〔英〕修·切格內(nèi)爾(Hugh Chignell)文 孟偉譯

編者按：廣播誕生已經(jīng)近百年。1920年11月2日，美國的KDKA廣播電臺(tái)播出了沃倫·哈丁擊敗詹姆·考克斯當(dāng)選為美國總統(tǒng)的消息，由此，KDKA被公認(rèn)為世界上第一個(gè)真正的無線廣播電臺(tái)。廣播以電子技術(shù)的先進(jìn)性從報(bào)紙傳播的世界中給人們開辟了接收信息的新的通道。近百年的匆匆發(fā)展，近百年的不斷求索，廣播從大喇叭到半導(dǎo)體收音機(jī)，再到今天互聯(lián)網(wǎng)上的音頻平臺(tái)，其傳播渠道一直在改變，其音質(zhì)一直在提升，其形態(tài)一直在豐富。

廣播到底是什么？近百年的理論探索一直沒有停頓，但一直存在爭(zhēng)議。廣播學(xué)需要系統(tǒng)化、體系化，更需要科學(xué)化。英國廣播音頻媒體研究著名專家、伯恩茅斯大學(xué)媒體史研究中心主任修·切格內(nèi)爾（Hugh Chignell）教授所著的《廣播學(xué)核心概念》，對(duì)廣播學(xué)所涉及的核心概念進(jìn)行了梳理。從節(jié)目?jī)?nèi)容、制作要素、受眾和接受效果、音頻媒體行業(yè)、政治領(lǐng)域和公共領(lǐng)域等視闕闡釋了廣播學(xué)要義。本刊特邀中國傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師孟偉精選翻譯了其中數(shù)篇文章陸續(xù)刊登。

孟偉教授作為本書的譯者，希望通過此書的全球化視野為廣播和音頻媒體研究提供輔助資源，讓更多的人了解到當(dāng)今世界廣播研究中的數(shù)字化傳媒理念、媒體融合理念的發(fā)展應(yīng)用情況。

廣播劇是一種以廣播戲劇為特征的廣播節(jié)目類型，廣播劇包括“單本劇”，也包括長篇系列劇。

也許廣播劇的存在會(huì)讓人產(chǎn)生困惑。在這樣一個(gè)視覺傳播時(shí)代，非視覺的廣播劇沒有人物表情和布景，如何能夠生存？現(xiàn)實(shí)情況是：廣播劇市場(chǎng)正遭遇困境。除了個(gè)別有名的或者是杰出的廣播戲劇類節(jié)目尚存，作為一類形態(tài)的廣播劇，比如一些廣播喜劇和廣播肥皂劇，目前多數(shù)已經(jīng)不存在了。但這絕不是廣播劇的謝幕。我們看到，仍然有許多為廣播劇搖旗吶喊的支持者，包括許多在大眾媒體研究中卓有成就的廣播研究專家，他們開辟出了專門的廣播劇研究領(lǐng)域。新媒體最新研究也顯示（包括廣播和寬泛意義上的音頻傳播），廣播劇這類節(jié)目形態(tài)仍有其發(fā)展的未來前景。

討論廣播劇在美國和英國的歷史及發(fā)展現(xiàn)狀這個(gè)話題，往往與廣播電視“品質(zhì)質(zhì)量”的討論密切相關(guān)。比如，20世紀(jì)20至30年代，美國的廣播電臺(tái)熱衷于播出體現(xiàn)其文化水準(zhǔn)的節(jié)目，這一目標(biāo)通過單本廣播劇的播出而實(shí)現(xiàn)。美國廣播的商業(yè)性本質(zhì)經(jīng)常使廣播從業(yè)者、聽眾和國會(huì)議員之間針對(duì)什么是高品質(zhì)廣播節(jié)目而產(chǎn)生分歧。廣播電臺(tái)僅能通過恪守承諾的方式，保證公共廣播服務(wù)功能的發(fā)揮。

美國全國廣播公司（NBC）在它的公開宣言中保證，將像英國廣播公司（BBC）媒體系統(tǒng)那樣，在消費(fèi)者選擇的條件下推動(dòng)文化傳播。那么，這種早期的、“高質(zhì)量的”廣播劇采用了哪種呈現(xiàn)形式？最流行的方式是在廣播中呈現(xiàn)百老匯的舞臺(tái)劇。從1929年起，美國全國廣播公司的《首演觀劇》（The First Nighter）節(jié)目會(huì)定期改編播出百老匯的最新劇目。這種方式也被盧森堡廣播公司（CLT）的《廣播劇場(chǎng)》（The LuxRadio Theatre）節(jié)目所效仿。這種方式的局限性很明顯，它所依賴的劇本不是專為廣播而作，是為舞臺(tái)而寫的，當(dāng)時(shí)播放的戲劇都是由好萊塢明星參演的。20世紀(jì)30年代末，由于擔(dān)心電臺(tái)的壟斷，社會(huì)上對(duì)廣播的批評(píng)聲很多。廣播電臺(tái)對(duì)批評(píng)做出了兩方面的回應(yīng)：一是增加對(duì)政府的廣播播出服務(wù)，特別是推出了羅斯?？偨y(tǒng)著名的“爐邊談話”節(jié)目;二是重新挖掘具有鮮明廣播特征的廣播劇。被稱為“紐約舞臺(tái)天才男孩（the boy genius of the New York stage）”的劇院主管奧森·威爾斯（Orson Welles），1938年在廣播中推出了九部經(jīng)典文學(xué)著作的廣播改編劇，如《金銀島》（Treature Island）、《德古拉》（Dracula）、《雙城記》（A Tale of Two Cities），以及最著名的《世界大戰(zhàn)》（TheWar of the Worlds）等，這些劇目成為廣播電臺(tái)提升廣播節(jié)目質(zhì)量戰(zhàn)略的一部分。

戰(zhàn)后英國廣播劇的發(fā)展值得玩味。英國廣播公司戰(zhàn)后重組，促成了具有鮮明文化水準(zhǔn)的第三電臺(tái)（Third Programme，BBC三大廣播頻率之一），秉承于藝術(shù)和創(chuàng)新的承諾，該廣播頻率成為前衛(wèi)派廣播劇的溫床。隨著電視的大眾化和平民化趨勢(shì)，“廣播轉(zhuǎn)向了在小范圍專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)更為自由的創(chuàng)新和探索”。第三電臺(tái)在這一階段播放了許多著名的廣播劇，這些劇本是專為廣播媒體開發(fā)，包括迪蘭·托馬斯（DylanThomas）的《牛奶樹下》（Under Milk Wood）和塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的《失落的一切》（AllThat Fall）。

亨迪（Hendy）在他的關(guān)于英國廣播公司歷史的書中用了相當(dāng)長的篇幅討論了20世紀(jì)70年代和80年代初期的廣播劇。他說，如果戲劇能在廣播中生存下來，那純粹是意外，或者僅僅是BBC對(duì)媒介內(nèi)容多元化理念的職責(zé)所在。他認(rèn)為，這是一種媒體文化象征性的遺跡，很有可能隨時(shí)消亡。在電視時(shí)代，廣播劇的存在已經(jīng)超過了它本應(yīng)存在的時(shí)間。無論怎樣，事實(shí)是廣播劇在BBC持續(xù)生存下來。彼得·劉易斯（Peter Lewis）說，20世紀(jì)80年代中期，每年都有10000多個(gè)劇本交到英國廣播公司，這一規(guī)模的劇本供應(yīng)，促使劇作家互相競(jìng)爭(zhēng)，在劇本風(fēng)格和內(nèi)容上逐漸形成了一套統(tǒng)一的選拔標(biāo)準(zhǔn)。英國廣播公司大量成熟的廣播劇套路與當(dāng)時(shí)最潮的媒體技術(shù)和創(chuàng)意相結(jié)合的模式一直延續(xù)到今天。

盡管面對(duì)音樂頻率和其他大眾化節(jié)目形態(tài)的崛起，全球廣播劇整體上不復(fù)當(dāng)年的輝煌，但它仍有自己的支持者——借用一些評(píng)論家的話，這是因?yàn)閺V播媒體具有獨(dú)具魔幻、神奇的能力去構(gòu)建場(chǎng)景、刻畫人物和講述故事。辛格勒（Shingler）和維瑞嘉（Wieringa）認(rèn)為，廣播劇在兩個(gè)方面具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力：空間、時(shí)間的靈活性，能夠觸及受眾心靈深處。這兩者都是廣播非視覺化特性的直接體現(xiàn)。基于現(xiàn)實(shí)的考量，無需燈光、攝像機(jī)、化妝、布景和大量的演員，廣播劇的制作成本很低。這一情況在當(dāng)時(shí)不僅促進(jìn)了英國廣播公司廣播頻率的發(fā)展，使他們更專注于提升廣播劇的質(zhì)量，同時(shí)也提升了基于創(chuàng)意研發(fā)的自由空間。

廣播劇的舞臺(tái)效果產(chǎn)生在聽眾的頭腦中，不是展現(xiàn)在實(shí)際的舞臺(tái)上或者場(chǎng)景中，這可以產(chǎn)生內(nèi)在、親密的效果，這是由于我們?cè)谧约旱膬?nèi)心世界中建構(gòu)起舞臺(tái)布景（場(chǎng)景、服裝、演員表演等）。對(duì)廣播劇充滿熱愛的學(xué)者庫克（Crook）猛烈抨擊那些指責(zé)廣播具有無畫面功能缺陷的觀點(diǎn)，他認(rèn)為盡管沒有可視圖像，“但是不能說用耳朵就不能‘看，即使盲人的腦海中也有具象。”他通過引用大腦能夠看到和由聲音傳遞的戲劇想象畫面來解釋這一觀點(diǎn)，庫克指出在電影院中，人“聽”的功能和“看”的功能同樣重要：“在觀眾的電影消費(fèi)體驗(yàn)中，哪一種體驗(yàn)是先到來的？是先看到還是先聽到？如果劇情的發(fā)展、總體趨勢(shì)和角色發(fā)展是通過聲音來傳達(dá)的，那么它們?cè)陔娪爸械乃囆g(shù)重要性就應(yīng)該被提升和鞏固到大多數(shù)電影研究學(xué)者還沒有認(rèn)識(shí)到的程度?！?/p>

對(duì)于庫克和其他廣播劇支持者來說，廣播作為一種彈性媒介，同時(shí)它具有幫助我們?cè)陬^腦中形成戲劇形象的能力，這些優(yōu)勢(shì)足以證明廣播劇應(yīng)該擁有光明的未來。如果把廣播劇貶為廣播占主導(dǎo)地位時(shí)代遺留下來的老古董，那就嚴(yán)重低估了聲音和聽覺的重要性。就算是在當(dāng)代視覺文化占據(jù)主導(dǎo)地位，我們也無法忽視純粹的音頻戲劇的重要性及其潛力。

廣播劇當(dāng)然不僅僅只存在于美國和英國的公共廣播服務(wù)體系中。比如在肯尼亞廣播電臺(tái)（KBC）的《廣播劇場(chǎng)》（Radio Theatre）節(jié)目里，一年就播放54部廣播劇。《不在當(dāng)下》（Not Now）講述了一個(gè)女孩逃出家庭以避免淪為一個(gè)老男人的第四個(gè)妻子的故事。劇本以一個(gè)女孩戲劇獨(dú)白的方式回顧她過去的經(jīng)歷。迪娜·利加（Dina Ligaga）談及這部廣播劇，同時(shí)也涉及肯尼亞多數(shù)廣播劇的情況，她說，30分鐘的節(jié)目時(shí)間可以演繹出肯尼亞社會(huì)司空見慣的日常生活和日常表達(dá)?！恫辉诋?dāng)下》傳遞出的信息十分明確，即反對(duì)逼婚。

毫無疑問，廣播有能力制作高品質(zhì)的廣播劇，其中的例子不勝枚舉。但是，問題在于廣播劇能否在當(dāng)代廣播環(huán)境中生存下來。英國播出了很多廣播劇，但大部分都在英國廣播公司第四頻率這個(gè)狹小的收聽群體中發(fā)生。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這一廣播頻率聽眾的年齡普遍超過50歲，廣播劇對(duì)這些人來說是非常受歡迎的。目前有證據(jù)顯示，多種形式的音頻點(diǎn)播節(jié)目會(huì)支持廣播劇這類陷入困境中的廣播節(jié)目類型。與其他種類的廣播節(jié)目不同，廣播劇對(duì)于是否直播要求不高，如果我們所生產(chǎn)的各類音頻劇資源能夠適用于網(wǎng)絡(luò)或其他移動(dòng)播放器，這或許是一個(gè)發(fā)展的方向。有聲書的持續(xù)存在與流行，也證明某種基于虛構(gòu)的音頻敘事類內(nèi)容將擁有一定的市場(chǎng)前景。