瘋狂的外星人》中的耍猴人耿浩，他們都是不得志、不得意的底層人物，有著種種性格缺陷但又都具有某些正面特質(zhì)如淳樸、執(zhí)著等?？梢哉f(shuō)，這些角色本身是對(duì)中國(guó)最廣大的底層民眾的某種概括式的想象，他們?cè)跁r(shí)運(yùn)不濟(jì)、遭遇風(fēng)波之后總能靠著一種荒誕的誤打誤撞將危機(jī)化解，但又常常與世俗價(jià)值中的成功或巨大的利益擦肩而過(guò)，最終回歸到最普通的生活中去。如《瘋狂的石頭》結(jié)尾包世宏把價(jià)值昂貴的翡翠誤認(rèn)為贗品送給妻子當(dāng)掛飾，《瘋狂的賽車》結(jié)尾耿浩把藏有數(shù)十萬(wàn)美金的盒子當(dāng)成骨灰埋入地下。在《瘋狂的外星人》中，耿浩是與時(shí)代、與社會(huì)格格不入的“傳統(tǒng)藝人”，大飛則是一門心思發(fā)財(cái)卻屢屢失敗的抱有投機(jī)心態(tài)的“生意人”。耿浩的耍猴表演無(wú)人問(wèn)津，經(jīng)理要將他的表演場(chǎng)地改造為火鍋城，而大飛則為了賺錢想盡辦法，還曾帶著耿浩投資“P2P”，最終失敗。在故事的結(jié)尾，耿浩仍然操著過(guò)時(shí)的耍猴把戲，大飛花掉積蓄卻只換來(lái)滑稽的酒品“宇宙代理權(quán)”。這其實(shí)是對(duì)底層民眾生活狀態(tài)和歸宿的頗為悲觀的展現(xiàn)。表面上看，寧浩所選擇的似乎是一種頗為傳統(tǒng)的“好人好報(bào)”“平淡是真”價(jià)值觀，但這種價(jià)值觀的呈現(xiàn)中摻有明顯的消解意味，在荒誕式的情境建構(gòu)和調(diào)侃式的話語(yǔ)表達(dá)中實(shí)際上形成了對(duì)這一價(jià)值觀的某種質(zhì)疑?？梢哉f(shuō)，灰色或黑色始終是寧浩作者風(fēng)格的底色。

三、荒誕美學(xué)：嘲弄與解構(gòu)

作為審美形態(tài)，荒誕常被認(rèn)為是西方現(xiàn)代社會(huì)及其文化的產(chǎn)物。事實(shí)上荒誕關(guān)乎矛盾，這些矛盾中真正重要的部分往往直指人類的存在本身，而人類存在本身的矛盾性便是荒誕美學(xué)追索的意義。因此可以說(shuō)，無(wú)論是西方文明還是東方文明都天然地具有荒誕美學(xué)生長(zhǎng)的土壤。寧浩導(dǎo)演正是將在生活中捕捉到的矛盾進(jìn)行精確的表達(dá)轉(zhuǎn)換之后，在自己的喜劇電影中創(chuàng)造出了一種東方式（或者說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)式）的荒誕美學(xué)。

這種中國(guó)式的荒誕美學(xué)構(gòu)建自《瘋狂的石頭》開始，在《瘋狂的外星人》中達(dá)到了頂峰。在視聽層面，寧浩慣用的解構(gòu)手法得到了非常直觀的展現(xiàn)。早在《瘋狂的石頭》中，寧浩用搖滾樂(lè)器與民族樂(lè)器重奏柴可夫斯基的古典樂(lè)曲作為影片配樂(lè)就為觀眾津津樂(lè)道，而在《瘋狂的外星人》中，這種視聽上的解構(gòu)的頻繁程度同樣達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步，其中最頻繁的又是對(duì)已有作品的解構(gòu)。全片以種種方式調(diào)侃性地化用了十余部電影的橋段，如姜文的《邪不壓正》、周星馳的《喜劇之王》、斯皮爾伯格的《E.T.》和庫(kù)布里克的《太空漫游2001》等。片中寧浩再次使用了對(duì)名曲進(jìn)行變奏的手法，如理查·斯特勞斯的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》便在影片中出現(xiàn)了三次。對(duì)既有作品的解構(gòu)往往是兩部影片在文本內(nèi)容上的互動(dòng)，而這種互動(dòng)能夠生發(fā)出全新的意義。庫(kù)布里克在《太空漫游2001》中同樣使用了這首名曲，音樂(lè)響起的時(shí)刻，觀眾面對(duì)的是浩瀚的宇宙、神秘的方尖碑和導(dǎo)演深邃的哲思。對(duì)于觀看過(guò)《太空漫游2001》的觀眾們來(lái)說(shuō)，《瘋狂外星人》中這首配樂(lè)的出場(chǎng)對(duì)比之下顯得十分不嚴(yán)肅，帶有強(qiáng)烈戲謔感與反差感，在配樂(lè)第三次出現(xiàn)的時(shí)候甚至是由東北二人轉(zhuǎn)式的樂(lè)器進(jìn)行變奏，文本與文本之間巨大的不和諧感迫使熟練的觀眾展開新的思考。而耿浩作為使者與“外星人”建交的段落則從服裝、道具、場(chǎng)景、調(diào)度等多個(gè)層面對(duì)維倫紐瓦導(dǎo)演的科幻影片《降臨》進(jìn)行了戲仿，原作中緊張、神秘的氣氛與該段落滑稽、錯(cuò)位的劇情設(shè)置再次形成了互動(dòng)，加強(qiáng)了影片的荒誕感。

《瘋狂的外星人》在上映之前常被潛在觀眾們視為一部科幻電影。然而，在成片中這些觀眾也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管出現(xiàn)了外星人、飛船、宇航服等“科幻元素”，但《瘋狂的外星人》卻是一部地地道道的、帶有諷刺性的，關(guān)于當(dāng)下中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)民族性的現(xiàn)代寓言，也是對(duì)科幻類型片的一次集中的解構(gòu)和反叛。影片的主要空間被設(shè)置在一個(gè)虛構(gòu)又真實(shí)的“世界公園”，主人公生活的“花果山”周圍滿是世界各國(guó)著名建筑的山寨仿制品。山寨文化本身便帶有一定程度的荒誕性，當(dāng)影片中的種種仿制建筑成為誤導(dǎo)C 國(guó)特工為尋找降臨地球的外星人而跑遍地球的關(guān)鍵，銀幕上最表層的滑稽與最深層（寓言意義）的荒誕便合而為一。而寧浩對(duì)這種山寨建筑空間的設(shè)置，對(duì)山寨文化的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，都在精神上緊貼著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，也構(gòu)成了對(duì)這一文化本身的有力批判。在傳統(tǒng)意義上的科幻片中，外星人往往擁有著高度智能和高度發(fā)達(dá)的科技水平，對(duì)于人類而言它們是危險(xiǎn)而神秘的。但在《瘋狂的外星人》中，外星人、C 國(guó)特工、耍猴人、猴子形成了一個(gè)完整的壓制與被壓制、鄙視與被鄙視的鏈條，不同之處在于這個(gè)鏈條在影片中一次又一次地被倒轉(zhuǎn)和顛覆，機(jī)緣巧合之下強(qiáng)大的外星人被耍猴人奴役，裝備精良、訓(xùn)練有素的C 國(guó)特工數(shù)次被兩個(gè)小人物無(wú)意間戲弄，這無(wú)疑構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)套路的諷刺，同時(shí)也可以被視為某種政治寓言。在影片的高潮段落，外星人以猴子的形象出現(xiàn)，代表外星高科技的頭環(huán)如同金箍一般戴在他的頭上，此處儼然是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話中的孫悟空形象的挪用和調(diào)侃。外星人與孫悟空的形象合而為一，這無(wú)論是在科幻電影還是神話電影中都是不可想象的。值得一提的是，影片中中國(guó)人“戰(zhàn)勝”外星人與C 國(guó)人的橋段，尤其是對(duì)C 國(guó)特工的低能化處理，使得影片遭遇了類似“反智主義”“民粹主義”的誤讀。事實(shí)上，寧浩所持的幾乎是一種嘲弄一切的態(tài)度：借外星人之口斥責(zé)地球文明為“低端文明”，以中國(guó)式的糟粕“酒桌文化”化解危機(jī)等設(shè)置，都有著明顯的荒誕意味。而主人公大飛一本正經(jīng)地喊出“犯我地球者，雖遠(yuǎn)必誅”的口號(hào)，正是對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)高漲的民族主義與民粹主義的絕妙諷刺。

從《瘋狂的石頭》到《瘋狂的外星人》，我們可以看到寧浩的個(gè)人化荒誕美學(xué)一步步確立，對(duì)種種文本元素和技術(shù)手段的運(yùn)用也走向了成熟。

四、結(jié)語(yǔ)

在2019年春節(jié)檔的幾部影片中，寧浩的《瘋狂的外星人》無(wú)疑是最富于作者氣息的一部。在此片上映之后，對(duì)寧浩的喜劇創(chuàng)作風(fēng)格做一次梳理分析、對(duì)寧浩的作者身份進(jìn)行一次確認(rèn)有其可行性與必要性?！动偪竦氖^》曾經(jīng)掀起了中國(guó)電影黑色幽默的一股浪潮，而《瘋狂的外星人》卻在大眾口碑方面遭受質(zhì)疑。認(rèn)識(shí)寧浩的導(dǎo)演風(fēng)格與荒誕表達(dá)，不僅有助于影片的讀解，更能夠幫助中國(guó)電影拓展表現(xiàn)空間。

注釋：

①②寧浩，吳冠平，吳孟璋.講故事是一門技術(shù)活兒——寧浩訪談[J].電影藝術(shù)，2009(02):72-77.

③亞·阿斯特呂克，劉云舟.攝影機(jī)——自來(lái)水筆，新先鋒派的誕生[J].世界電影，1987(06):22-26.