甘美蘭中基于兩種模式的即興性演奏規(guī)則的量化研究

岳子威 Randy Geovani Putra

[摘? ? 要]文化相對主義的視角使我們更加多元地去對待與認知他者（other）文化，甘美蘭也因其獨特的旋律性打擊樂鑼群文化受到了越來越多的關(guān)注，但目前對甘美蘭的學習都只是停留在“看”的階段，加之對甘美蘭演奏中基于“地方性知識”進行即興式演奏規(guī)則認知的缺失，使得甘美蘭的即興演奏看起來無跡可尋。通過筆者與Randy Geovani Putra兩年的學習與實踐合作發(fā)現(xiàn)，Embat模式與Patet模式的選擇是影響甘美蘭“即興”演奏的基礎(chǔ)，同時“聽”和“感覺”成為成員間默契協(xié)作的條件和訴求。進而筆者結(jié)合Randy作為局內(nèi)人長時間的教學與實踐并以此為基礎(chǔ)，通過對實際演奏樂譜的量化分析，對西爪哇巽它族甘美蘭Salendro演奏中兩種模式的使用規(guī)則進行初步的探析。

[關(guān)鍵詞]甘美蘭Salendro;Embat模式;Patet模式;即興性

印度尼西亞是呈東西走向的東南亞群島國家，素有“千島之國”之稱。以甘美蘭為代表的傳統(tǒng)印尼文化受到了國內(nèi)外越來越多的關(guān)注，但是目前對甘美蘭這項傳統(tǒng)藝術(shù)的學習都只是停留在“看”的階段，加之對甘美蘭演奏中基于“地方性知識”進行即興的一般性規(guī)則認知的缺失，使得甘美蘭各種模式看起來有些捉摸不定。

一般意義上的甘美蘭指的是流行于印度尼西亞各個群島上十分普遍的傳統(tǒng)打擊性旋律樂器合奏形式，并成為由這種合奏形式所演奏的音樂的代名詞。就甘美蘭在印尼地區(qū)的分布而言，印度尼西亞由西向東可以劃分為（西）蘇門答臘（West Sumatra）、西爪哇（West Java）、中爪哇（Central Java）、巴厘島（Bali）四種風格相異的甘美蘭色彩區(qū)，各個色彩區(qū)都有著自己所屬的甘美蘭類型，如巴厘島的Gong Gede甘美蘭、Gender Wayangan甘美蘭、Goong Renteng甘美蘭、Ajeng甘美蘭等。統(tǒng)觀而言，四個地區(qū)的甘美蘭在樂隊組合形式、樂器使用與演奏法方面并無太大的區(qū)別，造成其不同色彩形成的原因是其根植于本土區(qū)域上形成的音階與節(jié)奏/速度模式的選擇。如西爪哇地區(qū)使用的音階為Degung音階、Pelog Salendro音階，巴厘島地區(qū)所使用的則為Salendro 音階、Pelog音階。下文將以西爪哇巽它族代表性甘美蘭類型Gamelan Salendro為研究對象，對其基于Embat模式與Patet模式的即興演奏規(guī)則進行量化標準的闡述。{1}

一、甘美蘭Salendro的樂譜系統(tǒng)與樂器組成

（一）樂譜系統(tǒng)

甘美蘭Salendro所使用的音階為由五個音由高至低排列的五聲性音階，傳統(tǒng)的印尼文表示為：Tugu，Loloran， Panelu， Galimer， Singgul。實際使用中以其首字母進行標識，即：T、L、P、G、S。這樣的樂譜標識方法稱為字母譜。除此之外，隨著甘美蘭的不斷發(fā)展，其同外界的接觸中延伸出另一種記譜方式——數(shù)字譜，即用1、2、3、4、5分別對應(yīng)上述的五個字母，以此表示對應(yīng)的音高（見表1），數(shù)字譜的優(yōu)勢便在于它能夠更加方便且清晰地記寫甘美蘭樂隊演奏的總譜，同時方便閱讀。在意義上相當于中國的五聲音階，但音高上卻有著很大的差異（見圖2）。不同于中國的五聲音階，在甘美蘭中，一種音階排列即為一個調(diào)。以西爪哇Sunda族甘美蘭為例，就存在三種音階排列（調(diào)）的甘美蘭，即Degung音階（調(diào)）、 Pelog音階（調(diào)）、Salendro音階（調(diào)）。

此外，甘美蘭在樂譜的書寫習慣和規(guī)則使用上也與中國音樂的簡譜記寫方式有所差異，尤以音高記寫與節(jié)奏記寫上最為明顯。在音高表示上，甘美蘭的數(shù)字譜同樣也在數(shù)字的上下方加“·”以表示音高的區(qū)別，不同的是，簡譜中在音的上方加 “·”表示高音，而甘美蘭的數(shù)字譜記寫中則恰恰相反表示低音，唱名不變。由于甘美蘭數(shù)字譜不采用簡譜中使用的“0”和“-”作為休止和延長的表示，而仍采用“·”來進行表示，即數(shù)字前的“·”表示休止，數(shù)字后的則表示延長（見表2）。 此外，在節(jié)奏表示方面，甘美蘭同樣習慣將表示節(jié)奏（時值）的 “__”放置于數(shù)字的上方來表示節(jié)奏（見表2）?！啊ぁ钡亩嘀匾饬x的使用也使得甘美蘭音樂中多為均分性的律動，鮮有動力性節(jié)奏（附點、小切分等）的使用。

（二）樂器組成

甘美蘭樂隊中使用的樂器大致可以分為銅片組（Wilah）與罐鑼組（Penclon）打擊性旋律樂器，樂器的制作材料多為青銅制成或黃銅制成，現(xiàn)在也不乏有鐵制或竹制甘美蘭（Bamboo Gamelan），竹制甘美蘭的出現(xiàn)算是一種材料的創(chuàng)新性運用，這種材質(zhì)的甘美蘭多流行于巴厘島地區(qū)?？v觀眾多用于制造甘美蘭不同類型的材料中，青銅仍被認為是制作優(yōu)質(zhì)甘美蘭的最佳材料。在實際演奏中，基于兩種模式的即興性演奏對于樂隊中每件樂器都有不同的規(guī)則，因此依上述兩種分類（形制與音色）對甘美蘭Salendro中的樂器進行線描圖展示。由于樂器名稱均為印度尼西亞語，為便于理解，將涉及的樂器名稱進行中文音譯。

在以上五組銅片樂器線描圖中，下方的刻度標識從左至右為每件樂器完整的音列排序及相對應(yīng)的銅片音高?？梢钥闯觯考菲鞫加兄鳟惖囊粲?， （a）SaronI、（b）SaronII、（c）Peking為高音旋律樂器，（d）Demung、（e）Selentem由于音域較低，常作延長低音聲部與高音旋律相配合形成特殊的和聲效果，將銅片組樂器由低至高進行排列，也可直觀比較不同樂器之間的形制不同，如下圖：

罐鑼組樂器是由大小不一、音高不同的中間有凸起的罐式鑼組成，各樂器中不同形制的罐鑼比較如下：

由以上線描圖可以看出，（A）Bonang 、（B） Rincik在形制上并無太大區(qū)別，不同的是各異的音列排列，（C）Kenong與（A）（B）在音色與演奏法上幾無差異，只是在形制上的增大與數(shù)量上的減少。（D）Ketuk是甘美蘭Salendro罐鑼組中較為特殊的一種樂器，僅由兩枚音高不同的罐鑼組成，此外，兩枚罐鑼有相較于其他罐鑼的獨立名稱：Ketuk和Kempyang，命名原則是根據(jù)在實際演奏中的敲擊順序，首次被敲擊的為Ketuk，其次則為Kempyang。（E）Gong和Kempul（簡稱Gong）是罐鑼組樂器乃至整個甘美蘭Salendro中形制最大的樂器，其命名的依據(jù)是敲擊時發(fā)出的聲音（擬聲詞），兩枚構(gòu)成一組，是樂隊中具有提示性的樂器，同時也是樂隊中唯一沒有音高的樂器。需要注意的是，甘美蘭樂譜中，（C）Kenong和（E）Gong沒有獨立分譜，而是將需要演奏的地方在旋律樂譜上做出標記，（C）Kenong用“N”表示，（E）Gong用“G”表示，Kempul用“P”表示。

二、即興的規(guī)則：Embat與Patet模式的選擇

在Sunda甘美蘭演奏中，Embat{1}（相當于速度規(guī)則）和Patet（相當于音高規(guī)則）有著確定的規(guī)則，由于甘美蘭的演奏是周期性的，因此它們的選擇影響著樂曲的本身演奏的風格以及與之相對應(yīng)的舞蹈或民歌演唱類型。在實際演奏中，甘美蘭樂隊成員使用的是基于地方性知識的“簡化樂譜（見譜例1），樂譜只表明了樂曲中使用到的固定節(jié)點性提示樂器的位置和對應(yīng)的音高，但對于局外人而言則是摸不著頭腦的。以譜例1為例，“GENDU”是樂曲的名稱，“Laras”是音階的選擇（即對調(diào)的選擇），這是甘美蘭演奏中最為固定的因素，音階的選擇其實就是“整套樂器”的選擇，而其中的兩個變量則是Embat模式和Patet模式，因為二者各自代表著實際演奏中含有即興性的一套規(guī)則，因此沒有確定的術(shù)語進行描述，暫且稱之為速度規(guī)則（對速度的選擇）和音高規(guī)則（對音高的選擇）。

由此可以看出，樂曲準確且完整演奏的關(guān)鍵是Embat和Patet的選擇，不同模式的選擇會直接反映在樂手的實際演奏中而非完全體現(xiàn)在譜面上，同時帶有即興性的演奏對不具有“地方性知識”的學習者與研究者而言，模式的辨別愈加困難。通過胡德（Mantle·Hood）所倡導的雙重音樂能力（Bi-musicability）的兩年學習與實踐，筆者發(fā)現(xiàn)在即興的演奏存在的基礎(chǔ)固定模式，為了使得各部分模式清晰體現(xiàn)，下文將以量化的形式予以描述。

（一）Embat模式

Embat是Sunda甘美蘭中所有的速度模式的統(tǒng)稱。它的選擇會直接影響甘美蘭演奏的“快慢”，而Sunda甘美蘭中所定義的“快慢”并非絕對的速度標準，而是演奏中“P” “G”在演奏中出現(xiàn)的間隔（規(guī)律性的敲擊）。甘美蘭Salendro的速度模式（Embat）大致分為五種，且都有各自基本且固定的構(gòu)成形式（循環(huán)周期），如下：

從以上所列模式可以看出，五種Embat模式最大的區(qū)別是一個周期內(nèi)小節(jié)數(shù)量的不同，但在實際演奏中最直觀的反映則是提示性樂器P（kempual）和G（Gong），G是一個周期的結(jié)束，而P的敲擊頻次（即前后兩次敲擊的節(jié)拍間隔），則決定了樂曲的Embat，這也是局內(nèi)人作為旁觀者去判定或作為演奏者去確定所用Embat模式的重要參照要素之一（見表5）。其次，除了第一種類型Gurudugan外，其余四種Embat模式中節(jié)點性樂器的敲擊順序與總和是不變的，即P? N? ?P? N? P? NP? P? NG的周期循環(huán)。綜觀五種模式，P? NP? P? NG的出現(xiàn)提示著樂曲周期性的結(jié)束，同時由于提示性樂器在樂曲中出現(xiàn)的間隔是相同的，因此，P的節(jié)點頻次（敲擊間隔）實際上是提示著Embat的選擇，G總是表示樂曲一個周期的結(jié)束。（見圖6）

結(jié)合表5、圖6可知，五種Embat模式的循環(huán)周期（即一個周期內(nèi)小節(jié)數(shù)量）、節(jié)拍總和以及周期內(nèi)提示性樂器的使用是固定不變的，因此Embat的選擇或使用即對提示性樂器演奏節(jié)點頻次的選擇。

（二）Patet模式

相對于Embat模式多樣性而言，Patet模式的選擇則更加多變，它是基于一種固定規(guī)則的選擇，需要同時考慮樂器的使用與選定模式兩方因素，當然對于局內(nèi)人而言，已經(jīng)十分熟稔這套規(guī)則，無須如同研究者一般需要繁復的“選擇”過程，這也正是局外人看來即興性凸顯的部分。由于即興性的演奏沒有嚴格的術(shù)語來表示，為了下文能夠有清晰的表述，現(xiàn)對下文使用的記號做出注解：

①數(shù)字（即某個音）右下角“+1”表示此音上方一音，如2+1表示2上方的音3，即2+1=3，以此類推，2+2=4，;②數(shù)字（即某個音）右下角“-1”表示此音下方一音，如4-1表示4向下一個音3，即4-1=2，以此類推，4-2=1。

1. 五種Patet模式及其排列

在甘美蘭Salendro中，Patet模式共有NEM、LOLORAN、MANYURO、SANGA、SINGGUL五種類型，每種類型由以I.PATOKANING LARAS、II.PANGLANGEN、III.PANGAGET、IV.RENANING LARAS、V.PANCER固定命名的不同音高的音列構(gòu)成（見表6），實際演奏中則是以“簡化”樂譜為基礎(chǔ)，依據(jù)樂器的不同，從這些對應(yīng)規(guī)則中選擇需要的音高位置和順序。

表6所反映的是甘美蘭Salendro中五種Patet模式排列的固定形式，需要注意的是不同模式下音列在不斷發(fā)生改變，上方的名稱卻是固定不變的，而從“簡化”的樂譜到“總譜”轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)正是不同樂器基于上方五個名稱在不同模式下對應(yīng)的音名的選擇，因此對不同模式下音列排列的固定名稱的熟稔是如何在不同樂器間進行實踐與配合的重要因素。

2. 固定Patet模式下不同樂器的選擇規(guī)則與演奏法則（rules）

以下將以《GENDU》（見譜例1）為具體實例，結(jié)合規(guī)則表（見表6），對甘美蘭Salendro實際演奏中的演奏規(guī)則及實際效果進行敘述?！禛ENDU》的樂譜中Embat模式為Satu Wilet，（見譜例2（c））Patet模式為NEM，對應(yīng)表6，NEM的音列排列見表7。

（1）SaronI

SaronI的演奏規(guī)則是基于主干音的即興變奏，主干音選定之后，演奏者則可以根據(jù)主干音進行即興性演奏，即依照演奏規(guī)則以固定的節(jié)奏型進行演奏。由于樂器基于規(guī)則的演奏都有著“可移動的”即興范圍，因此會存在多種即興樣式，為敘述方便，且考慮到組合時不同樂器的音域限制，后文的范例將以第一種即興為作為本文闡述的選擇對象。

②第二種即興

（2）SaronII

SaronII對音的選擇是通過主干音確定的，因此只有當SaronI依照規(guī)則確定之后，SaronII才能在此基礎(chǔ)上進行音的選擇。

由譜例可以看出，SaronII的旋律是在SaronI所形成的骨干旋律的基礎(chǔ)上向上級進一音或向下跳進兩個音構(gòu)成的基本旋律，通過對節(jié)奏的改變（弱位演奏）以此與SaronI的旋律互相補充形成完整的旋律。在Sunda的觀念中，SaronI被看作是“mother”（母親），SaronII被看作是“son”（兒子），因此在甘美蘭Salendro的實際演奏中，后者總是以前者為參照并與之相互配合形成旋律，這也是掌握即興規(guī)則的重要前提。

（3）Peking

Peking的音色明亮，屬甘美蘭中的高音樂器，在實際演奏中，它的即興法則是將SaronI和SaronII二者的旋律合成為單線旋律進行演奏，實際演奏效果與SaronI與SaronII交互配合的旋律相同，但音色上有差異。具體演奏法則如下 ：

（4）Demung

相較于其他樂器而言，Demung的演奏法實際上仍是以V音作為起始音，形成三音列（譜例中為第二組三音列），但在實際演奏中，起始音常處于最后一拍的弱位，因此形成以V+2為首音的第一個完整的三音列，如下：

（5）Bonang

甘美蘭Salendro中，Bonang屬伴奏型樂器，其演奏規(guī)則是以IV.RENANING LARAS—V.PANCER—II.PANGLANGEN三音為基礎(chǔ)以固定節(jié)奏型順序與反序進行，如下：

（6）Rincik

同Bonang一樣屬于伴奏型樂器，其演奏規(guī)則以IV.RENANING LARAS—I.PATOKANING LARAS兩個音為基礎(chǔ)，以固定節(jié)奏型演奏，如下：

（7）Gong與Kempul

Gong與Kempul無固定音高，在甘美蘭中屬節(jié)點提示性樂器，即確定Embat模式與周期結(jié)束的標志，常在樂譜中相對應(yīng)的音高上方做出字母標注。一般而言，“簡化”的樂譜已經(jīng)標出Gong的位置（即周期結(jié)束的位置），但實際上G所對應(yīng)的音仍遵循規(guī)則表（表6）的“選擇”原則，即Gong的音恒等于IV.RENANING LARAS在不同Patet類型下所對應(yīng)的音，P的演奏依據(jù)是“簡化”樂譜中Embat模式中節(jié)拍間距。

三、甘美蘭Salandro基于兩種模式的具體演奏實踐

譜例3即為各樂器通過“簡化”《GENDU》（見譜例1）與以上規(guī)則整合而成的“總譜”，如下：

通過以上對于不同樂器演奏規(guī)則的分析并結(jié)合完整的演奏譜，可以發(fā)現(xiàn)，分析中各樂器的演奏規(guī)則都是建立在SaronI即興演奏確定的基礎(chǔ)之上，但由于各樂器在樂隊中演奏的節(jié)奏是固定不變的，演奏規(guī)則事實上是為樂器提供音高的標準，通過“總譜”中其他樂器獲得實際演奏的音高可以看出，“簡化”譜中的主干音事實上已經(jīng)為不同樂器提供了即興演奏的基礎(chǔ)，即無論在何種Patet模式下，樂器的演奏都是基于I、III、IV、V四個固定音名進行即興的原則。且N（Kenong）在實際演奏中對應(yīng)的音恒等于I.PATOKANING LARAS在某一模式下對應(yīng)的音，即N=I.PATOKANING LARAS，G（GONG）在實際演奏中對應(yīng)的音恒等于IV.RENANING LARAS在某一模式下對應(yīng)的音，即G（GONG）= IV.RENANING LARAS。

綜上所述，Embat與Patet類型的固定選擇成為即興演奏中不變的基礎(chǔ)與時刻遵循的法則，同時由于基礎(chǔ)模式的固定，每件樂器在這基礎(chǔ)上都有著“可移動的”即興范圍，這也使得“聽”和“感覺”成為成員間默契協(xié)作的條件和訴求。這種建立在“地方性知識”上的被局內(nèi)人熟練運用的規(guī)則類同于布萊金（Jhon Blacking）對Venda音樂進行深刻和簡化分析后所說的共享規(guī)則（因素）。