淺析《海鷗》中烏托邦式的對(duì)

白江璐

契訶夫曾在一封書信中寫道：“人并不是每分鐘都在那兒談情說愛和開槍自殺的，他們大部分時(shí)間是在吃吃喝喝，來來去去，吊膀子，說一些不三不四的蠢話。這一切應(yīng)當(dāng)在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來，讓舞臺(tái)上的一切和生活里一樣復(fù)雜而又一樣簡單，人們吃飯，就是吃飯，可在這吃飯的檔兒，有些人走運(yùn)了，有些人倒霉了?！?契訶夫善于用喜劇的外殼包裹悲劇的內(nèi)核，使得高高在上的舞臺(tái)放大了人類的渺小與無助，很多時(shí)候幸福在形成而生活在斷裂，與瑣碎庸常的生活相對(duì)照的是人們沒事可做又沒完沒了的生存狀態(tài)，每個(gè)人都無所事事每個(gè)人又都高談闊論，日常生活的各種旁逸斜出導(dǎo)致了人們內(nèi)心的焦慮與迷惘，表面上毫不相干無聊的對(duì)話實(shí)則蘊(yùn)藏著無限的潛流。

眾人打牌，各說各話，像是獨(dú)立的個(gè)體懷揣各自心事臨時(shí)拼湊在一起。

阿爾卡基納：“在哈爾科夫我受到什么樣的歡迎??！”

瑪莎：“三十四！”

阿爾卡基納：“那些大學(xué)生對(duì)我熱烈歡呼，三個(gè)花籃，兩個(gè)花環(huán)……當(dāng)時(shí)我穿著一身漂亮得出奇的衣服?！?/p>

瑪莎：“五十！”

波琳娜：“科斯基在彈琴，他心里苦惱，這個(gè)可憐的人?！?/p>

瑪莎：“二十八！”

阿爾卡基娜旁若無人地夸耀自己當(dāng)年在哈爾科夫演出受到熱烈歡迎的情景，回憶自己當(dāng)年打扮得如何光鮮動(dòng)人，意識(shí)完完全全沉浸在昔日的榮耀之中?，斏纳钜琅f空虛痛苦，情感的無所寄托使得她一心一意玩牌消磨時(shí)光，所以她的話只有響亮而簡單的牌點(diǎn)數(shù)字。作為瑪莎的母親，波琳娜慈愛地關(guān)心著特里普列夫的心情變化，而索陵又如同以前一樣地睡著了，看來鄉(xiāng)間的生活的確讓他昏昏欲睡。特里果尼依舊表達(dá)著創(chuàng)作的痛苦和對(duì)創(chuàng)作的見解，表達(dá)著對(duì)自由美好的向往。多恩醫(yī)生評(píng)論特里普列夫的作品并加以贊賞，以出世的心態(tài)陪眾人做著入世的事。一切看似合理有序，卻在沉悶的氛圍里變得十分怪誕。人們彼此隔膜，缺乏順暢的交流，性格內(nèi)化，因此他們的對(duì)話在某種程度上可以稱之為獨(dú)白，他們表達(dá)個(gè)人的心情和觀點(diǎn)，而其他人并不一定去接對(duì)方的話。當(dāng)特里普列夫與特里果尼大談自己藝術(shù)創(chuàng)作的主張時(shí)，妮娜表達(dá)的是對(duì)作家的崇拜和追求成為杰出女演員的夢(mèng)想，瑪莎被痛苦愛情拖累到失去生活的意義時(shí)，索陵則不忘嘮叨自己對(duì)鄉(xiāng)下生活的種種不滿和對(duì)生活的無限欲望。

德國文學(xué)理論家彼得·斯叢狄認(rèn)為“這種自說自話的形式具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，這一表現(xiàn)力的基礎(chǔ)在于，它與真實(shí)的對(duì)話之間存在著痛苦——戲仿式的對(duì)立，這種自說自話使得對(duì)白成為烏托邦?！?答非所問，自說自話，這使得契訶夫站在現(xiàn)代主義的門口，他筆下的人物又帶有那么一點(diǎn)點(diǎn)后現(xiàn)代派的味道，這使我們不禁想到貝克特《等待戈多》中的兩個(gè)流浪漢，還有尤內(nèi)斯庫《禿頭歌女》中的史密斯夫婦，也是如此，只不過他們的形式與表現(xiàn)力更加突出而已。在《海鷗》中，每個(gè)人都講述著自己和自己的世界，不是講給別人聽而是講給自己聽。于是一群人聚會(huì)閑聊，吃飯打牌，他們總是那樣叨叨念念，只有小小的斗嘴而沒有嚴(yán)肅激烈的爭吵，沒有驚天動(dòng)地扣人心弦的情節(jié)，也沒有高潮迭起令人拍案驚起。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過：“初讀《海鷗》常常令人失望，甚至覺得讀過以后，沒有什么可談的。故事？情節(jié)？只兩句話就可以概括了，角色呢，其中大多數(shù)是‘沒有線的小角色，一張紙便能寫完……?！?而且由于缺乏一個(gè)居于支配地位的意識(shí)或者聲音的主導(dǎo)，每個(gè)角色的自我意識(shí)都居于主導(dǎo)地位，正是“這種自我意識(shí)的主導(dǎo)性使得人物具有了內(nèi)在的自由和相對(duì)的獨(dú)立性?！?[11]487 通過這樣的角色塑造，這樣的獨(dú)白呈現(xiàn)，契訶夫呈現(xiàn)了一種嶄新的敘述策略：“沒有所謂的沖突、危機(jī)和高潮，這無異提早實(shí)現(xiàn)了貝克特反戲劇的戲劇。” 美國著名劇作家尤金·奧尼爾曾指出：“沒有曲折的情節(jié)而又寫得最完美的劇本，是契訶夫的劇本”。

我們看到契訶夫接受生活是何等的糟糕并且跳出來，他讓筆下的人物來來去去吃吃喝喝，以一種熱鬧閑散的方式替代了呼天搶地的悲壯，通過自我暴露，獨(dú)白和諷刺等手法來塑造喜劇性角色，以烏托邦式對(duì)白營造了一種表面上的喜劇氛圍，這既是對(duì)悲痛的一種喜劇性表達(dá)，也是淡化悲劇性情節(jié)，有意制造的一種間離效果。對(duì)于特里普列夫的自殺，聽到一聲槍響后的多恩醫(yī)生只是故意輕描淡寫地說：“沒什么。一定是我藥箱子里什么東西爆炸了！” 這樣的嘲弄使特里普列夫的死變得毫無價(jià)值又帶有喜劇性質(zhì)，緩解了悲傷的氣氛，讓我們覺得即使是死亡也沒什么大不了，死亡不再是最終解決方式和目的，不再是悲劇性的，但我們又會(huì)因?yàn)閷?duì)死亡的輕描淡寫感到哀傷。情節(jié)的離奇不是最吸引人的地方，而對(duì)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)刻畫和塑造各式各樣的典型角色，這才令我們著迷。所以我們看到《海鷗》中“喜劇性與諷刺性開始深入到作品的深處，與抒情性的、悲劇性的因素融合成一個(gè)強(qiáng)有力的藝術(shù)整體。”

在《海鷗》中，人物的烏托邦式對(duì)白在消解對(duì)話和溝通意義的同時(shí)，更多的是以這樣的一種形式展現(xiàn)現(xiàn)代主義區(qū)別于古典主義的悲喜相分，更多的是以喜劇的外殼包裹悲劇的內(nèi)核，因?yàn)槟銦o法判斷一個(gè)回憶往昔風(fēng)采的半老徐娘是值得同情還是應(yīng)遭唾棄，你也無法衡量一個(gè)斷送青春與純潔的苦情少婦當(dāng)年選擇的對(duì)與錯(cuò)。戲劇沖突內(nèi)化，人物性格內(nèi)化，獨(dú)白性展現(xiàn)為一種人與環(huán)境的沖突。生活不再是簡單的這個(gè)人物與那個(gè)人物過不去，而是一群人被環(huán)境和生活壓迫著，各說各話，各行各事。契訶夫面對(duì)沖突的態(tài)度與其說是調(diào)和，不如說是高談闊論地調(diào)侃，使得喜劇性獲得極大宣泄的同時(shí)悲劇性又在隱隱作痛。在面對(duì)慘淡人生的時(shí)候，是勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)還是為自己建造一座理想的烏托邦，一個(gè)個(gè)人物生活和獨(dú)白的時(shí)刻為我們呈現(xiàn)出悲喜相融的微妙瞬間。

戲劇演出中心老百匯曾流行這樣一種說法：“戲劇就是有一個(gè)人要一樣?xùn)|西。最后如果他要到了，就是喜劇，如果他要不到，就是悲劇?！?但在《海鷗》中得到者有時(shí)甚至比失去者更加痛苦，得不到特里普列夫的愛也許瑪莎還有一絲念想，得到特里果尼的愛卻讓阿爾卡基納患得患失。我們認(rèn)為一個(gè)人極度高興和極度悲傷的狀態(tài)下所到達(dá)的那個(gè)程度是一致的，就是所謂忘我的狀態(tài)?！逗ｚt》中的人物是忘我的，所以對(duì)白變成了獨(dú)白，契訶夫也是忘我的，所以他用喜劇包裹了悲劇。悲劇性也好，喜劇性也罷，在契訶夫筆下都難以割裂開來，悲喜性就是真實(shí)忘我的狀態(tài)，就是一種烏托邦式的對(duì)白和內(nèi)化的情緒。