劉毓

摘 要：舞臺燈光是隨著社會的發(fā)展，以及戲曲藝術(shù)自身的日臻完善，而逐漸生發(fā)的，并變得不可或缺，其身份定位值得捉摸。不論戲曲藝術(shù)如何依賴舞臺燈光，舞臺燈光如何不可或缺，舞臺燈光在戲曲藝術(shù)中的從屬地位是固有的，但恪守戲曲藝術(shù)從屬者的身份定位，在戲曲這一綜合藝術(shù)中舞臺燈光仍大有作為。

關(guān)鍵詞：戲曲;燈光;身份定位

戲曲是以程式化的歌舞演繹故事。這一過程的實(shí)施，賴于演員和觀眾，以及退居幕后的故事提供者——編劇。其他各部門，是隨著社會的發(fā)展，以及戲曲藝術(shù)自身的日臻完善，而逐漸生發(fā)的，并變得不可或缺。這其中，就包括戲曲舞臺燈光。我們很難想象，在現(xiàn)時社會，一臺戲曲劇目如果缺失燈光，它將如何呈現(xiàn)，更遑論創(chuàng)造舞臺時刻、渲染舞臺氣氛等。

一、舞臺燈光是戲曲藝術(shù)的從屬

隨著社會的不斷發(fā)展，觀眾對戲曲舞臺的視角呈現(xiàn)需求會不斷提高

，從戲曲藝術(shù)的綜合屬性來說，它不僅融合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等各藝術(shù)門類，而且融合唱念做打舞、手眼身法步等各種技法，舞臺燈光只是其融合的眾多藝術(shù)門類中美術(shù)的一個子項(xiàng)。如此，我們就不難理解，作為美術(shù)子項(xiàng)的舞臺燈光，在戲曲藝術(shù)中不能成為主體存在，而是與其他眾多藝術(shù)門類一道，共同為戲曲舞臺呈現(xiàn)服務(wù)，即更好地幫助表演，以及便于觀眾理解劇情、欣賞戲曲。在戲曲藝術(shù)發(fā)展成熟并極度繁榮的宋元時期，戲曲尚未曾融合燈光藝術(shù)。這至少說明，沒有燈光藝術(shù)，不影響戲曲藝術(shù)的形成，燈光藝術(shù)不是戲曲藝術(shù)構(gòu)成的充要條件。目前已知的關(guān)于燈光藝術(shù)進(jìn)入戲曲的最早記載，是明末文學(xué)家張岱的散文《劉暉吉女戲》：“……劉暉吉奇情幻想，欲補(bǔ)從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內(nèi)燃‘賽月明數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。其他如舞燈，十?dāng)?shù)人手?jǐn)y一燈，忽隱忽現(xiàn)，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇見之，亦必目睜口開，謂氍毹場中那得如許光怪耶！……”①從文中我們能發(fā)現(xiàn)，其時燈光的運(yùn)用，旨在營造劇情環(huán)境，盡管令時人“匪夷所思”“目睜口開”，文學(xué)家張岱還撰文記錄，但它的出現(xiàn)與運(yùn)用，并不能成為主角，成為戲曲藝術(shù)的主體。時至今日，即便高科技的光電技術(shù)融合進(jìn)來，也依然如此。演員通過自身的表演，將高度綜合的戲曲藝術(shù)傳達(dá)觀眾，即已完成戲曲演出活動。其他各部門盡管不是多余的，但只能作為這一活動的從屬，為這一傳達(dá)活動服務(wù)。在戲曲中如此，在其他戲劇藝術(shù)中也一樣，譬如在格洛托夫斯基的貧困戲劇理論與實(shí)踐中，就只有演員和觀眾，絲毫不影響觀演關(guān)系的構(gòu)成。甚至，時至今日，各地鄉(xiāng)間的草臺演出、流動舞臺車演出，都還沒有燈光的融入;夜間演出，也不過是增加幾盞僅供照明使用等燈具，還遠(yuǎn)談不是燈光藝術(shù)?；趶膶俚匚坏默F(xiàn)實(shí)，燈光藝術(shù)為戲曲藝術(shù)演出服務(wù)時，就得明確身份定位，是綠葉不是紅花，不要搶占紅花的光芒。甚至有人說，一場戲劇演出中，如果觀眾感覺到了燈光的存在，這場戲的燈光就是失敗的。這種說法不乏道理，因?yàn)閼蚯诤蠠艄馑囆g(shù)的目的，旨在為演出服務(wù)，營造時空環(huán)境也好，渲染舞臺氛圍也罷，都是為了讓觀眾更好地理解劇情，感受劇情氛圍。觀眾一旦感覺到燈光的存在，必然是燈光不合時宜地破壞了劇情氛圍的營造、突出自身地位所造成;反之，優(yōu)秀的燈光設(shè)計只會令觀眾流連于劇情之中，沉浸于劇情環(huán)境氛圍之中，而忘乎一切都得益燈光藝術(shù)的營造。

二、舞臺燈光在戲曲藝術(shù)中大有作為

燈光藝術(shù)是創(chuàng)造舞臺時空環(huán)境最為便捷的手段。在舞臺燈光以藝術(shù)的形式參與戲曲創(chuàng)作之前，傳統(tǒng)戲曲中對時空環(huán)境的處理，一是通過唱念交代，如“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前”，“譙樓上三更鼓夜深人靜”，“來此已是XX”，等等，費(fèi)時費(fèi)力，又一閃而過，觀眾一旦疏忽于這句唱念，就難以及時進(jìn)入劇情氛圍，戲曲藝術(shù)的傳達(dá)與欣賞必然大打折扣;二是通過音樂交代，譬如以嗩吶擬音的雞叫指代天已放亮，在傳統(tǒng)戲里大量存在，現(xiàn)時的鄉(xiāng)間草臺班演出依然將之作為主要手段之一，但這種指代并不具有明確性，對于現(xiàn)代城市里的年輕觀眾來說，他們連雞叫聲都不一定聽過，更何談雞叫指代天亮，對于有豐富生活閱歷的老年觀眾來說，在天徹底放亮之前，雞會叫三遍，時間跨度很長，舞臺上的嗩吶擬音的雞叫聲，就可以理解為這一時間跨度上的任何時段。當(dāng)舞臺燈光以藝術(shù)的形式參與戲曲創(chuàng)作后，舞臺時空環(huán)境的創(chuàng)造就變得高效、便捷，所創(chuàng)造的時空環(huán)境，其指向性也更為明確。譬如利用燈光藝術(shù)創(chuàng)造的“殘陽如血”“紅日東升”“閃電”等等，在現(xiàn)時的戲曲創(chuàng)作中已是司空見慣，既易于得到，又明確地交代時空環(huán)境，更具有意境，也更為真實(shí)。當(dāng)然，燈光藝術(shù)創(chuàng)作戲曲舞臺時空環(huán)境并不限于此，譬如，可以在有限的舞臺創(chuàng)造無限的時空，利用燈光劃分可以同時呈現(xiàn)不同時空環(huán)境，燈光可以瞬間完成時空切換，省卻費(fèi)時的傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)場，使之劇情鋪展更為連貫。燈光藝術(shù)在戲曲舞臺時空環(huán)境創(chuàng)造方面的作用不勝枚舉，隨著光影技術(shù)的不斷發(fā)展，從業(yè)者開發(fā)的不斷深入，其作用還會不斷增長。渲染舞臺氣氛是燈光藝術(shù)與生俱來的使命。從目前已知的舞臺燈光首次融入戲曲藝術(shù)，明末劉暉吉在《唐明皇游月宮》中應(yīng)用燈光的表現(xiàn)來看，“以羊角染五色云氣”，“內(nèi)燃‘賽月明數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟”，即是營造夢幻般浪漫色彩的月宮氛圍。自明末以降，舞臺燈具逐步豐富，尤其是二十世紀(jì)初電光源的出現(xiàn)，舞臺燈光變得豐富多彩，及至電腦燈在舞臺上的使用，可謂改寫了戲曲舞臺的視覺呈現(xiàn)，但燈光藝術(shù)渲染舞臺氣氛的使命未曾改變。舞臺氣氛的渲染，雖然是戲曲藝術(shù)高度發(fā)展成熟之后外加的，不在戲曲本體之列，但其作用不可小覷，尤其是觀眾審美需求不斷提高的當(dāng)下，加之文化生活多元化，多種新興藝術(shù)形式不斷沖擊，戲曲藝術(shù)若想獲得生存空間，就離不開舞臺氣氛的渲染。渲染舞臺氣氛，除卻使之營造的環(huán)境更為真實(shí)，令觀眾更沉浸其中，感同身受，也能強(qiáng)化主題。譬如上海京劇院的經(jīng)典劇目《曹操與楊修》，全劇以藍(lán)光貫穿，燈光投在地凍冰封的景片上，反射出來晶瑩透亮，給人陣陣寒意。曹操求賢若渴、妒賢如仇這一矛盾心理，在燈光的作用下得以外化。該劇的燈光設(shè)計，還采用了電影蒙太奇手法，來刻畫曹操的多疑與內(nèi)心恐懼。曹操正要入睡，追光打在他身上，光圈逐漸縮小，直至消失、暗場。與此同時，另一表演區(qū)圓柱狀紅光亮起，用頻閃燈的閃電效果營造一個虛構(gòu)的戰(zhàn)場，曹操被刺客追殺，驚慌失措地進(jìn)入觀眾視野;片刻后，又回到現(xiàn)實(shí)，追光下，曹操噩夢初醒，大汗淋漓。這一電影蒙太奇手法的采用，通過表演與光的配合，極其簡練、極其精準(zhǔn)地刻畫出人物性格，同時，能最大限度抓住觀眾心理，引發(fā)好奇與關(guān)注。在舞臺燈光融入戲曲藝術(shù)之前，這是難以想象的。

從上例中我們已不難看出，舞臺燈光能突出中心人物。譬如，上述在蒙太奇式燈光的配合下曹操的表演，有效實(shí)現(xiàn)了讓觀眾關(guān)注視點(diǎn)聚焦于曹操的心境，關(guān)注其喜怒哀樂變化，無形中使人物增添了無限豐富的質(zhì)感。他被刺客追逐時的驚慌失措，噩夢初醒的大汗淋漓，這些極富特殊內(nèi)涵的造型，得以更立體地突出，極具視覺沖擊力，更契合當(dāng)代觀眾的審美需求。

注釋：

①[明]張岱. 劉暉吉女戲.

（湖南阿東文化傳媒有限公司）