Andreea Ema Stoian

托爾斯泰如此定義藝術，同時也描述了它的特性：“藝術是一種人類活動，它存在于此，一個人有意識地依靠特定的外部符號，向他人傳達他曾經(jīng)歷過的感受，他認為其所受到感染并同樣經(jīng)歷了這些感受?！盵1]對費穆來說，藝術的價值，就在于這是一種將自身情感傳遞的價值。

費穆一生的作品都在充當著通向某種特殊情感的手段。他的作品能深刻地洞察人的境況并被看作是教育、教化或者說文化熏染的工具。與此同時，他的作品還與儒家哲學和宗教信仰有關。他相信藝術可以成為一種使整個社會更加道德的手段，可以讓他的觀眾在精神上有所提升?！八挠捌ㄟ^其獨有的方式表現(xiàn)了對家與國的深厚感情?！盵2]那么這是一種什么樣的方式，讓后來的人如此著迷？他的作品在表達方式上有什么獨特之處？

只有通過深入那個年代的歷史背景，我們才能評判一個在當時被認為生不逢時的導演的成就，才能以今天的眼光看待他以便回答這個問題。但是要系統(tǒng)地探討費穆作品的價值問題，就要詢問：為了誰而探討？為了藝術家？為了觀眾？為了那時候的中國？為了當時受苦受難的勞苦大眾？或者為了觀眾之外的個體？他的藝術“價值”在這些不同的背景下是否也不一樣呢？

一、第一個黃金時期以及費穆初次得到認可的歷史背景

左翼電影運動通常被認為是中國早期電影史上的一個黃金時期，這個時期出現(xiàn)了許多有價值的作品。鑒于這個特殊的歷史背景，歷年來，這些影片中的政治與美學之間的關系被廣泛討論。“費穆作為20世紀30年代左翼電影運動的領軍人物，在當時并不為西方熟知，但即使是通過很少幾部影片也可以證明，他顯然是20世紀30年代和40年代全世界極為出色的導演。”[3]

生于上海的費穆被很多人認為是1949年新中國成立之前最重要的導演之一。費穆以自己的藝術風格和古裝劇聞名，他在年僅27歲時就拍攝了自己的第一部電影《城市之夜》，并同時獲得了評論界和普通觀眾的稱贊。此后，費穆在20世紀30年代繼續(xù)為聯(lián)華影業(yè)公司拍片，憑借1934年的《香雪?！芬约啊度松烦蔀榱穗娪敖缫晃恢匾奶觳拧！半S著他在1935年拍攝了新片《天倫》，他第一次在世界范圍內(nèi)贏得了聲譽，這是第一部在美國廣泛發(fā)行的中國拍攝的長片?！盵4]這部影片也是費穆在自己漫長而多產(chǎn)的導演生涯中第一次致力于回歸傳統(tǒng)道德，這也將他帶進了“新生活運動”的陣營之中。

那時的導演傾向于使用樸素的、現(xiàn)實主義的拍攝手法，比如日常布景、自然表演、重大社會主題等等，以此來遠離他們所認為的社會精英的墮落并更加接近真實生活的真相。隨著日本于1931年入侵東北，許多導演通過作品抗議日本的侵略行為，也是對蔣介石消極應對日本帝國主義入侵的回應。20世紀30年代電影的現(xiàn)實主義開始展現(xiàn)出對下層社會日漸濃厚的興趣以及對普通百姓的同情。

費穆此后的電影將上述內(nèi)容包含在了他自己的電影美學之中。與羅明佑合導的《天倫》一片，主題是儒家傳統(tǒng)中的孝道。故事體現(xiàn)了儒家對于家庭和榮耀的深刻影響，采用了在時空上行為連貫的線性情節(jié)：為了完成父親彌留之際的遺愿，一個商人把他的大家庭從城市搬到了鄉(xiāng)村，并且為窮人的孩子開辦了一所學校，為沒有子嗣的長者開辦了一家收容所，但他那些成年的孩子們想念城市生活，于是開始造反。

形式上的包容是從已經(jīng)成型的經(jīng)典電影的蒙太奇中得到的，通過這種方式，費穆導演能夠精細地控制其作品的表達。因此也令觀眾更精準地領會導演的手法，讓他們對這部電影在藝術上的意義有了一個清晰明白的觀念：劇本中飛速轉(zhuǎn)變的社會和代溝，只能通過將儒家哲學的基本價值觀應用到當時的社會來加以克服。費穆在這一時期拍攝的影片充分展示了他在導演技巧上的靈活多變?！肚芭_后臺》拍攝于1936年，是一部描述戲院生活的情節(jié)劇，它流暢的人物運動令人深深地想起了雷諾阿繪畫作品中的風格與氣氛。而為集錦片《聯(lián)華交響曲》拍攝的《春閨斷夢》一節(jié)則是一部風格迥異的表現(xiàn)主義寓言。

隨著日本入侵的加劇，“國防電影”應運而生，對傳統(tǒng)價值觀的贊頌在費穆的劇本中占據(jù)了越來越重要的地位。1936年的《狼山喋血記》通常被認為是抗日戰(zhàn)爭的一則寓言?！?936年聯(lián)華影業(yè)公司的成員們聚到一起，意圖拍攝一部宣傳中國且能通過審查的電影。就在這時，日本已經(jīng)開始侵占上海和當時的中國電影業(yè)?！盵5]費穆的新片《狼山喋血記》講述了一個再三受到當?shù)乩侨阂u擊的小村莊的故事?！独巧洁┭洝返墓适潞芎唵?，不到兩句話就能講完，但是除了簡單地講述一個故事之外，這個故事的講述方式和它背后更深的含義賦予了它很大的價值。

《狼山喋血記》的故事從三個層面展開：因果關系、時間和空間。人物角色被認定為因果關系的代言。在這個生活圈子里有兩派人：老一代人說越是去打狼，狼就越要來攻擊人，另一派則說唯一擺脫狼患的方法就是在狼群侵占整個村子前去盡可能地殺狼。通過制造事件和對事件作出反應，這些人物在影片的形式系統(tǒng)內(nèi)扮演角色。在費穆的影片中，人物是被虛構出來的，暗示著日本人正緩慢地入侵中國。敘事依靠這些人物性格的穩(wěn)定性來確保其連續(xù)。敘事的時間和空間受制于行動邏輯，事件被以時間順序組織起來，令觀眾能以最清晰的方式理解它們的因果關系。

影片在上映之前曾被命名為一個更為溫和的名字《冷月狼煙記》，這樣影片才能通過審查。雖然中國當時的官員們能夠意識到狼代表日本人，他們還是決定不置一詞，而是先看看日本官員們?nèi)绾畏磻Ｈ毡竟賳T們既沒有注意到也沒有認為影片中的狼代表日本人以及他們對中國的威脅，影片便通過了審查。

1937年抗戰(zhàn)已然爆發(fā)，是年11月上海被占領成為“孤島”。12月，國民黨政府首都南京被占，汪精衛(wèi)建立傀儡政權。在這樣的大環(huán)境下，直白的愛國電影是很危險的，于是一種在關鍵作品中采用歷史寓言作為替代的傾向產(chǎn)生了。

費穆接下來的影片的拍攝和放映就是在這樣一個惡劣的環(huán)境下進行的?！侗睉?zhàn)場精忠錄》《鍍金的城》《斬經(jīng)堂》都采用了中國傳統(tǒng)戲劇結(jié)構。《春閨斷夢》是《聯(lián)華交響曲》中的一段，由費穆于1937年聯(lián)合編導。所有這些都充分說明了當時形勢多么危急，最有代表性的藝術家和電影工作者們多么迫切想在各方面抵抗日本的霸權。

《孔夫子》便是費穆在1939-1940年完成的迫切之作，它作為一部拍攝給戰(zhàn)時人民的愛國主義宣傳片，顯示了導演對身處如此災難下國家的未來的憂心和焦慮，以及導演這一代人對中國傳統(tǒng)文化的矛盾態(tài)度。費穆非常相信對抗如此艱難時期的最好方法便是重建傳統(tǒng)人文價值觀?？紤]到孔子是中華文明里最有影響力的圣人和哲學家，描述了孔子思想對于公民美德和理想的重要作用。孔子生活的場景和政治軍事策略的場景交替出現(xiàn)，比如軍閥和政治家爭論戰(zhàn)術。孔子游歷中國之時，他無法終止不同派系之間持續(xù)的沖突，他的門徒相繼離開或死去。在他臨終之際，只有他的孫子照顧他?！耙粋€偉大的教育家、思想家、哲學家、費穆在一篇文章中寫道，孔子注定是他那個時代政治的犧牲品?！盵6]

這部電影的表現(xiàn)形式與現(xiàn)今歷史史詩的奇觀以及20世紀30年代好萊塢歷史題材影片迥異。這部影片更像是一部根據(jù)歷史事件編排的、由一幕幕情節(jié)構成的舞臺劇電影。一些片段展示了戰(zhàn)爭中的些許暴力，但整部影片是依靠對話進行的。盡管一些場景是在室外的自然中展開，但費穆經(jīng)常采用戲劇化的場面連同繪制的風景，演員的投影都偶爾出現(xiàn)在背景布幕上。剪輯經(jīng)常是軸向的，簡單地放大一塊演員高談闊論的空間。近乎四方的有聲電影畫框加強了這部作品的對稱性，經(jīng)常以一扇窗戶或其他什么孔隙來取景。在事件之間，插入了引自不同歷史文獻的語句字卡，以補充背景信息并加強敘事。

無論如何，這部影片不同于費穆在后來的作品《小城之春》中流暢的“詩意現(xiàn)實主義”，使用了一種“歷史領域內(nèi)的間離效果”來把這部影片“僵化”的形式當作是一種深思熟慮后的藝術選擇：它不是一種戲劇的表征，而是要營造一種遠離我們的過去狀態(tài)的感覺。

二、第二個黃金時期以及費穆獻給中國電影最后的禮物

在所謂的“第二個黃金時期”中費穆依然活躍。1941年他與奧地利導演夫婦雅可布和露易絲·弗萊克（Jacob & Luise Fleck）聯(lián)合拍攝了《世界兒女》。這是中華人民共和國成立以前，中國和外國電影藝術家唯一的一次合作，影片于1941年10月4日在上海金都大戲院舉行首映。此后，費穆繼續(xù)創(chuàng)作了一系列京劇形式的愛國主義影片，諸如《國色天香》，1946年的《古中國之歌》和1948年的《小放?！罚约?948年由梅蘭芳主演的京劇片，也是中國第一部彩色電影《生死恨》。[7]

同時，像文華影業(yè)公司這樣的企業(yè)離開了左翼傳統(tǒng)，并開始探索其他戲劇類型的演變與發(fā)展。文華公司的愛情片《小城之春》（1948），被中國電影評論家認為是中國電影史上最重要的影片之一，也在2004年被香港電影金像獎認定為是最偉大的華語電影之一。

《小城之春》抒情詩般地描寫了兩個朋友之間為了一個女人的愛而產(chǎn)生的強烈的心理斗爭。影片由費穆執(zhí)導，改編自李天濟的一個短篇故事，描繪了四個人的情感糾葛，運用了一種非常強有力的、令人不易忘懷的煽情象征手法。這部影片描述了關于愛情本身的實質(zhì)，它和任何一種西方風格都不同，與中國社會如此接近。這是一個戰(zhàn)爭時期的中國愛情故事，影片故事結(jié)構構建得十分出色，并且非常清楚地涉及了當時人們崇尚的價值觀和原則，同時又具有對于戰(zhàn)爭的嚴肅思考。

影片由根據(jù)與敘事關聯(lián)度極高而分層組織起來的段落構成。通過從玉紋的視角描述事件并加入詩意的旁白，費穆的影片把觀眾和片中人物拉得更近。這部影片是一個例子，說明了敘事可以依賴人物性格特征作為因果關系來推動人物行為，因為人物的性格特征是確定的。人物性格的不定性使敘事成形，圍繞一個盲點無止境地旋轉(zhuǎn)。通過對人物性格的深入刻畫，將一系列事件連接起來。但需要注意的是，敘事并不只是費穆電影中表達方式的唯一手段，而是其構建自身電影哲學體系的形式之一。

《小城之春》是世界上最美的電影之一，它有著夢一般的結(jié)構，因為所有美麗、感官、愛情、社會之事都更近似于暗示而不是表達。對明與暗的處理很容易就變換為故事中不同類型關系的建構。這就引起了對采用現(xiàn)實主義的、表現(xiàn)主義的和道德主義的明與暗的內(nèi)容的好奇，來描繪每一個牽涉其中的人物的復雜感情的考量。他們都有自己的希望、欲念和不能明說的情感，像是一種持續(xù)的憂郁感覺。微風、春日陽光、草木、明月、水、火是最不引人注目的在場，也是在一種內(nèi)部的靜止中微弱的光亮。所有這些都因為那個在戰(zhàn)爭與變革之間的時期而具有更重的分量，像是創(chuàng)造出了一個意味深長的環(huán)境。一種經(jīng)歷了城鎮(zhèn)和百姓的毀滅的感覺，比如說城鎮(zhèn)人口減少或是孱弱丈夫的苦澀和自我挫敗。建筑和生命的世界在費穆這里有幾分悲痛沮喪，同樣易受傷害。

最后，影片在結(jié)尾展示出強烈意味的暗示。通過對所有微小問題的解決，影片尋求以最終的效果來結(jié)束因果鏈。我們得知了每一個人物的命運，每一個謎的答案，以及每一個沖突的結(jié)局?！缎〕侵骸吩谏嫌澈笫艿皆u論界的贊揚，被認為是中國傳統(tǒng)美學與電影審美的完美融合。這部電影將景與影片的故事結(jié)構巧妙地結(jié)合在一起，獲得了空前的成功，體現(xiàn)了費穆導演深厚的傳統(tǒng)美學修為和高超的導演技巧。顯而易見，這部電影是一部杰出的作品，預示著后來安東尼奧尼影片中緩慢展開的情欲和情境，它處理了一種同情和禁欲的混合，也令人想起后來的法國新浪潮電影，特呂弗的《隔墻花》也采用了類似主題。

費穆后來到了香港，在那里他同朱石麟和費魯伊以及許多其他藝術家及知識分子建立了龍馬影片公司，并以“龍馬”的名義聯(lián)合朱石麟導演了《花姑娘》（1951）。但從那之后，費穆再也沒有執(zhí)導過任何一部影片。他于1951年逝世于香港，年僅45歲，沒有機會見證他一生的作品得到真正的重視。去世之后，費穆和他的作品漸消失在歷史長河之中，正如他的影片逐漸被世人所遺忘一樣。然而，隨著中國電影資料館的重新開放，一個由原始負片重新制作而成的新拷貝，使得《小城之春》得到了一批新觀眾的贊譽，并影響了整整一代電影工作者。如今許多評論家都認為它是史上最偉大的中國電影之一，沒有人對這一點提出質(zhì)疑。

結(jié)論

人們有關藝術的目的曾提出過很多觀點，美學家經(jīng)常爭論一種目的或別的什么在某種程度上哪種要更優(yōu)越?！拔覀儽仨毚驋吆颓謇?，支持瘋狂狀態(tài)之后個體的清潔，被拋棄給匪徒之手的一個世界的有侵犯性的、完全的瘋狂?！盵8]羅馬尼亞達達主義者特里斯坦·查拉這樣聲稱。形式上的目的、創(chuàng)造性的目的、自我表達、精神目的、哲學目的，甚至是更加感知的或美學的目的——這些都曾是對藝術應該是什么樣子的展望。

致力于藝術的預期價值，有助于定義藝術和其他行為之間的關系。藝術在許多語境中無疑具有精神目的，但到底國家認同和藝術自身之間的區(qū)別是什么呢？真相是復雜的，藝術既在某種功能意義上是無用的，也是最重要的人類活動。如果我們以查拉的觀點來看待藝術的功能，那么費穆整個一生的作品都完全是致力于此的，致力于更高的精神追求和對身為中華兒女身份的高度認同，為他自己的祖國服務，并且用他自己的藝術手段對抗戰(zhàn)爭的恐怖。

因此，我們需要將費穆的電影跟其背后的美學價值作為一種具更深層次的藝術體系來加以研究。它們暗示了一種“美”的概念，從而成為這么多年來觀眾以及理論家的評論和愉悅之所在。費穆的普世主義來源于對他自身身份的認同，他給中國和世界帶來關于愛的感受。他嘗試采用了歐洲電影的各種不同類型方法，但這卻令他更接近他本來的中國本質(zhì)和根基。雖然有人錯判了他的作品且將其解讀為不合時宜于中國社會，但他所有的電影都表達了對中國的傳統(tǒng)、思想和靈魂的信仰的維護，展現(xiàn)了他作為一個中國人的家國情懷，同時為整個世界電影史留下了一筆重要的遺產(chǎn)。他知道如何深入文化和歷史的本質(zhì)，表達得恰如其分，美麗而簡潔，盡管這有著極大的困難，但同時也是一個人能夠帶給他的文化和他自己祖國的最大的贊美。

我不認為費穆除了對生活中的對與錯表達自己的感情之外還有別的什么意味。他內(nèi)心擁有這些東西，他只不過用了如此多的憂慮和敏感來處理，因為對他來說一切來自他過去的東西都是燦爛和神圣的。費穆所有的電影都揭示了他的內(nèi)心最深處——一個珍視他的傳統(tǒng)、他的原則、他生于斯長于斯的國家和文化的人。因為所有那些對一個人文化的本質(zhì)描述得最好的種種，都在于我們對其的熱愛，而且費穆熱愛電影，熱愛中國。我仍不能弄清他的秘密是什么，我也沒有讀到或聽說有誰曾做到，但也許要理解費穆正如要理解費穆的電影一樣——我們應該只是去感受他，而非試圖理解或分析他。

參考文獻：

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