《大都會》中的雙重物質(zhì)敘事

唐建南

引 言

《大都會》(Cosmopolis, 2003)是著名美國后現(xiàn)代作家唐·德里羅(Don Delillo, 1936-)于二十一世紀出版的第二部長篇小說，講述了二十八歲的青年股市大鱷埃里克·帕克(Eric Packer)坐著豪華加長轎車穿越城市理發(fā)的荒誕故事，一天的經(jīng)歷記錄了這位跨國資本家從富可敵國到債臺高筑的淪落。目前為止，《大都會》的多數(shù)文學評論集中批判該書映射的資本主義、全球化和技術(shù)崇拜，其中不乏對物件或商品的剖析。張琦(2017)與伊恩·戴維森(Ian Davidson，2012)都聚焦小說中無所不在的汽車，前者指出埃里克的豪車是“冷漠無情的龐然大物、虛擬/虛幻的封閉空間、‘車輪上的國家’的隱喻 ”；后者探討汽車在話語空間中自由、權(quán)力與財富的象征意義，并剖析“全球化生產(chǎn)與消費鏈中的物品所帶來的影響”。朱榮華(2011)以“物時間”為切入點，指出小說中物品更新?lián)Q代的節(jié)奏指向未來，遠遠超出承載歷史的“身體時間”，以此批判發(fā)展至上的跨國資本主義，肯定回歸身體時間所實現(xiàn)的精神升華。可以看出，對《大都會》中物品/商品的研究主要聚焦其映射的象征意義或物質(zhì)的話語性，并未從物質(zhì)敘事的角度比較全面地探討物質(zhì)是物質(zhì)性(material)與話語性(discursive)的融合，是物質(zhì)本身(本體)和社會話語建構(gòu)(喻體或符號)的結(jié)合體。這種缺失的一大原因是物質(zhì)敘事還是一個嶄新話題，二十一世紀興起的新物質(zhì)主義推動了物質(zhì)生態(tài)批評中的物質(zhì)敘事研究，而國內(nèi)尚處于介紹該成果的初級階段。

物質(zhì)生態(tài)批評扎根于二十一世紀初興起的新物質(zhì)主義，這種“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”是對持續(xù)三十年的“文化轉(zhuǎn)向”的糾正。二十世紀七十年代后西方“偏重語言、話語、文化與價值觀的文化轉(zhuǎn)向”導致了“物質(zhì)主義的終結(jié)”(Coole、Frost, 2000: 3)。后現(xiàn)代主義就是該文化轉(zhuǎn)向中的重要思潮，它反對所有西方傳統(tǒng)中根深蒂固的二元論，但是唯獨默認了語言/現(xiàn)實的二元對立關(guān)系，認為語言構(gòu)建了物質(zhì)世界，人們“熱情激昂地拋棄現(xiàn)代主義的物質(zhì)根基時，卻走向了話語的另一極端，認為話語是建構(gòu)自然、社會與現(xiàn)實的唯一來源”，從而導致了“物質(zhì)性的缺失”(loss of the material)(Alaimo、Hekman, 2008: 2, 6)。受自然科學新發(fā)現(xiàn)的推動，也為反思導致全球生態(tài)危機的社會根源，物質(zhì)主義于二十一世紀初開始了復興之路，以此推動新物質(zhì)主義的盛行。它主張不僅要繼續(xù)從傳統(tǒng)物質(zhì)主義中汲取精華，還應該從笛卡爾的精神高于物質(zhì)的二元偏見中解放出來，將傳統(tǒng)推向新方向、新領(lǐng)域，認識到物質(zhì)不僅僅是物品(object)，它是“積極主動、自我創(chuàng)新和難以預測的，它是力量，是活力，它相互聯(lián)系又各不相同”(Coole、Frost, 2000: 9)。這種主張在廣泛的社會科學領(lǐng)域得到積極回應，從新物質(zhì)主義中萌芽的物質(zhì)生態(tài)批評不僅認同所有人類與非人類物質(zhì)都具有施事能力，而且認為所有物質(zhì)的敘事能力就是其施事能力的重要表現(xiàn)。

意大利教授賽仁娜拉·伊奧凡諾(Serenella Iovino)與土耳其教授瑟普爾·奧伯曼(Serpil Oppermann)是奠基物質(zhì)生態(tài)批評的兩大學者，她們認為所有物質(zhì)都是“有故事的物質(zhì)”(storied matter),物質(zhì)之間的內(nèi)在互動(intra-action)推動了世界的構(gòu)成與變化，這種互動過程或物質(zhì)化過程(materialization)既是物質(zhì)的物理結(jié)構(gòu)和化學構(gòu)成的變化過程，也是與人類互動中意義不斷生成的過程，后者是社會話語對物質(zhì)的解讀，也就是一種物質(zhì)的“符號化力量”(signifying forces)的再現(xiàn)(Iovino、Oppermann, 2014：1-2)。物質(zhì)生態(tài)批評旨在解讀“文本中的物質(zhì)”(matter in texts)和“物質(zhì)文本”(matter as a text)， 將“自然-文化之間的互動解讀為物質(zhì)敘事(material narrative)”，追蹤“物質(zhì)生成過程隱含的文本性”(Iovino、Oppermann, 2014：6-7)。換而言之，分析物質(zhì)敘事就是聚焦物質(zhì)性和話語性于一體(material/discursive)的物質(zhì)其動態(tài)變化過程和社會話語的解讀過程。任何文學作品都不僅僅是作者個人施事能力的產(chǎn)物，而是作者與非人類自然物質(zhì)通過內(nèi)在互動產(chǎn)生的，“人類施事能力與物質(zhì)的敘事施事能力半路相遇，產(chǎn)生了以文學和其他文化產(chǎn)物為形式的物質(zhì)-話語現(xiàn)象”(Iovino、Oppermann, 2014，11)。

從物質(zhì)生態(tài)批評角度分析德里羅的《大都會》，可以發(fā)現(xiàn)小說凸顯的物質(zhì)符號化或物質(zhì)話語性的解讀導致人們認為物質(zhì)性是缺失的，但是深究物質(zhì)敘事的隱形進程，發(fā)現(xiàn)物質(zhì)性其實一直隱藏在敘事暗流中。對小說雙重物質(zhì)敘事的解讀證明人類永遠無法超越物質(zhì)生存，物質(zhì)的物質(zhì)性和話語性也是互相交融、難以分離的。

物質(zhì)的符號化：后現(xiàn)代世界中物質(zhì)性的缺失

后現(xiàn)代主義遭人詬病為“物質(zhì)性的缺失”，從物質(zhì)生態(tài)批評的角度分析《大都會》，可以看出后現(xiàn)代文學采用的語言游戲致力于揭露復雜的社會現(xiàn)實，凸顯社會話語對物質(zhì)的符號化解讀，以至于被人認為存在物質(zhì)性缺失的不足(Alaimo、Hekman, 2008: 6)。究其原因，物質(zhì)在信息化、消費主義和全球化的共同沖擊下導致能指與所指出現(xiàn)“斷裂”，“個體與物品拋棄了后現(xiàn)代現(xiàn)實中相應的參照實體，只能以符號的形式存在”，在后現(xiàn)代的語言游戲中，受社會話語建構(gòu)而幻變成符號的物品脫離了現(xiàn)實中真實的存在(Harma, 2014)。

小說開篇就是物質(zhì)符號化的真實再現(xiàn)：“他身邊空無一物，只有頭腦中的嘈雜之音和時間概念”，操縱著物欲橫流社會的主人公盡享世界的奢華物品，卻感到空無一物，徒留社會話語建構(gòu)留下的意義或符號，其中時間就是話語建構(gòu)的產(chǎn)物(德里羅，2003: 4)①。在消費主義時代，人們用貨幣兌換商品，難以看到商品作為物質(zhì)的生產(chǎn)過程和空間移動，就像埃里克即使不惜巨款買下羅思科教堂，作為商人的他永遠難以理解畫家是如何與其他物質(zhì)進行內(nèi)在互動而創(chuàng)作，而畫作本身作為物質(zhì)又可以通過與人的內(nèi)在互動引起心靈沖擊，喚醒內(nèi)心中“更深邃、更美妙的生命”(27)。在全球化時代，商品經(jīng)過跨國運輸和銷售，人們更難以超越空間的限制思考物質(zhì)在全球的生產(chǎn)與運動，就像埃里克觸摸著豪車內(nèi)意大利卡拉拉的大理石地板，他在乎的是地板出自五百年前米開朗基羅站過的采石場而體現(xiàn)的商品價值，而無法感知其內(nèi)在的物質(zhì)性。在信息化高度發(fā)達的社會，物質(zhì)符號化達到了最高境界。隨時隨地可以進入的虛擬空間將人與其他物質(zhì)的實質(zhì)接觸降到最低，人們在信息流中誤以為可以操縱整個物質(zhì)世界，其實面對的卻是物質(zhì)符號化的圖表、數(shù)據(jù)、文字等等，在這里，信息成為物質(zhì)的符號，人們在網(wǎng)絡(luò)虛擬社會操縱的不再是可以看見觸摸的實物，而是物質(zhì)的概念。

《大都會》中，技術(shù)發(fā)展至上的理念加速了物質(zhì)信息化的過程，相比德里羅《白噪音》中的電視擬像，連接世界、無孔不入的網(wǎng)絡(luò)信息時代將物質(zhì)符號化推到了極致。在小說中，屏幕作為信息的載體隨處可見，埃里克的手表、掌中寶、豪車內(nèi)的電腦電視、街道上的電子屏幕，推送著讓人目不暇接的貨幣行情、新聞報道、股票動態(tài)等等。埃里克的豪車是他的信息處理辦公室，所有物質(zhì)轉(zhuǎn)化成屏幕上“流動的符號、高山形圖表和跳動的數(shù)字”，埃里克每天處理無數(shù)的信息，對他而言，信息就是“最愛和生命之光”(10-11)。生物圈(biosphere)也不再是人類與非人類自然物質(zhì)互動而構(gòu)成的集合體，而是由奔流不息的數(shù)據(jù)組成的世界，或者說讓位于超現(xiàn)代(hypermodernity)的“技術(shù)圈”(technosphere)(Spretnak, 1999: 114)。在這個技術(shù)圈，身體可以超越物質(zhì)性，轉(zhuǎn)換成一組組信息。世界也變成了數(shù)字符號支配生命的地方，因為“在電子表格和由0和1構(gòu)成的電腦世界中數(shù)字指令決定每一個行星上億萬生命體的呼吸”(21)。數(shù)字本是代表物質(zhì)的符號，卻在信息建構(gòu)的世界中超越了物質(zhì)，人們?yōu)閿?shù)字所代表的信息疲于奔命，埃里克所代表的跨國資本家可以在信息流中叱咤風云，建立自己的金融帝國，萊文所代表的自由資本主義受害者也可以因為跟不上信息流的瞬息萬變而傾家蕩產(chǎn)、流落街頭。

信息遠離物質(zhì)或者能指脫離所指也是物質(zhì)符號化世界自我毀滅的重要原因。在信息化支撐的自由資本主義時代，資產(chǎn)失去了“重量和形狀”，數(shù)目就代表了資產(chǎn)的價值，老鼠變成了貨幣表明代表物質(zhì)的老鼠也變成了貨幣符號，在這種情況下，任何可以操縱數(shù)據(jù)的人就可以忽視物質(zhì)世界的約束而毀壞市場的正常運作(70)。掌握全球資本的埃里克自以為可以超越物質(zhì)、凌駕于信息化世界，沒想到最終卷入信息化旋渦：他大量購進日元，最終導致市場紊亂崩潰，個人破產(chǎn)，遭到萊文的追殺。物質(zhì)的信息化也是個人身份危機的根源。埃里克“融入信息流”，像永不停息的信息流一樣日夜不寐，他閱讀大量科學文章和詩句以治療失眠，但是這只是用傳統(tǒng)信息的載體代替了網(wǎng)絡(luò)信息流，他在無盡的信息流中遠離了真實世界，試圖掙脫身體的束縛，化變?yōu)椴倏v信息的理智(92)。進行體檢時，埃里克看著屏幕上的心臟不確定是“心臟在電腦中的映射，還是心臟本身的影像”，與其相信心臟是自己肉身物質(zhì)的一部分，他更被心臟的影像化符號而吸引(40)。對他而言，心臟是超越物質(zhì)、超越肉身的存在，它讓自己虛幻地認為“他的生命正以影像的形式在他身外轟鳴”(40)。這種超越身體、超越物質(zhì)的妄想使他認為即使死亡，他的生命也不會終止，他可以“超越他的肉身，超越他的骨頭上面的軟組織，還有肌肉和脂肪”，他將“活在芯片上，活在光盤上，像數(shù)據(jù)一樣活在旋轉(zhuǎn)中”(189)。在德里羅的后現(xiàn)代世界中，埃里克作為人類物質(zhì)的代表終究成為一個信息符號，這是其身份危機的重要原因，他活在德里羅書寫的信息載體——小說中，他是技術(shù)發(fā)展至上的符號、是跨國資本主義的符號、是萊文將要書寫的符號，更是德里羅本人向這個瘋狂世界發(fā)出警告的符號。正是這些符號驅(qū)動了小說的顯性敘事進程，從開頭的“身無一物”到結(jié)尾超越肉身的“量子灰塵”，讀者在符號化世界中目睹了埃里克人生的起伏，透視人類企圖通過高科技與跨國資本經(jīng)營超越物質(zhì)的狂妄。由于物質(zhì)的符號性已有學者探討(朱榮華，2011；Davidson, 2012； 張琦，2017)，也是后現(xiàn)代主義文化轉(zhuǎn)向的突出特征，以下將重點探討容易受到忽視的物質(zhì)性敘事暗流。

物質(zhì)敘事的暗流(上)：物質(zhì)自我的喚醒

盡管以《大都會》為代表的后現(xiàn)代文學被認為存在“物質(zhì)性缺失”的缺陷，但是細讀該作品，可以發(fā)現(xiàn)物質(zhì)性更是一種消隱，而不是缺失。國內(nèi)學者申丹(2013)指出，批評家往往聚焦情節(jié)的單一敘事運動，容易忽略敘事的隱性進程，“它與情節(jié)發(fā)展呈現(xiàn)出不同甚至相反的走向，在主題意義上與情節(jié)發(fā)展形成一種補充性或顛覆性的關(guān)系”。從《大都會》的開篇到結(jié)尾，也存在一股物質(zhì)敘事暗流，它隱藏在物質(zhì)符號化的敘事運動中，顛覆了情節(jié)中物質(zhì)淪落為被社會話語建構(gòu)的消極被動的物品、商品或符號的顯像意義，這股暗流敘述著物質(zhì)的本體性，即物質(zhì)性，它與物質(zhì)的話語性形成互補關(guān)系，反諷了人類超越物質(zhì)、主導世界的狂妄。

全書分為兩部分，以埃里克見證自焚、股市開始崩潰為分水嶺，第一部的最后一句話“現(xiàn)在他可以開始生活了”是兩部分的過渡句(95)，這句話標志著埃里克從信息化跨國資本主義世界的呼風喚雨走向股市帝國崩潰后的自我毀滅，從“賭場資本主義”的大起大落到“精神家園”的回歸(黃向輝，2012)。這句話也是物質(zhì)敘事暗流的起伏標志，如果說這股暗流在小說的第一部還只是流淌在埃里克意識中的細流，最后一句話象征著埃里克“物質(zhì)自我”(material self)的喚醒，那么這股細流在第二部變成洶涌的暗河，敘述著信息帝國的崩潰和物質(zhì)欲望的毀滅，也講述著物質(zhì)自我的最終回歸(Alaimo，2010： 20)。物質(zhì)欲望是物質(zhì)主義至上理念影響下對物質(zhì)的占有欲，這里的“物質(zhì)”是消極被動的物品或商品，而物質(zhì)自我是對身體與其他物質(zhì)本體性或物質(zhì)性的肯定，是對“與廣闊環(huán)境內(nèi)在相連的自我”的認同(Alaimo，2010： 20)。通過認識到身體的物質(zhì)性，埃里克在死亡的痛苦中擁抱了物質(zhì)自我。

在第一部中，隱性進程中的物質(zhì)性敘事只是細流暗現(xiàn)，體現(xiàn)于對非人類自然的感知和物質(zhì)身體的回歸，而這也是主人公的物質(zhì)自我的覺醒過程。埃里克對自然物質(zhì)的感觸著墨極少，往往是稍縱即逝的意象。無眠之夜，他看到遠方大煙囪上搖曳的“灰蒙蒙的煙霧”，漫不經(jīng)心的一句話卻隱藏著對環(huán)境污染的擔憂(4)。即使埃里克并未明確表達遠處的毒物污染與自己的聯(lián)系，但在廣闊的城市夜景中這幅畫面的捕捉卻滲透了“互相聯(lián)系物質(zhì)性”的理念，毒物將作用于人類身體和其他物質(zhì)，對人類健康與城市環(huán)境造成巨大威脅(Oppermann, 2013)。對他而言，最華美的景色并非信息流中的數(shù)據(jù)和圖表，而是“噴薄而出的太陽”，這說明埃里克并未完全將自己投入信息流的旋渦，因為自然的物質(zhì)存在也不允許他忽視自然的物質(zhì)性，富有生命力的太陽是自然萬物生命力的來源，是人類與非人類自然物質(zhì)具有施事能力的強大驅(qū)動(4)。當埃里克注視著“千百只海鷗追逐著順流而下?lián)u擺著的駁船”，他與自然物質(zhì)也建立起共同擁有“又大又強壯的心”的聯(lián)系，轉(zhuǎn)瞬即逝的想法暗指埃里克要在全球資本帝國大開殺戒的雄心，但是也表明他無法忽視自己與海鷗為了生存共有的物質(zhì)性(4)。不可否認的是，這些物質(zhì)性的意識還只是物質(zhì)世界被社會話語建構(gòu)的主流下的暗流，就像埃里克在思索時眼前閃過的植物。他想起樹木的植物學名字才“知道自己是誰了”：自我存在的參照物并非植物本身，而是植物的符號(29)。

除了對物質(zhì)世界的感知，物質(zhì)自我覺醒的關(guān)鍵是對物質(zhì)身體的認同。在西方傳統(tǒng)中，理智/身體是二元對立關(guān)系，理智優(yōu)越身體，埃里克就是西方理智思維的化身，他是資本帝國的主宰者、信息技術(shù)的掌控者，即使健身鍛煉，其目的也是為了“擺脫他的身體”(44)。物質(zhì)生態(tài)批評認為有必要將“身體從話語的領(lǐng)域中解救出來，關(guān)注身體的經(jīng)驗與實踐”(Iovino & Oppermann, 2012)。我們不僅要關(guān)注社會話語如何建構(gòu)身體，也要注重身體的物質(zhì)性，比如身體由各種物質(zhì)構(gòu)成，遵循萬物新陳代謝、生老病死的自然規(guī)律，與自然界其他物質(zhì)存在物質(zhì)交換(如空氣、水、食物、毒物等等)，并通過感官感知其他物質(zhì)。

在第一部中，埃里克非常在意身體的健康，每天進行體檢，對自己的前列腺不對稱耿耿于懷，因為他潛意識中知道肉身和其他物質(zhì)一樣難逃衰老病死的自然規(guī)律，因為害怕肉身死亡，他竭盡全力想超越物質(zhì)性的身體，實現(xiàn)自我在芯片中的永生，但是身體對痛苦、對死亡、對自然物質(zhì)的感受和體驗卻將他一再拉回到身體物質(zhì)性的現(xiàn)實之中。前列腺檢查引起的疼痛通過神經(jīng)在其全身蔓延，他不得不承認“他活在前列腺的疼痛之中，活在灼熱的生理事實中”(46)。如果說這種疼痛只是讓埃里克局限于對自我肉身的物質(zhì)性感知中，那么對自焚者的痛苦感同身受卻讓其超越了小我，感受到所有肉身經(jīng)歷的痛苦。德里羅這里的描寫層層遞進，像鏡頭一樣先用廣角拍到整個畫面，看到大家對自焚的反應，然后聚焦自焚者本身，看到他的皮膚燒成油泡，聞到空氣中燒焦的肉味，進而讓埃里克進入自焚者的內(nèi)心，想象著他給親人打電話、買火柴、內(nèi)心掙扎，“想象著此人的痛苦、他的選擇、他那可怕的意志力”(88)。這種藝術(shù)性寫法將埃里克對身體物質(zhì)性的感知擴大到對所有身體物質(zhì)性的覺醒，淋著大雨的他將其感官向整個物質(zhì)世界張開，“雨水拍打著他的臉龐，他感覺很好。對轎車上殘留的尿液發(fā)出的酸臭味，他感覺也很好”(95)。大衛(wèi)·艾布拉姆(David Abram，1996:ix)認為，技術(shù)的發(fā)展往往麻痹了身體的感知，我們需要走出技術(shù)的封閉空間感受身體的物質(zhì)性，口眼鼻舌和皮膚是“身體接受他者滋養(yǎng)的門戶”，物質(zhì)身體是我們擁抱世界上無數(shù)物質(zhì)“他者”的媒介，促使我們認識到與非人類自然物質(zhì)共存相依的緊密聯(lián)系。艾布拉姆提到的感性認知就是發(fā)現(xiàn)自我與其他物質(zhì)相互聯(lián)系的重要方式，埃里克在大雨中實現(xiàn)了物質(zhì)自我的洗禮，擁抱了其他的物質(zhì)“他者”，開始了新的人生。

物質(zhì)敘事的暗流(下)：物質(zhì)自我的回歸

小說的第二部是埃里克的死亡之旅，追求時速與利益的自由資本主義導致像萊文一樣的底層人士家破人亡，他的復仇即是埃里克的毀滅。但是，隱性進程也見證了埃里克物質(zhì)自我的回歸，他在第一部的物質(zhì)自我喚醒之后不得不面對物質(zhì)的本體性，并最終在死亡中實現(xiàn)了物質(zhì)自我的毀滅或回歸。

這一部分記錄了埃里克遠離信息流、回歸物質(zhì)自我的旅程。在顯性敘事進程中，他瘋狂地網(wǎng)購日元，掀起的金融紊亂風暴最終導致破產(chǎn)，這種君臨信息帝國帶來的“自由”或“強大、自豪、愚蠢和優(yōu)越”表面上象征著人類超越物質(zhì)的狂妄自大，但在隱性進程中卻是一種虛擬世界“理智”自我的毀滅(103-104)。埃里克“厭煩”了屏幕推送的擬像或虛擬世界，將車內(nèi)屏幕推進車壁的內(nèi)柜中，感受到“視線不受阻礙”，這是主人公遠離高科技建構(gòu)的虛擬世界的頓悟，是拒絕繼續(xù)通過圖表、數(shù)據(jù)、影像等符號觀察或主導物質(zhì)世界的開始(127-128)。這也促使他進一步接受身體的物質(zhì)性。他“感到他的免疫系統(tǒng)正在醞釀一個噴嚏”，思考噴嚏是人體“對鼻腔黏膜的一種保護性反應，為了排出入侵的物質(zhì)”，對身體的感知將他與自然中的其他物質(zhì)聯(lián)系起來：埃里克不再是孤立的自我，而是與環(huán)境中其他物質(zhì)有著千絲萬縷聯(lián)系的自我(128)。他參與電影的裸體場景拍攝，感受到地面上黏著車輛碾壓過的口香糖，“聞到了地面上的煙氣味，泄露的汽油味，輪胎磨餐烤焦的瀝青路面留下的氣味”，“感受到周圍所有肉體的存在，感受到它們的呼吸、熱量、流動著的血液”(157-158)。一方面，埃里克的物質(zhì)自我通過感官真實感受到與其他物質(zhì)的緊密聯(lián)系，即使令人不快的口香糖和汽油味也是真實物質(zhì)世界的一部分；另一方面，剝?nèi)ト祟愇拿鞯耐庖?，人類肉體和其他生命一樣本質(zhì)上都具有物質(zhì)性，需要空氣、能量和水分維持其生存。

埃里克物質(zhì)自我的回歸還包括對痛苦、對死亡的進一步認知。西蒙·埃斯托克(Simon Estok，2014: 130)認為，痛苦是人類本體研究的基礎(chǔ)，解讀物質(zhì)敘事有必要理解“痛苦、物質(zhì)和環(huán)境”之間的關(guān)系。身體是物質(zhì)之間進行交換、互相作用的場所，痛苦是身體敘述這種物質(zhì)之間內(nèi)在互動引起不適的重要方式。痛苦可以“消解邊界”，讓痛苦者認識到身體像任何物質(zhì)一樣遵循生老病死的自然規(guī)律，而其他物質(zhì)的“物質(zhì)性施事能力”可以給身體帶來痛苦的體驗，而最大的痛苦就是對身體死亡的恐懼(Estok，2014:134)。痛苦讓我們認識到“身體的物質(zhì)現(xiàn)實”，即人類并非居住于真空或虛擬世界中，物質(zhì)性存在是人類身體經(jīng)驗的一部分，是人類“嵌入世界”的真實體現(xiàn)(Estok，2014:135，137)。如果說小說的前半部分埃里克被動地感受體檢的痛苦和自焚者的痛苦，那么后半部分他將主動體驗痛苦、認知死亡，并最終在巨大的痛苦中主動迎接死亡。

首先，埃里克主動體驗痛苦。他命令女保鏢用電槍擊打他，他想體會強大電壓下電擊引起的身體痙攣和疼痛的“感覺”，這種受虐方式在顯性進程中是埃里克在網(wǎng)絡(luò)上擊垮金融界帶來自由快感的外在映射，但在隱性進程中也是他尋求物質(zhì)身體回歸的重要方式(103)。其次，埃里克主動認知死亡和體驗死亡。在第一部中，埃里克對國際貨幣基金會總裁和俄羅斯媒體大亨的死亡幸災樂禍，對無名自焚者的死亡萌發(fā)同情之心，而在第二部中，埃里克在說唱歌手費斯的葬禮上開始真正意義上認知死亡，并在自己的死亡痛苦中實現(xiàn)物質(zhì)自我的回歸。費斯的自然死亡表明身體作為物質(zhì)始終遵循新陳代謝的自然規(guī)律，就像其歌詞，死亡是“回歸本我”的方式，“雖已不在但還活著”象征著費斯的精神永存，但在物質(zhì)敘事的暗流中卻表明死亡是身體物質(zhì)分解的開始，是肉體轉(zhuǎn)換成其他物質(zhì)形式存在的過渡(126)。死亡宛如物質(zhì)的旋轉(zhuǎn)之舞，它“溶成了液體狀態(tài)，變成旋轉(zhuǎn)液體，變成一圈圈的水和霧，最終消失在空氣中”，死亡的肉體將通過其他物質(zhì)形式而存在，從而進一步證明了身體的物質(zhì)性(126)。埃里克為死者、為他人、也“為自己哭泣”，因為對死亡是萬物必然規(guī)律的認知使其充滿對肉體衰竭的恐懼(127)。在符號化的物質(zhì)世界，他可以操縱信息流，可是，死亡將其推向“失去施事能力的恐懼”深淵，因為這種死亡痛苦是不可控制、不可避免的(Estok, 2014: 134)。如果說人類掌控萬物是“自創(chuàng)神話”(self-mythologizing)，那么痛苦和死亡就將人類從虛幻的神話中拉到了包括身體在內(nèi)的萬物拒絕人類操縱的殘酷現(xiàn)實之中(Estok，2014:135)。

埃里克主動接受死亡是物質(zhì)自我毀滅和回歸的終極體現(xiàn)。他朝自己的左手手心開槍，忍受著烈火焚燒般的疼痛，“聞到上百萬個壞死細胞的氣味”(181)。疼痛消解了邊界，他感覺自己被黑暗包圍，又在黑暗的外面，“覺得自己同時處在包圍圈的內(nèi)外兩邊，感覺到自己，同時又看得見自己”，這是生與死的交界，也是身體與外在物質(zhì)邊界的消融，是肉體與世間萬物融為一體的覺知(184)。喚醒的身體記憶穿越一生，回望到冬日身體的不適和失眠的夜晚，感受到大腿上的小瘤子，聞到香皂的杏仁味，聽到膝蓋疼痛的彎曲響聲，這是物質(zhì)自我在時間維度上刻下的本體性記憶。他曾想超越肉身化變?yōu)橛啦桓嗟牧孔踊覊m，活在高科技芯片上，可是“疼痛卻在阻礙他的不朽”，疼痛與“生命息息相關(guān)”，只要以生命的物質(zhì)形式存在，他就無法逃避疼痛和死亡(189)。即使通過手表屏幕觀看自己的死亡和頭頂上甲蟲的爬行，埃里克終將回到現(xiàn)實物質(zhì)世界，看到“甲蟲順著垂懸的電線往下爬”，忍受著“全部生命的疼痛——精神上和肉體上的疼痛”(190-191)。埃里克的死亡象征著物質(zhì)自我的毀滅，人體和其他萬物一樣最終通過新陳代謝實現(xiàn)不同物質(zhì)形式的轉(zhuǎn)化，因為物質(zhì)是“內(nèi)在互動的變化過程”，死亡就是這一轉(zhuǎn)化的過渡，是“自我”與“他者”邊界的消解，是物質(zhì)自我投向物質(zhì)世界的回歸(Barad, 2008: 146)。

結(jié) 語

物質(zhì)性的暗流與顯性的話語性敘事在全書中此消彼長，隨著埃里克的跨國資本與信息帝國逐漸崩潰瓦解，話語性敘事的主導性逐漸減弱，而物質(zhì)性的敘事暗流愈加凸顯，但是，二者總是互相糾纏，相互推動，形成了全書的雙重物質(zhì)敘事進程。根據(jù)物質(zhì)生態(tài)批評理論，物質(zhì)的物質(zhì)性和話語性永遠不可分割，當埃里克用自然規(guī)律闡釋股票或貨幣的波動和市場周期時，其話語建構(gòu)實際上植根于物質(zhì)世界。同樣，他也不能忽視前列腺不對稱也映射著社會話語解釋世界時需要考慮的不平衡、不規(guī)則。世界由無數(shù)具有施事能力的物質(zhì)組成，物質(zhì)之間的內(nèi)在互動推進了世界的改變，埃里克的行為引起周圍世界的連鎖反應。德里羅通過萊文對埃里克的控訴，表達了對物質(zhì)世界的人文關(guān)懷，只有認識到物質(zhì)之間的內(nèi)在互動，我們才能從物質(zhì)自我的小我關(guān)注輻射到萬千世界的大我關(guān)懷。從這層意義上講，小說在語言游戲中用符號闡釋這個世界如何用社會話語建構(gòu)自身。同時，這種話語建構(gòu)下面流淌著物質(zhì)敘事的暗流，敘述著自我永遠無法超脫的物質(zhì)性，反諷了人類超越物質(zhì)、掌控世界的狂妄。這種雙重物質(zhì)敘事不是揭示物質(zhì)性和話語性之間界限分明，相反，符號化敘事與物質(zhì)性敘事永遠互相交融、互動互補。而小說本身就是德里羅與物質(zhì)世界半路相遇、與有敘說功能的物質(zhì)通過內(nèi)在互動共同書寫的產(chǎn)物。作品反思了跨國資本主義和技術(shù)發(fā)展至上對物質(zhì)世界產(chǎn)生的摧毀性效應，用語言建構(gòu)了這個世界，而這個世界就在我們身邊，像故事中的甲蟲一樣真實存在，展現(xiàn)著話語空間中的文化敘說和物質(zhì)空間中“細致的美麗”(187)。

注釋：

①小說《大都市》引文均出自: 唐·德里羅. 2003.大都會[M].韓忠華，譯. 北京：人民文學出版社． 隨文標明頁碼不再詳注。