三位一體打造中式書(shū)籍設(shè)計(jì)的柔性物感

張容容

(廣州城市職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系， 廣東 廣州 510405)

一、中式書(shū)籍設(shè)計(jì)的立命與誤區(qū)

中式，即中國(guó)式樣，無(wú)論何種式樣一定是指向特定對(duì)象的表里，包括形式與內(nèi)涵，故而“中式”則是以“中”為核心的視覺(jué)表達(dá)，其間包括中國(guó)元素的呈現(xiàn)，更包含中國(guó)文化精神的表達(dá)，需要考慮中國(guó)的傳統(tǒng)文化、人的因素、物的表達(dá)三方面[1]。

書(shū)籍同時(shí)作為設(shè)計(jì)對(duì)象與文化載體存在，在設(shè)計(jì)范疇中涉及“中式”，必然一方面是要考慮中國(guó)傳統(tǒng)元素如何得以在書(shū)籍中穿插應(yīng)用；另一方面則是中國(guó)傳統(tǒng)文化浸染下的中國(guó)氣質(zhì)如何在書(shū)籍的表征中呈現(xiàn)。中式書(shū)籍通過(guò)看似相關(guān)的視覺(jué)表征觸發(fā)了人們對(duì)中國(guó)民族情感的認(rèn)知，是民族情懷的回歸，更是中國(guó)文化的凝結(jié)與傳承，是中國(guó)書(shū)籍設(shè)計(jì)走向世界的立命之本。

在現(xiàn)當(dāng)代歷史背景下，我國(guó)書(shū)籍經(jīng)歷了從春到冬的轉(zhuǎn)變，當(dāng)周而復(fù)始至再一次迎來(lái)“春”的降臨時(shí)，不乏中式書(shū)籍設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)作品產(chǎn)生，同時(shí)也涌現(xiàn)出大量徒有其表的跟風(fēng)之作，其誤區(qū)有二：

一是符號(hào)移植，缺乏當(dāng)下審美價(jià)值?！把b幀”一詞自上世紀(jì)二十年代從日本引進(jìn)中國(guó)后至今已有整整一個(gè)世紀(jì)，更多人的觀念中依然保持著“對(duì)書(shū)籍的設(shè)計(jì)”就是“給書(shū)籍穿上好看的衣服”。需要中國(guó)風(fēng)，那么就穿一件中式的“衣服”，即一堆中國(guó)傳統(tǒng)元素堆砌于書(shū)籍頁(yè)面之上，傳統(tǒng)紋樣不加修飾、中國(guó)紅的色彩不加理解就直接拿來(lái)裝幀書(shū)頁(yè)，甚至在形態(tài)上也一味的摹仿傳統(tǒng)樣式，打著“民族的就是世界的”旗號(hào)簡(jiǎn)單粗暴地將傳統(tǒng)視覺(jué)元素充斥于眾，完全不顧及當(dāng)下的語(yǔ)境，無(wú)視現(xiàn)代讀者的視覺(jué)審美。這是經(jīng)驗(yàn)主義、形式主義的錯(cuò)誤。

二是意義堆砌，缺乏當(dāng)下語(yǔ)境。另有部分書(shū)籍的確嘗試了對(duì)傳統(tǒng)元素的再加工，令符號(hào)的呈現(xiàn)更有現(xiàn)代意味，卻熱衷于將傳統(tǒng)紋樣的吉祥寓意進(jìn)行冗余地堆砌。如色彩中的等級(jí)觀、佛道法事符號(hào)的寓意、封建倫理標(biāo)準(zhǔn)符號(hào)寓意……卻忽視了時(shí)代變遷中符號(hào)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化，或者過(guò)去的某些價(jià)值觀并不適用于當(dāng)下的標(biāo)準(zhǔn)，難以觸動(dòng)現(xiàn)代讀者的感知。

二、三位一體打造中式書(shū)籍設(shè)計(jì)的柔性物感

(一)何謂物感

既不能簡(jiǎn)單的移植傳統(tǒng)符號(hào)，又不可無(wú)謂的強(qiáng)加傳統(tǒng)符號(hào)意義于當(dāng)下價(jià)值觀，那么中式書(shū)籍設(shè)計(jì)如何得以表現(xiàn)呢？主張借用“物感”一詞加以詮釋。

物感說(shuō)是中國(guó)文藝?yán)碚搫?chuàng)作的重要主張。濫觴于《禮記·樂(lè)記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”“樂(lè)者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”；至陸機(jī)發(fā)展成“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛”(《文賦》)；后又有劉勰、鐘嶸等人的不斷延伸內(nèi)含而發(fā)展，諸如“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉”(《文心雕龍·物色》)，“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”(《文心雕龍·明詩(shī)》)，“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”(《詩(shī)品序》)。表現(xiàn)形式從樂(lè)到詩(shī)，所感之物從社會(huì)生活到世間萬(wàn)物，體現(xiàn)了“物感”的實(shí)質(zhì)是心感，是人與物的交互感應(yīng)。心對(duì)物有所感，全在于“物使之然”，表明了物的存在狀態(tài)的重要性；同時(shí)，又體現(xiàn)了物之所以能以美好的形式(樂(lè)也好、詩(shī)也罷，可延展至任何的藝術(shù)領(lǐng)域)被呈現(xiàn)是因?yàn)樾挠兴衃2]。

近代科學(xué)領(lǐng)域，物感又與功能、意義一起被用以表述物體的三個(gè)維度[3]。鮑德里亞在《物體系》中通過(guò)家居擺設(shè)與倫理體制改變的例子，闡述了物在功能、意義轉(zhuǎn)化了的語(yǔ)境下，其物感所呈現(xiàn)出的差別[4]。海德格爾更精辟地指出物回到了“物本身”，指出其本身就是詩(shī)意的[5]?？梢岳斫鉃檗饤壛宋锏墓δ苄?、社會(huì)賦予物的意義，只保留了物本身所應(yīng)呈現(xiàn)出的狀態(tài)，這種樣子若被人感知，那么便有了物感的結(jié)果。

海德格爾對(duì)物的闡述是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，將人們引向如密斯·凡德羅所言“少即是多”的方向。然事物是螺旋向上發(fā)展的，在縱向上會(huì)有一以貫之的主線，但卻不會(huì)回到原點(diǎn)，中式風(fēng)必然由中國(guó)傳統(tǒng)文化精神這一主線貫穿,在橫向上卻需要與當(dāng)下的時(shí)代發(fā)展交織，故而保留的是能觸發(fā)中國(guó)印象的獨(dú)有“物感”。這種物感的產(chǎn)生基于庫(kù)恩提出的“范式”，即由特定共同體的成員所共有的信念、價(jià)值、技術(shù)構(gòu)成，其背后是深刻的歷史時(shí)代影響下的社會(huì)價(jià)值觀、政治制度等[6]。中式書(shū)籍設(shè)計(jì)物感必然抽象于這些規(guī)則之中。

(二)“中式”為什么選擇了柔性物感

探索物感，是打造中式書(shū)籍設(shè)計(jì)的第一步。所以不可以拋開(kāi)“所以然”而談“然”，即不可以表面形式概括中式風(fēng)格的全面。審視中國(guó)元素的形成，需回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化，理解其造型誕生的路徑。這是一個(gè)龐大的系統(tǒng)工程，此處僅以共識(shí)的兩方面加以理解：

其一，面向自然的審美觀。中華民族是親近自然的民族，從孔孟老莊到宋明程朱理學(xué)，到散落于經(jīng)典古籍中的思想明珠，如劉勰《文心雕龍·神思》、石濤《畫(huà)語(yǔ)錄·山川章》等，都可以看出自然造物、天人合一的思想[7]。古人相信自身與世間萬(wàn)物同在自然造化間，事物之間是有關(guān)聯(lián)、彼此印證的。“人法地，地法天”對(duì)宏大自然的仰望與思考，造就了中國(guó)人隨性逍遙、謙虛內(nèi)斂、虛空博大的價(jià)值觀。境、意、氣、靜、妙是人們從自然中體味到的美的凝練。書(shū)法中關(guān)于筆畫(huà)的生動(dòng)描述，如“屋漏痕”“蟲(chóng)食木”，以及褚遂良所言“如印印泥，如錐畫(huà)沙”，都是人們對(duì)自然觀察后的思考。老子言“玄之又玄，眾妙之門(mén)”，雖然歷來(lái)關(guān)于“妙”字有爭(zhēng)議，但人們依然可以體味其中虛實(shí)有無(wú)的交融之境，感受到“妙”中所包含的“觀”而后生“感”的喜悅。

其二，面向階層的審美觀。魏晉之前，中國(guó)的藝術(shù)是一種源于生活的“拙”的萌發(fā)狀態(tài)，從霍去病墓前的石雕中人們可以深深的感受到天然去雕飾的古拙之美；另有漢畫(huà)像磚中故事的表述，對(duì)人對(duì)物粗拙、大器的表現(xiàn)，別有之趣。東晉王羲之等文人的曲水流觴之雅帶動(dòng)了文人墨客詩(shī)酒唱酬的興致，藝術(shù)也隨之上升至士大夫的審美高度。特別是董其昌之后對(duì)文人書(shū)畫(huà)的界定，雅趣、古拙、新巧成為了與匠氣、媚俗相對(duì)的階級(jí)審美。中國(guó)文人審美中對(duì)古拙的理解并非粗漏、拙劣，而是回歸到對(duì)人類最原始擁抱自然的感知，回歸到對(duì)自身價(jià)值觀的肯定與體現(xiàn)。新、古、拙、巧、趣是中國(guó)儒學(xué)政治思想引導(dǎo)下的審美情趣。

中國(guó)古人從觀自然到省自身，逐漸形成境、意、氣、趣、新、靜、古、拙、巧、妙的審美觀，相對(duì)于西方文化的直率，中國(guó)傳統(tǒng)精神是迂回含蓄的柔性，這種文化精神滲透下的物感表達(dá)也為柔性的。

(三)柔性物感的當(dāng)下品質(zhì)

如前所述柔性物感是中國(guó)文化精神傳承的主線體現(xiàn)，但卻不是一種固有范式的表現(xiàn)，必然要在時(shí)代的背景下加以理解、詮釋。大眾主體決定了文化的傳播方式，而主體是變遷中的人。

“當(dāng)下品質(zhì)”所指何如？此往往被冠以“現(xiàn)代”之名，而現(xiàn)代的發(fā)端又始于西方的工業(yè)革命，故而“現(xiàn)代”又被貼上了西式的標(biāo)簽。那么中式書(shū)籍柔性物感的現(xiàn)代性仿佛成了悖論。一個(gè)造型的設(shè)計(jì)既要有含蓄的中式美感，又要呈現(xiàn)西式的現(xiàn)代視覺(jué)是否矛盾？非也?！胺凑叩乐畡?dòng)”，恰是有了這一中一西的對(duì)比，令設(shè)計(jì)變得更有靈動(dòng)性。正如太極的融合，要做到的是你我互有、共存共生的狀態(tài)。那么這必然不是二維視角下單一的造型可以承載的，必然需要立體地審視書(shū)籍主體，從形到意，打造可以讓讀者游離其中，既可感知現(xiàn)代身份的認(rèn)同感，又可體味中國(guó)傳統(tǒng)之根源的立體空間。此即真正意義上的“書(shū)籍設(shè)計(jì)”。

(四)三位一體如何呈現(xiàn)柔性物感

書(shū)籍設(shè)計(jì)的三位一體即編輯設(shè)計(jì)、裝幀設(shè)計(jì)、編排設(shè)計(jì)[8]。

1.編輯設(shè)計(jì)的柔性物感表達(dá)

書(shū)籍設(shè)計(jì)雖然歸屬于平面設(shè)計(jì)范疇，但無(wú)論從其形態(tài)來(lái)看，還是從其形成而言，都是一個(gè)立體的概念。古登堡獎(jiǎng)最年輕的獲得者依瑪·布主張“像產(chǎn)品或是建筑設(shè)計(jì)的態(tài)度和工作方式去設(shè)計(jì)一本書(shū)”，2017年呂敬人先生策劃了直接以“書(shū)筑”為名的展覽，以告示書(shū)籍設(shè)計(jì)的建筑觀。所以書(shū)籍設(shè)計(jì)不再是簡(jiǎn)單的“穿好看衣服”的裝幀層面。書(shū)的內(nèi)容要如建筑物一般推開(kāi)一扇扇門(mén)而后得以呈現(xiàn)。人在建筑體內(nèi)游走是有路徑的，書(shū)籍亦然。這便是提升到設(shè)計(jì)高度的“編輯”。編輯的是書(shū)籍內(nèi)容，通過(guò)內(nèi)容編輯設(shè)計(jì)，要宛若有一位導(dǎo)賞者在帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略著書(shū)中的每一處風(fēng)景。導(dǎo)賞跟導(dǎo)游的區(qū)別在于，他不僅僅告訴你這里是什么(書(shū)的內(nèi)容)，還會(huì)告訴你這里發(fā)生了什么(書(shū)的背景)，同時(shí)每一位導(dǎo)賞者是鮮活的，是有情感、有風(fēng)格的(書(shū)的氣質(zhì))。所以一路走來(lái)，讀者讀懂的是文中的內(nèi)容，是書(shū)籍作者要傳遞給讀者的信息；領(lǐng)略的卻是書(shū)的氣場(chǎng)，即帶有風(fēng)格樣式的口味，是書(shū)籍設(shè)計(jì)者解讀作者、出版方的意圖后的再詮釋。所謂的物感在此即是一種表現(xiàn)。敬人紙語(yǔ)出品的《靈韻天成》等套書(shū)以中國(guó)茶文化精神為主線，讓全書(shū)的編輯設(shè)計(jì)透出茶文化中的詩(shī)情畫(huà)意，每一內(nèi)文筒子頁(yè)的茶葉局部圖就是書(shū)本的導(dǎo)賞者，傳遞出茶香飄逸的信息，令讀書(shū)的過(guò)程即是品茶的過(guò)程，其閱讀沉浸感彰顯。

書(shū)籍編輯設(shè)計(jì)中伴隨著空間的轉(zhuǎn)移還有時(shí)間發(fā)展的線索，時(shí)間本身就是人類認(rèn)識(shí)世界進(jìn)行結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，在書(shū)籍編輯中時(shí)間自然成為最便于聯(lián)結(jié)信息對(duì)象的線索。杉浦康平先生又將事件代入書(shū)籍信息傳遞之中，令書(shū)籍編輯有了“戲”的感觀。時(shí)空+事件，就是書(shū)籍編輯的方程式，N種時(shí)空的組織+N種事件的可能性構(gòu)成了書(shū)之千面。柔性物感的編輯則應(yīng)考量中國(guó)人對(duì)時(shí)間更替與空間轉(zhuǎn)換的理解。如朱贏椿的《蟲(chóng)子書(shū)》，秉持“自然發(fā)生”的中國(guó)古樸主義哲學(xué)立場(chǎng)，由蟲(chóng)子完成一本書(shū)的時(shí)空關(guān)聯(lián)；還有中國(guó)繪畫(huà)中不同于西方理性透視的散點(diǎn)視角，有更廣闊的感觀點(diǎn)值得借鑒；莊子與惠子關(guān)于是否知“魚(yú)之樂(lè)”的辯論，恰好啟發(fā)人們需在做書(shū)者與讀書(shū)者的轉(zhuǎn)換之間進(jìn)行辯證的感受。

2.裝幀設(shè)計(jì)的柔性物感表達(dá)

柔性物感在裝幀上的體現(xiàn)亦不僅是某一類傳統(tǒng)紋樣，涉及的是文化洗滌后的獨(dú)有中式氣質(zhì)的材料與符號(hào)表現(xiàn)。比如紙張的氣質(zhì)，銅版紙光滑錚亮，顯然是西方機(jī)器生產(chǎn)產(chǎn)物，柔性物感的呈現(xiàn)更傾向于對(duì)光感的微微折射(內(nèi)斂的人文精神)，粗糙的手工質(zhì)感(對(duì)自然的眷念)，若隱若現(xiàn)的透明(虛實(shí)意境)。

在書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)中還需要考究的是“物”的細(xì)節(jié)，這也是中國(guó)文人審美流傳下的雅致追求。比如竹子，眾所周知乃為四君子之一，如果僅以此膚淺理解，那么信手拈來(lái)一竹子造型則可作為書(shū)本之裝幀形象，頂多加入設(shè)計(jì)師的審美水準(zhǔn)進(jìn)行造型修飾、對(duì)比擺放，最后再加入竹子的象征意義加以論述，便完成了對(duì)書(shū)的設(shè)計(jì)。殊不知，竹之所以被文人鐘情，更令文人精神導(dǎo)師蘇東坡樂(lè)道“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹?！瓱o(wú)竹令人俗”，必然首先緣于對(duì)其形態(tài)所呈現(xiàn)出的文化價(jià)值認(rèn)可——中空挺拔、修長(zhǎng)卻不易折、凌霜傲雪、四季青翠，對(duì)應(yīng)的是虛懷、骨氣、高雅、淡薄之品質(zhì)。然文人對(duì)竹亦有品，文震亨在《長(zhǎng)物志》中細(xì)述了種竹之要求“宜筑土為壟……陟級(jí)而登，……盡去雜樹(shù)……竹下不留纖塵片葉”，提出疏、密、淺、深四種種法，又區(qū)分不同品種之竹的特點(diǎn)，區(qū)分“之最”與“不入品”之竹[9]。從中可以了解的不僅是關(guān)于竹的種與品，更可窺探中國(guó)文人精神支配下的審美，轉(zhuǎn)而理解中國(guó)畫(huà)中對(duì)竹的布局運(yùn)營(yíng)。如此再用設(shè)計(jì)語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯于書(shū)籍之中，首先考慮的當(dāng)是可入畫(huà)的竹之“露滌鉛粉節(jié)，風(fēng)搖青玉枝”造型，其后是關(guān)于布局空、疏的理解，最后是關(guān)于“綠竹入幽徑”“白沙留月色，綠竹助秋聲”“竹搖清影罩幽窗”等不同意境的詮釋。

3.編排設(shè)計(jì)的柔性物感表達(dá)

提及中式書(shū)籍的圖文編排，更多人會(huì)跳出從右至左的豎式版面印象，似乎魚(yú)眼、象鼻、欄界這些元素加上就完事了，這無(wú)異于之前所述的徒有其表之嫌。柔性物感的中式書(shū)籍編排設(shè)計(jì)更傾向于留白的處理(空的概念)?！坝?jì)白當(dāng)黑”是清鄧石如對(duì)書(shū)法布局審美的論述，是中國(guó)虛實(shí)相生、互通有無(wú)的玄學(xué)思想影響下的實(shí)證研究，恰是有了“空”“白”的存在，二維的視覺(jué)平面竟有了無(wú)窮之趣、無(wú)盡之意的遐想空間；因?yàn)椤翱铡薄鞍住钡某霈F(xiàn)，版面有了呼吸感，有了氣息的流動(dòng)，如人一般是有吐納、有氣韻的生命體。

然“空、白”感的塑造卻不可簡(jiǎn)單的以“留白”蔽之，并非所有的無(wú)筆墨、圖文處即為空白，書(shū)籍設(shè)計(jì)中的“計(jì)白當(dāng)黑”需與文章要義相結(jié)合考慮。朱贏椿的《設(shè)計(jì)詩(shī)》也許給了人們一個(gè)很好的啟發(fā)。書(shū)中有大量的空白，然每一頁(yè)的空白出現(xiàn)卻有不同的含義。有人誹議《設(shè)計(jì)詩(shī)》的編排設(shè)計(jì)浪費(fèi)紙張，那是因?yàn)槠渲豢吹搅撕谧植糠值膬r(jià)值，卻沒(méi)有讀懂空白中飽含的意義。比如野狗眺望遠(yuǎn)方的頁(yè)面[10]，整頁(yè)只有一橫一弧的兩句話，橫向“一只四處流浪的野狗一動(dòng)不動(dòng)地站在筆直的地平線上向村莊張望”的水平線，讓人感受到在一望無(wú)際的曠野中，一只野狗翹首眺望遠(yuǎn)方村莊的孤獨(dú)；“一顆閃亮的流星在漆黑的夜空劃過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的弧線墜落在不遠(yuǎn)處的村莊”的弧線，表達(dá)出劃過(guò)的流星打破了夜的寂靜，將人的視線引向遠(yuǎn)處，對(duì)村莊充滿了遐想。動(dòng)與靜的對(duì)比，卻更襯出夜黑人靜之感。

需要說(shuō)明的是粗糙、手工、留白這些既定手法并非一概而論的柔性物感呈現(xiàn)，也并非說(shuō)只有這樣的設(shè)計(jì)才堪稱中式書(shū)籍設(shè)計(jì)。只是提供了一種探索柔性物感中式書(shū)籍設(shè)計(jì)的路徑，即以中國(guó)人文精神為線索，思考在傳承的國(guó)人文化中，是以怎樣的價(jià)值取向，融合當(dāng)下的理解，選擇怎樣的視覺(jué)元素去進(jìn)行表達(dá)。同時(shí)，更重要的方面在于，表達(dá)不是一頁(yè)一頁(yè)、一幀一幀的孤立存在，按照中國(guó)文化基礎(chǔ)中“萬(wàn)象聯(lián)結(jié)”的觀念，亦是要整體思考書(shū)籍內(nèi)容行進(jìn)的路徑。如此，從內(nèi)容到形式才能得以完整呈現(xiàn)柔性物感的中式書(shū)籍審美。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)書(shū)籍經(jīng)歷了從簡(jiǎn)策裝到線裝的形態(tài)發(fā)展，隨之在新文化運(yùn)動(dòng)的背景下進(jìn)行了一場(chǎng)范式革命——從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，再又從對(duì)西式的盲從到自我民族價(jià)值回歸的探索。從民族文化沉淀的路徑出發(fā)，從心、物交織融合的角度，窺探中式設(shè)計(jì)的柔性表征之根源，是當(dāng)下中式書(shū)籍設(shè)計(jì)的可尋之路。其要點(diǎn)有二：

(一)從“心”考量的多變視覺(jué)符號(hào)設(shè)計(jì)

符號(hào)的存在不是孤立的，且沒(méi)有美丑的判斷標(biāo)準(zhǔn)，必須與人相結(jié)合才會(huì)有人的通感，以達(dá)人對(duì)物的感知。書(shū)作為物質(zhì)存在是三維的，而閱讀的過(guò)程產(chǎn)生了時(shí)空，書(shū)籍設(shè)計(jì)便成了五維的考量。如何讓讀者從被動(dòng)的信息接受者轉(zhuǎn)變成主動(dòng)的探索者，如何讓讀者有機(jī)會(huì)與作者、編輯、設(shè)計(jì)者共同完成對(duì)一本書(shū)的詮釋？調(diào)動(dòng)其五感以強(qiáng)化其對(duì)書(shū)的體驗(yàn)感知，這一過(guò)程就是共筑中國(guó)文化精神的過(guò)程。顯然，承載中國(guó)文化的圖書(shū)必然融合的是中式的文化表征，所面向的中國(guó)讀者也是自帶中國(guó)價(jià)值融合到對(duì)書(shū)籍的解讀之中。

(二)物感的三位一體表現(xiàn)

物感的產(chǎn)生同樣不是片面的，首先“物”的本體就具有多面性，再加之“感”中人的因素參與，一切都需有線索的組織。柔性物感的呈現(xiàn)是三位一體的，編輯設(shè)計(jì)融貫的是中國(guó)人文精神，裝幀設(shè)計(jì)體現(xiàn)的是中國(guó)文人品質(zhì)，編排設(shè)計(jì)凸顯的是意象的形式表現(xiàn)，三者綜合才構(gòu)筑了中式書(shū)籍設(shè)計(jì)的柔性物感，缺一不可。