劉新蕾　孟旭舒

摘 要：改革開放40年來，被稱為“中國(guó)農(nóng)民代言人”的焦波是鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄電影中最具特色的代表，他的作品在創(chuàng)作題材上與時(shí)代主題同步，在拍攝手法上表現(xiàn)出“直接電影”的特征。在全面建成小康社會(huì)決勝階段，焦波的鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影無疑具有深刻的時(shí)代意義。由此，本文通過對(duì)焦波作品的傳播價(jià)值、影像敘事和市場(chǎng)傳播為切入點(diǎn)，探究鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：焦波;鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影;傳播價(jià)值;影像敘事;市場(chǎng)傳播

中圖分類號(hào)：J93

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-8122（2020）02-0107-04

紀(jì)錄電影是紀(jì)錄片業(yè)態(tài)的重要一極，改革開放40年產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)紀(jì)錄電影。因攝影作品《俺爹俺娘》名聲大躁的焦波從2000年開始拿起攝像機(jī)，從記錄身邊的親人，到記錄鄉(xiāng)村各色人物;從記錄故鄉(xiāng)山區(qū)的故事，到記錄中國(guó)鄉(xiāng)村的生活。焦波創(chuàng)作的紀(jì)錄作品，從縱向發(fā)展來看，追隨改革開放的時(shí)代步伐;從橫向發(fā)展來看，由點(diǎn)到面地理性探索中國(guó)“三農(nóng)”問題。焦波通過觀察農(nóng)民生活，把握時(shí)代變遷，以農(nóng)民的個(gè)體視角，展現(xiàn)國(guó)族情懷，將自身的情感、態(tài)度與紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格相融合，以真實(shí)的范式呈現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容，以現(xiàn)實(shí)的筆觸觀照中國(guó)農(nóng)民的生存現(xiàn)狀。

一、鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的傳播價(jià)值

（一）個(gè)體記錄與社會(huì)批判

紀(jì)錄電影作為一種以真實(shí)見長(zhǎng)的藝術(shù)表達(dá)范式，較新聞報(bào)道而言，具有視聽化的鏡頭語言和故事化的內(nèi)容表達(dá)，在審美接受中更易被受眾所青睞。在弗拉哈迪眼中，紀(jì)錄片是一面鏡子，映照著人們的生存境況，同時(shí)紀(jì)錄片更應(yīng)該是敲打人們良知的一把錘子，強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄片的自我批判精神和強(qiáng)大的教育、宣傳能力。

鄉(xiāng)村是傳統(tǒng)文化的源頭，鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作既發(fā)揮了“鏡子”的功能——挖掘社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村百姓的真實(shí)面貌，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化;又充當(dāng)了“錘子”的角色——敲擊“三農(nóng)”問題，記錄“三農(nóng)”問題的解決過程，體現(xiàn)國(guó)家振興鄉(xiāng)村戰(zhàn)略，重塑鄉(xiāng)村文化自信。

（二）捕捉特色，把脈時(shí)代

格里爾遜曾闡述，紀(jì)錄片創(chuàng)作的首要原則是在現(xiàn)實(shí)中挖掘素材，并從熟悉素材的過程中自然形成故事，通過生活細(xì)節(jié)的并列，創(chuàng)造出對(duì)生活的闡釋[1]。鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的創(chuàng)作意義不是關(guān)注村民的日?，嵤?，而是記錄時(shí)代發(fā)展過程，其作為媒介既要發(fā)揮觀測(cè)社會(huì)溫度、觀照農(nóng)民生活的積極作用，又要從公共文化服務(wù)的社會(huì)功能定位中做好中國(guó)農(nóng)民的“傳聲筒”、國(guó)家政策的“擴(kuò)音器”。

近年來，焦波帶著團(tuán)隊(duì)拍攝了多部關(guān)于鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)題材的紀(jì)錄片。在拍攝《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》的同時(shí)，他用十年時(shí)間往返奔赴四川省汶川縣，記錄地震過后六位孤兒震后重生的故事——《川流不息》;隨著2020年中國(guó)全面建成小康社會(huì)目標(biāo)的臨近，脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)在全國(guó)深度貧困地區(qū)打得愈響愈烈，焦波把《出山記》視為“在泥土里種植的中國(guó)故事”。其紀(jì)錄作品從呈現(xiàn)改革背景下的個(gè)體家庭鏡像，到展現(xiàn)“三農(nóng)”工作下農(nóng)民的生存縮影，再到見證扶貧政策下農(nóng)民的脫貧之路;從汶川地震后孤兒現(xiàn)狀的真實(shí)呈現(xiàn)，到政府救助、社會(huì)關(guān)愛下孤兒重生的展現(xiàn)，再到大愛匯聚，生生不息，重建希望，勇敢前行成長(zhǎng)之路的見證。焦波從微觀視角聚焦社會(huì)基層人物的生存狀態(tài)，反映了對(duì)紀(jì)錄電影社會(huì)功能的深刻思考與深度實(shí)踐。

二、鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的敘事特征

從敘事角度而言，敘述視點(diǎn)對(duì)敘事意涵的形成起著主控作用，是架構(gòu)敘事論述重要的方法之一，也是操控觀眾的機(jī)制之一[2]。紀(jì)錄片的敘述視點(diǎn)包含著文本內(nèi)容的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，所以無論紀(jì)錄片創(chuàng)作者采取何種視點(diǎn)切入，拍攝題材、拍攝內(nèi)容、拍攝對(duì)象都一定會(huì)體現(xiàn)出創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度。

（一）敘述視點(diǎn)的選擇

敘述視點(diǎn)分為旁觀者的視點(diǎn)、主人公的視點(diǎn)，不同的視點(diǎn)帶給觀眾的認(rèn)知與情感具有一定差異。旁觀者的視點(diǎn)著重打造出電影內(nèi)容的真實(shí)性與客觀性，是以失去角色特征的敘事身份來觀測(cè)行為主體和事件發(fā)展進(jìn)程，形成觀察型紀(jì)錄片范式;主人公的視點(diǎn)則以行為發(fā)起者、事件參與者的角色身份來記錄、影響、控制行為主體和事件進(jìn)程，強(qiáng)調(diào)與拍攝對(duì)象的互動(dòng)行為，形成參與型紀(jì)錄片范式，因此它的敘述是主觀的、帶有鮮明個(gè)人色彩的。不同的視點(diǎn)可以引起敘事效果的多樣化發(fā)展。

在紀(jì)錄電影《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》和《出山記》中，焦波采用旁觀者的視點(diǎn)，零解說、零配音的方式進(jìn)行記錄。以脫貧攻堅(jiān)為主題的《出山記》為例，影片從農(nóng)民抗拒出山，到村干部動(dòng)員出山，再到農(nóng)民思考出山，最后農(nóng)民實(shí)現(xiàn)出山這一完整的行為事件中，具有敘事角色的創(chuàng)作者始終以旁觀者的視點(diǎn)、客觀不打擾的方式，真實(shí)地記錄著農(nóng)民易地搬遷的過程。

而在紀(jì)錄電影《川流不息》中，在影片開場(chǎng)，焦波以個(gè)人解說充當(dāng)配音，用第一人稱向觀眾娓娓道來：“我已經(jīng)數(shù)不清這是第幾次來到北川了，十年了，和北川的故事越來越多，和北川的感情越來越深，那里有我牽掛的六個(gè)孩子”，“那幾天，我最強(qiáng)烈的感受，就是孩子”。該影片以“我”的主觀視點(diǎn)介入創(chuàng)作，講述了創(chuàng)作者與六位震后孤兒的故事，個(gè)人情感色彩強(qiáng)烈且集中，直接抒發(fā)了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)、對(duì)家國(guó)情懷的認(rèn)知。

（二）敘事動(dòng)機(jī)的邏輯內(nèi)因

理解一部紀(jì)錄作品，不僅要把握視聽語言系統(tǒng)，也要從影像的內(nèi)容邏輯中分析創(chuàng)作者的敘事動(dòng)機(jī)。在《紀(jì)錄片：影像意義系統(tǒng)》一書中，作者雷建軍與鐘大年將紀(jì)錄片的敘事動(dòng)機(jī)分為三個(gè)層次：原型動(dòng)機(jī)、情景動(dòng)機(jī)與文化動(dòng)機(jī)。鄉(xiāng)村電影記錄片多采用原型動(dòng)機(jī)的敘事方式，該敘事方式來自于紀(jì)錄片敘事的故事性，是構(gòu)成故事核心的內(nèi)在動(dòng)因，影響內(nèi)容模式的構(gòu)成。

在焦波的紀(jì)錄電影中，原型動(dòng)機(jī)中的“弱者原型”是形成其敘事的主要?jiǎng)訖C(jī)，即表現(xiàn)一個(gè)處于社會(huì)基層的普通小人物面對(duì)生存困境大問題的故事。這種敘事模式會(huì)充分強(qiáng)化、擴(kuò)大情感因子，使受眾的價(jià)值態(tài)度更多地傾向于同情弱者。以《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》影片中外出打工的張自軍和果農(nóng)杜深忠為例，他們是國(guó)家工業(yè)化、社會(huì)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的一員，張自軍代表著在城市基層掙扎生存的農(nóng)民工形象，杜深忠代表著仍然生活在農(nóng)村，保留了農(nóng)民生活方式的形象。焦波從張自軍的不幸意外身亡、杜深忠拮據(jù)的生活現(xiàn)狀中表達(dá)出對(duì)農(nóng)民的同情、對(duì)農(nóng)業(yè)的思考、對(duì)農(nóng)村未來發(fā)展的反思（如表1所示）。

三、鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的敘事策略

在不斷深化改革、對(duì)外開放的時(shí)代背景下，焦波圍繞農(nóng)民、農(nóng)村、時(shí)代三個(gè)方面，從觀照個(gè)體化的生活狀態(tài)，到反映集體化的社會(huì)環(huán)境，再到表達(dá)社會(huì)化的大政方針。他用多主線和平民化的敘事策略從局部到整體地記錄社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中農(nóng)民的生存狀態(tài)。

（一）多主線交叉敘事手法

焦波的記錄片擅長(zhǎng)運(yùn)用多主線交叉敘事，平行開展，表現(xiàn)農(nóng)村面臨的各種矛盾和社會(huì)變化，從而推進(jìn)影片情節(jié)的深化。

在《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》中設(shè)置了三條主線。一條主線是以杜深忠為代表的老年人，在經(jīng)濟(jì)條件拮據(jù)的情況下，杜深忠依然保有對(duì)精神世界的渴望，作品反映出我國(guó)農(nóng)民在精神、物質(zhì)需求方面與快速發(fā)展的社會(huì)經(jīng)濟(jì)之間的不平衡;杜深忠面臨蘋果滯銷難題時(shí)，作品反思的是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的社會(huì)問題;在面對(duì)村里挖樹建設(shè)城市綠化時(shí)，作品中杜深忠的憤怒反射的是城鄉(xiāng)生態(tài)建設(shè)的功過得失。第二條主線是以黨支部書記張自恩為代表的農(nóng)村基層干部，他們?cè)诿撠毠ぷ?、修建道路等問題上與村民既存在利益相關(guān)，又存在矛盾沖突，作品反映了農(nóng)村基層復(fù)雜的人際關(guān)系、基層干部與群眾在個(gè)人利益與集體利益之間的沖突。第三條主線是以杜濱才等人為代表的農(nóng)民新生代，杜濱才父親杜洪法患精神病，母親另嫁他鄉(xiāng)，杜濱才自小刻苦學(xué)習(xí)，考上大學(xué)，榮獲“中國(guó)大學(xué)生自強(qiáng)之星”提名。作品反映了農(nóng)民新生代為擺脫傳統(tǒng)農(nóng)村生活而進(jìn)行的掙扎。三條主線統(tǒng)一在小山村一年24節(jié)氣的時(shí)空中，影片不僅僅是簡(jiǎn)單再現(xiàn)農(nóng)村的景象，更包含了廣闊的目的和外延，表現(xiàn)出強(qiáng)大的張力。

在《出山記》中，焦波同樣表現(xiàn)了三組矛盾沖突。第一組矛盾沖突展現(xiàn)了想搬出大山的年輕人申周與不愿意搬出大山的老年人申學(xué)王之間的觀念矛盾，影片中年輕人對(duì)現(xiàn)代都市生活無限向往，而老一輩卻心甘情愿安守祖業(yè)祖宅。第二組矛盾沖突是修路與搬遷之間的矛盾，在影片中村支書申修軍動(dòng)員泉里組村民移民搬遷，“搬窮家、挪窮窩、拔窮根、奔小康”，村民卻一心想通過修建公路留在故土。第三組矛盾沖突是村支書由于忙于工作而與家人、村民產(chǎn)生的矛盾，影片中申修軍妻子抱怨丈夫?qū)彝ヘ?zé)任的缺失，而申修軍在公義與私欲面前選擇了優(yōu)先解決群眾問題。三組矛盾有機(jī)地統(tǒng)一在脫貧攻堅(jiān)的主題之中，從而實(shí)現(xiàn)從小鄉(xiāng)村投射出大社會(huì)的脈絡(luò)肌理。

（二）平民化的敘事角度

從焦波的作品來看，村民是貫穿始終的故事主角，鄉(xiāng)土文化是作者深入挖掘運(yùn)用的文化資源和文化資本。2012年，焦波率領(lǐng)平均年齡不到21歲的團(tuán)隊(duì)來到杓峪村蹲守373天，完成了被譽(yù)為“21世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村生活標(biāo)本”[3]的紀(jì)錄片——《鄉(xiāng)村里的中國(guó)》。這部作品是焦波鄉(xiāng)村拍攝生涯的處女作，在拍攝前他通過田野作業(yè)的過程，身體力行地將團(tuán)隊(duì)從影視創(chuàng)作的參與者延伸為現(xiàn)實(shí)生活的記錄者。他帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)深入體驗(yàn)當(dāng)?shù)卮迕竦纳睿麄冊(cè)阼加謇锓N菜、飼養(yǎng)家禽，與村民同吃同住。焦波作為當(dāng)?shù)厝说纳矸輧?yōu)勢(shì)以及創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的年輕化，使他們能夠更好地融入拍攝環(huán)境，從而降低村民對(duì)鏡頭的抵觸，進(jìn)而為記錄村民真實(shí)流露的情感打下了基礎(chǔ)。

一方面，平民化的拍攝視角體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作態(tài)度，彰顯了影像作品的人文情懷。白巖松在評(píng)論《出山記》時(shí)講道：“《出山記》無論拍攝誰，用的都是一種平視態(tài)度，難能可貴”。平民化視角是一種平等對(duì)話，是對(duì)彼此身份的認(rèn)同與尊重，焦波在選擇環(huán)境時(shí)選取被拍攝者最熟悉的生活環(huán)境，這不僅是對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的還原，而且充分記錄了拍攝對(duì)象的情感流露。

另一方面，在影片基調(diào)上，直接電影美學(xué)風(fēng)格使焦式平民化敘事策略營(yíng)造出“窒息的真實(shí)”，有效地打破了觀眾跟故事之間的距離隔膜。焦波從平民百姓中挖掘故事，用柴米油鹽醬醋茶的生活來引發(fā)觀眾的情感共鳴。

四、鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的市場(chǎng)傳播

（一）鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的傳播壁壘

與其他題材紀(jì)錄片相比，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片既不像自然地理紀(jì)錄片那樣，運(yùn)用鏡頭藝術(shù)地展現(xiàn)自然的神奇與偉岸，也不像人文歷史紀(jì)錄片那樣，通過史料、文獻(xiàn)、人物故事凸現(xiàn)厚重的歷史、多彩的文化、傳奇的人生。鄉(xiāng)村紀(jì)錄片簡(jiǎn)單、質(zhì)樸，沒有華麗的鏡頭，沒有驚艷的景色，沒有名人的噱頭，它緩慢、低沉，講述的是刻有文化烙印的鄉(xiāng)村史詩(shī)，讓受眾了解鄉(xiāng)村進(jìn)步的艱難歷程。此類紀(jì)錄片不是為娛樂消遣而生，很難獲得視聽的美感享受，相對(duì)而言受眾群體小眾化，很難融入當(dāng)下的院線市場(chǎng)環(huán)境以獲得一定的電影市場(chǎng)份額。同時(shí)，受到文化消費(fèi)的地區(qū)限制、目標(biāo)受眾人群的定位等因素影響，鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄電影的市場(chǎng)傳播能力還存在一些問題。

以《出山記》為例，自2018年4月20日上映以來累計(jì)票房共588.7萬，其中42%的票房來自拍攝地貴州省，出現(xiàn)票房集中度較高、票房分布不均的現(xiàn)象。同時(shí)，需要關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題是，《出山記》的受眾定位使得它的電影市場(chǎng)和目標(biāo)受眾主要集中于政府、企業(yè)和行業(yè)內(nèi)部[4]，它更多體現(xiàn)在以故事化的內(nèi)容表達(dá)向受眾進(jìn)行媒介宣傳教育。而就當(dāng)下的電影消費(fèi)市場(chǎng)而言，受眾進(jìn)入影院仍是以休閑娛樂為主要消費(fèi)目的，鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的市場(chǎng)傳播往往出現(xiàn)口碑與票房不相稱的態(tài)勢(shì)。

（二）鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影的市場(chǎng)突破

北京師范大學(xué)胡智鋒教授認(rèn)為，“中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展是政策、平臺(tái)與市場(chǎng)合力的結(jié)果”。在未來的鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片的發(fā)展過程中應(yīng)當(dāng)更加注重價(jià)值傳播過程中的價(jià)值啟示挖掘與發(fā)展路徑探究，進(jìn)而從紀(jì)錄片創(chuàng)作選題與傳播渠道兩個(gè)方面內(nèi)外合力，共同突破當(dāng)下鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片的傳受壁壘。

首先，從政策層面與平臺(tái)建設(shè)來看，近年來國(guó)家廣電總局關(guān)于推動(dòng)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策頻頻出臺(tái)，紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已被提升至國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度;中央媒體、各省級(jí)衛(wèi)視、上星頻道紛紛加大了紀(jì)錄片的播出頻次和播出時(shí)長(zhǎng);各級(jí)各類影視評(píng)獎(jiǎng)將紀(jì)錄片長(zhǎng)篇獎(jiǎng)和短篇獎(jiǎng)放在了重要的位置;全國(guó)各大高校紛紛從創(chuàng)作提案、影視人才培養(yǎng)入手，深度挖掘中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展?jié)撃堋｀l(xiāng)村題材紀(jì)錄片正好借此東風(fēng)開拓創(chuàng)新。

其次，從社會(huì)功能和文化價(jià)值來看，鄉(xiāng)村紀(jì)錄電影承載了以新時(shí)代觀照歷史進(jìn)程與反思鄉(xiāng)村現(xiàn)存問題的社會(huì)使命。因此，鄉(xiāng)村紀(jì)錄片創(chuàng)作者要在內(nèi)容創(chuàng)作和價(jià)值構(gòu)建中勇于對(duì)話新時(shí)代，圍繞中國(guó)新農(nóng)村、新農(nóng)業(yè)、新農(nóng)民展開“三大攻堅(jiān)戰(zhàn)”的實(shí)施進(jìn)程;“五位一體”總體布局和“四個(gè)全面”戰(zhàn)略布局在農(nóng)村的落地生根;國(guó)家推進(jìn)反腐倡廉和掃黑除惡專項(xiàng)斗爭(zhēng)對(duì)中國(guó)農(nóng)村發(fā)展以及社會(huì)群體的價(jià)值啟示;教育、就業(yè)、醫(yī)療、養(yǎng)老等涉及民生領(lǐng)域的問題在農(nóng)村中的推進(jìn)。創(chuàng)作人要深度挖掘“從群眾中來，到群眾中去”的現(xiàn)實(shí)故事，在“三貼近”的原則中衍生社會(huì)話題、提高觀眾的期待視野。如《了不起的村落》和《四個(gè)春天》，聚焦于鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，用小成本、大情懷、正能量展現(xiàn)平凡百姓的故事。中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)發(fā)展大國(guó)，記錄好、解決好“三農(nóng)”問題對(duì)推進(jìn)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)施、重塑鄉(xiāng)村文化自信有著至關(guān)重要的意義。鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片正是實(shí)現(xiàn)這些社會(huì)功能、反映農(nóng)村文化價(jià)值的藝術(shù)載體。

最后， 從傳播渠道來看，紀(jì)錄片逐漸做出擁抱新媒體的態(tài)勢(shì)。在新媒體碎片化特征的影響下，微型網(wǎng)絡(luò)紀(jì)錄片成為當(dāng)下炙手可熱的內(nèi)容傳播方式。在CNNIC發(fā)布的第44次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》中顯示網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)7.29億，短視頻用戶規(guī)模及使用率已超長(zhǎng)視頻用戶，占網(wǎng)民整體的75.8%[5]。鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄片也應(yīng)適應(yīng)當(dāng)代的媒體傳播環(huán)境，《記住鄉(xiāng)愁》系列、《美麗鄉(xiāng)村》《了不起的村落》等作品，出現(xiàn)了碎片化、分集化、季播化的紀(jì)錄片形態(tài)，獲得了較好的點(diǎn)擊率。

對(duì)鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄電影而言，政策的推力、平臺(tái)的助力、市場(chǎng)的動(dòng)力勢(shì)必會(huì)帶來更加廣闊的發(fā)展前景。同時(shí)，從紀(jì)錄片創(chuàng)作本身出發(fā)，內(nèi)容創(chuàng)作和價(jià)值觀構(gòu)建是鄉(xiāng)村題材紀(jì)錄電影的創(chuàng)新發(fā)展導(dǎo)向。

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[責(zé)任編輯：張楠]