韓見

張培力：藝術(shù)家最好處于半饑餓狀態(tài)

路過文廟牌坊，穿過老城廂市井的弄堂，“仁廬”就像一個小小的私人檔案館，陳列著關(guān)于張培力身體的全部檔案。全身的骨頭、脂肪、器官、血液，這些肉眼看不見的身體內(nèi)部，全部用人造水晶、錫耶納麻大理石、白色瑪瑙、龍蛋石等材料翻制出來，以高級珠寶的陳列方式出現(xiàn)在這棟三層洋房的每個房間。整個空間潔凈、精致、科技和手工感并存，與肉身的困境似乎毫不相關(guān)。

這次新展中所有作品的觸發(fā)點始于藝術(shù)家兩年前的一次全身核磁共振檢查。如今核磁共振的掃描圖像已如此清晰，令人感到仿佛在從第三人的視角看待自己死后的身體。這促使張培力開始嘗試將圖像轉(zhuǎn)化為影像及三維實物，為此他總共做了三次掃描，并最終把自己作為客體擺上展臺。

展覽名為《關(guān)于強迫癥的年度報告》，但它并不是直接指向這個廣泛存在的社會心理問題，而是利用概念上的錯位，似是而非地誘導(dǎo)觀眾自由聯(lián)想。把每一塊骨頭都還原出來算不算強迫癥？考古現(xiàn)場般將自己的身體挖掘得如此徹底算不算強迫癥？疾病是否會誘發(fā)特定的強迫癥心理？“只有錯位才是有意思的，”張培力說：“如果真的跟強迫癥聯(lián)系得很緊，那就沒有藝術(shù)的成分了。”

藝術(shù)之外，此次展覽也相當(dāng)仰賴技術(shù)。2017年，“仁廬”創(chuàng)始人Jung和張培力一起去參觀紐約NewLab工作室，了解了新材料、生物研究、三維打印的技術(shù)，并且看到了世界上最大的3D打印機。不同職業(yè)的人利用那里的先進設(shè)備完成自己的工作。那么藝術(shù)為什么不可以？張培力說：“如果沒有技術(shù)，我無法想象這些作品?！?/p>

在得以使用這些技術(shù)之前，張培力早已通過其他媒介和形式的作品反復(fù)涉及身體與強迫癥的問題。他的父親是醫(yī)生，母親是助產(chǎn)士，從小家里就充滿了藥水味，經(jīng)常聽父母談?wù)摷膊『退劳?，還總能接觸到人體標(biāo)本。他的童年幾乎是生理和心理的雙重病痛中度過的，通過“結(jié)核性腦膜炎”“結(jié)核性胸腺炎”等專有名詞，他認識了自己的身體，而被疾病困住的脆弱身體也在一定程度上塑造了他。1988年，張培力又成為滬杭地區(qū)流行性甲肝的感染者，這催生了作品《1988年甲肝情況的報告》。同一年，他還創(chuàng)作了被定義為中國首件錄像藝術(shù)的作品《30x30》，三小時中，他反復(fù)摔碎并粘合一塊鏡子，最終鏡子沒有粘合完成，但錄像帶已經(jīng)耗盡。1991年的《（衛(wèi)）字3號》中，他通過不停地給一只雞洗澡而推進了這種強迫性的重復(fù);同年的《水——辭海標(biāo)準(zhǔn)版》里，播音員邢質(zhì)斌用播音腔朗讀《辭?！分幸浴八弊珠_頭的條目，也將觀看者置于心理壓迫之中。

張培力在闡釋《1988年甲肝情況的報告》時曾說，“多數(shù)人都以為病毒對于機體只是一個偶然，因而通常稱它為‘不正常的，在我看來，所有的病毒都是生命正?，F(xiàn)象的一部分，或者說它僅僅是生命的另一個現(xiàn)象?！睂埮嗔碚f，生命的種種現(xiàn)象和體驗，終會被寫入“報告”，通過恰當(dāng)?shù)拿浇檗D(zhuǎn)化成藝術(shù)。

ELLEMEN：強迫癥很大程度上是藝術(shù)家的個人問題，如果一個人完全沒有強迫癥，也不太可能是一個很好的藝術(shù)家吧？

張培力：對。如果這個人本來就不太“正?！?，那么藝術(shù)對他來說可能是比較適合的一件事兒。我們每天生活在正常的環(huán)境里，你做了不正常的事，周圍的人可能會覺得你有毛病，而這個毛病到了藝術(shù)上，恰恰是最有價值的。但你又不能為了做藝術(shù)而裝瘋賣傻。

ELLEMEN：就像你說的，是否“正?！币凑Z境，強迫癥也是沒有嚴格的界定標(biāo)準(zhǔn)的。

張培力：是的，它和抑郁癥不一樣。我在想，在更廣泛的意義上，強迫癥就是一種盡善盡美。就是不能容忍犯錯誤，任何地方都不能做錯。只要是在一種社會標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)里，照這個標(biāo)準(zhǔn)來生活的人，都會有強迫癥，就是要做個好人，要做一個社會能夠接納的人。我們再進一步講，有些人得了強迫癥是很恐怖的，他們有一種異想天開的或者說是非常理想化的目標(biāo)，比如有的批評家特別強調(diào)文化的純潔性，如果他有權(quán)力，就真的會在文化系統(tǒng)里設(shè)法去實現(xiàn)這種純潔性，這是會造成災(zāi)難的。

《關(guān)于強迫癥的年度報告》這個展并不是直接指向心理問題，而是利用概念上的錯位，似是而非地誘導(dǎo)觀眾自由聯(lián)想。

ELLEMEN：你以前的創(chuàng)作，是不太怕給觀眾造成不適感的，但是這次展覽，雖然題材是赤裸裸的，但是用了非常古典的材料和布展方式，呈現(xiàn)出來非常美。你曾經(jīng)排斥過表現(xiàn)美嗎？為什么有所轉(zhuǎn)變？

張培力：我是希望跟觀眾有一個比較好的精神上的對話。上世紀(jì)80年代末、90年代初，我覺得藝術(shù)的功能被簡單化了，好像藝術(shù)只能拿來觀賞。所以我希望告訴別人，藝術(shù)它不只可以是美的。但二三十年過去了，觀眾似乎又被教育得進入了另一個固定模式，似乎只有病態(tài)的、扭曲的藝術(shù)才最有價值。其實也不是的，藝術(shù)是形形色色的，尤其進入后現(xiàn)代之后，界限已經(jīng)沒有了，它可以是非審美的，也可以是審美的，只要藝術(shù)家以一種合適的方式表達了他的情感和態(tài)度。

ELLEMEN：和上世紀(jì)八九十年代相比，你的生活狀態(tài)應(yīng)該也發(fā)生了很大變化，“八五新潮”很熱鬧，現(xiàn)在的藝術(shù)商業(yè)也很熱鬧，作為經(jīng)歷了這兩個時代并且仍在創(chuàng)作的藝術(shù)家，你怎么看這兩個時代？

張培力：我難說哪個更好。上世紀(jì)80年代我們希望有創(chuàng)作的自由、條件，希望有表達的機會。恰恰是因為沒有商業(yè)藝術(shù)，連這個概念都沒有，所以做事情真的也很專注。現(xiàn)在有那么多畫廊、藝博會，跟超市一樣，就看一個藝術(shù)家在市場面前，到底是把自己放在被動的位置，還是主動的位置，是為市場做，還是為自己做。我們總體上肯定是比上世紀(jì)80年代活得滋潤，也得到很多尊重。

今年Art021，我的作品就擺在公共空間最顯著的位置，跟世界頂級品牌是掛鉤的，這在當(dāng)年是不可想象的，當(dāng)然心里邊會有一種受寵若驚的感覺，其實藝術(shù)家曾長期處于不穩(wěn)定的生活之中，內(nèi)心是很脆弱的。但最好的狀態(tài)仍然是半饑餓狀態(tài)，餓不死，但也不撐，頭腦清醒。生存焦慮是很重要的，我在大都會博物館看過威廉·德·庫寧的回顧展，他最輝煌的作品就是三十多歲創(chuàng)作的，抱得大名之后的作品跟早期沒法比。對我來說，藝術(shù)的焦慮肯定是始終存在的，藝術(shù)不是有一個目標(biāo)，然后去達成就可以，而是一種謎。

ELLEMEN：聽說你早就想通過核磁共振得到關(guān)于身體的準(zhǔn)確數(shù)據(jù)，但是直到這兩年技術(shù)上才能實現(xiàn)？

張培力：沒有，如果沒有這樣的技術(shù)，我也沒法這樣想。藝術(shù)家其實是非常被動的，是根據(jù)已有的可能性或者已有的條件來進行來工作的，無法超越。有的人說藝術(shù)家的工作是面向未來的，可以說稍微有點夸大。也許有的藝術(shù)家他的精神性在當(dāng)下不一定會被看到，他作品的意義不一定會被發(fā)現(xiàn)，但是本質(zhì)上藝術(shù)家的工作永遠是最貼近生活的，跟現(xiàn)實生活是緊密相關(guān)的。有的藝術(shù)家工作室很小，他的畫就只能畫小，這是很具體的一個局限。為什么上世紀(jì)60年代以后，美國藝術(shù)家的畫特別大？一方面美國那時候開始雄心勃勃要超越歐洲的藝術(shù)，另一方面，因為紐約很多工廠空出來了，所以藝術(shù)家有很大空間的工作室可以租。

展覽現(xiàn)場圖，《骨頭與器官》，作品局部，2019。

展覽現(xiàn)場圖，《19-O001》，2019。

展覽現(xiàn)場圖，《19-O002》，2019。

展覽現(xiàn)場圖，《骨頭與器官》，作品局部，2019。

尚-米歇爾·歐托尼耶藝術(shù)家是對周遭一切十分敏感的遠見者

在當(dāng)代，若論對玻璃材質(zhì)的癡迷程度，法國藝術(shù)家尚-米歇爾·歐托尼耶（Jean-Michel Othoniel）稱第二，估計無人敢稱第一。他用磚塊或珠子等標(biāo)志性的幾何模塊創(chuàng)作出由小及大不同尺寸的玻璃雕塑，讓觀者在玻璃珠粒反射的表面中直面自身，從而與外在世界產(chǎn)生互動。

去年11月，歐托尼耶在中國的首次個展來到貝浩登（上海），為藝術(shù)愛好者們帶來了一場視覺盛宴。在墻壁皆為白色的畫廊空間，藝術(shù)家標(biāo)志性的“Necklaces”系列作品既懸置于空間之中又流瀉至地面之上，“Suspended Lovers”系列作品則以單一線條垂掛，藍色、紅色、粉色、紫色、金色......讓觀者仿佛置身一個五彩斑斕的花園，每一件玻璃項鏈雕塑都像是一個從高處傾瀉而下的花環(huán)。

歐托尼耶的大部分作品尺寸都較為龐大，在他看來，每一次藝術(shù)創(chuàng)作的過程都是一次與周遭環(huán)境近距離接觸的過程，他會貼近性地去感受作品，并細心考察場域和所處其中的人，呈現(xiàn)出一種互動式的關(guān)系。

玻璃因其優(yōu)雅的外表常給人帶來愉悅的視覺體驗，但在藝術(shù)家看來，它是粗暴創(chuàng)作過程的產(chǎn)物，如同人的身體一樣，美麗、柔韌卻也脆弱萬分。在上世紀(jì)90年代以前，歐托尼耶一直嘗試用硫磺、磷、蠟等材料進行創(chuàng)作，直到1989年，藝術(shù)家在意大利伊奧利亞群島短暫停留期間，接觸到了當(dāng)?shù)厮赜械囊环N天然玻璃——黑曜石，被其深深吸引。不久之后，他便在專業(yè)人士的指引下帶著用黑曜石創(chuàng)作的雕塑亮相伊斯坦布爾雙年展，并獲得一致好評。此后，藝術(shù)家便以極大的熱情開啟了對玻璃感性游移特質(zhì)的終生執(zhí)迷。

玻璃易碎，可它的反光能讓人聯(lián)想到和身體之間的關(guān)系。在對玻璃材質(zhì)的探索之外，歐托尼耶也逐漸摸索出一套和玻璃技師的合作模式。他將珠串的比例放大到極致，要求技師們在吹制前將玻璃打出碎痕，在最終呈現(xiàn)出的作品中，細心的觀者可以看到珠串內(nèi)部的瑕疵或氣泡——藝術(shù)家刻意營造出的“傷痕”和“不完美”，這似乎正預(yù)示著：眼前的清澈不過是某種假象。

藝術(shù)家本次展覽的新作《Precious Stonewall》則是一件磚塊系列的作品，磚塊給人以力量感，且暗含一種“對抗”的姿態(tài)，被用來隱喻當(dāng)今世界存在的種種矛盾。

談及這些年的藝術(shù)實踐，歐托尼耶認為：“藝術(shù)家應(yīng)該是對周遭一切十分敏感的遠見者?！彼恢痹谧屪约旱淖髌放c世間萬物建立起自然而然的聯(lián)系，“很多事件潛移默化地進入我的作品，并逐漸顯現(xiàn)，但我并非有意為之?！彼粫屨诎l(fā)生的事件突兀地出現(xiàn)在作品中，但是同時“我為世界各地的空間創(chuàng)作，會優(yōu)先理解當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和生活于其中的人們的愿望，所以多多少少是存在影響的?！?/p>

這些年，歐托尼耶在世界各地的花園、建筑及歷史遺跡中創(chuàng)作，他悉心體察生活在不同環(huán)境中的個體的境遇。2009年，在一次印度之行中，他被街頭堆積如山的磚塊所震撼，那是當(dāng)?shù)厝擞脕順?gòu)建祭壇的材料，身處各式各樣的彩色玻璃制品之中，他對玻璃的運用產(chǎn)生了新的靈感。在此之后，他開始學(xué)習(xí)印度玻璃吹制技術(shù)并系統(tǒng)化地運用模塊創(chuàng)作，制作出多種顏色的玻璃磚塊。

歐托尼耶的玻璃作品讓觀者在琉璃珠粒反射的表面中直面自身，從而與外在世界產(chǎn)生互動。

玻璃對藝術(shù)家而言，既是一種標(biāo)志性的象征，也是一個為他提供了無限想象的私人空間，如今距離他第一次使用玻璃創(chuàng)作已經(jīng)過去了幾十年的時間，但相比其他固體材料，玻璃仍對他充滿吸引力，“它的可塑性更強，視覺上效果更好?！睔W托尼耶和他所帶領(lǐng)的團隊也在不斷學(xué)習(xí)新的玻璃制作工藝的過程中，接觸到形形色色的文化，在他看來這多少存在一些文化融合的意義。

貝浩登（上海）尚 - 米歇爾·歐托尼耶個展現(xiàn)場。攝影：Ringo Cheung.?J e a n -Mi c h e lOthoniel / ADAGP，Paris & SACK， Seoul2019。

尚-米歇爾·歐托尼耶在巴黎的工作室

在談及藝術(shù)和受眾的關(guān)系時，他說：“每當(dāng)我被邀請進入公共空間時，我都會盡可能地理解當(dāng)?shù)丨h(huán)境，考察這些作品將在怎樣的文化語境中被觀看。”

這些年，他也逐漸向“玻璃建筑”領(lǐng)域進發(fā)，因為當(dāng)?shù)袼茏髌愤_到一定規(guī)模時，便會與人類生活發(fā)生某種奇妙的連結(jié)，如果說雕塑作品是對現(xiàn)實世界的“反饋”的話，建筑則更像是一種對這種“反饋”的回應(yīng)。

除玻璃之外，歐托尼耶還有一種對于花朵的迷戀。他很早以前便開始探究花朵的形象，“我的第一批作品就是表現(xiàn)了埋于硫磺中的銀蓮花、剖開綻裂的石榴和釘在墻上的花瓣”，這種迷戀令他對植物史產(chǎn)生了濃厚的興趣，“花朵”作為一種觀看世界的方式，表現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心想要了解周遭事物的強烈愿望，本次個展中尺寸、顏色各異的玻璃雕塑，也在無形之中構(gòu)筑成了一個五彩斑斕的“花園”，寄予著一種新的希望與詩意。

歐托尼耶曾說：“生存在世，詩是非常重要的，因為世界太艱難了。詩意味著一件簡單的事：自由，心靈上的、做夢的、享受的?！彼眢w力行地以藝術(shù)的方式詮釋著自己對世界的理解，而這種詮釋本身，便足以突破重重邊界。

白色長款襯衫和灰色長褲均為Cos

石至瑩藝術(shù)是脫離自我，感受世界

石至瑩把她的創(chuàng)作分為兩條主要的線索：一條是關(guān)于自然界的形狀，包括大海、草和石頭等;另一條以靜物為主，與光和影相關(guān)，類似于她所繪的珍珠、銀球、銀碗、彩色棒......走進石至瑩的工作室，很容易就能明白她是如何深入實踐這兩條線索的。

她的工作桌、架子上，放著不同材質(zhì)的石塊，有白色的石英巖，切割成不同的形狀，也有水晶，透亮晶瑩，或是隨手一把彩色的小石子。邊上是石至瑩所繪的一些草圖，對于不同切面的石塊勾勒描摹，以及用筆觸去表現(xiàn)切面紋理的不同嘗試等等。

這樣的工作看起來非常單調(diào)，仿佛一種周而復(fù)始的精細計算和演練，而且對象還是石塊。在普通人看來，石塊沒有情感，也不存在敘事，但石至瑩卻以一種內(nèi)觀的方式在體察著這些無生命，亦無經(jīng)濟效益的自然物質(zhì)，持續(xù)數(shù)年，仿佛一種靜修，這實在令人好奇。

不過藝術(shù)家對此始終興致盎然，她可以用塑形的方式，通過明暗關(guān)系等描繪石塊的體積，或者用線條和筆觸表現(xiàn)不同石質(zhì)的肌理，還可以利用意象完成自己的觀察，比如她近期創(chuàng)作的一些“石頭”，看上去就像是中國近海的某處岸邊，潮水退去后露出泥沙灘里的石子，一顆顆自然排布著，沒有一顆是相同的，每一顆都有自己的角度和側(cè)面，以一種天然的序列，呈現(xiàn)著令人著迷的和諧。

石至瑩也從中國山水畫技法中尋找方法，一方面是對中國畫里筆墨的興趣，山水畫中對于山石有特別的筆墨皴法，披麻皴、雨點皴、大斧劈皴、小斧劈皴等等，可以成為一種嘗試的方式;另一方面，被畫的對象比如石塊，是一種物質(zhì)存在的狀態(tài)，而通過畫布、顏料，繪畫本身又成為了石塊的第二種物質(zhì)狀態(tài)。這也是石至瑩非常迷戀的地方。關(guān)于第三種物質(zhì)狀態(tài)，她說：“古人對筆墨的關(guān)注，其實是關(guān)注到了一種自身的行為痕跡，這也是一種存在的狀態(tài)，是一種更細微的物質(zhì)-意識狀態(tài)?！?/p>

對自然界的形狀著迷，始于旅行中看到的海。有一次，石至瑩站在一處燈塔上眺望大海，看著看著，突然一個瞬間，她發(fā)現(xiàn)自己“沒有了”，“原來人是可以消失的，仿佛是和空氣在一起，這個體驗還是蠻珍貴的。”

在日常生活中，人總是能強烈感知到自己是作為一個“人”而存在，而看海的那一刻，石至瑩進入了物我兩忘的境界，“那個瞬間可能只剩下這個意識在體驗整個世界，但‘你可能是沒有物質(zhì)的身體?！?/p>

擁有了這個奇特而珍貴的體驗后，石至瑩開始畫海，不一樣的角度看不一樣的波浪，都會導(dǎo)致用筆、構(gòu)圖、線條、顏色的不同。“這就是比較好玩的地方，就像做一個游戲嘛?！笔连撜f。

在著名策展人謝素貞看來，石至瑩的大海，“全是筆觸，干筆，濕筆，但每一筆都有它的情緒存在，這種繪畫的方式像念珠似乎在修行，當(dāng)你退后到一定距離再看，它就變成了一個大海?！?/p>

石至瑩對于日常生活靜物的描繪也是如此，最開始是出于對形狀和質(zhì)感的興趣，她畫了一些碗，包括早期的臺灣小吃等，之后是光影下的存在狀態(tài)，“其實背后的邏輯關(guān)系都是一樣的，關(guān)注點都是一種存在狀態(tài)，只不過靜物可以更微觀地看，比如光線對靜物的影響，不同角度不同光線導(dǎo)致實物和虛影之間的關(guān)系”。

媒體人林霖在為展覽《相對距離》寫的評論文章《芥子雖小，能納須彌——石至瑩與魯?shù)ぁ分?，引用了作家卡爾維諾在《帕洛馬爾》一書中的思考：“我們看到的是‘草坪呢，還是一根草加一根草加一根草？我們所謂的‘看到的草坪，只不過是我們的感覺器官不精確的、粗略的印象。集合之所以存在，是因為構(gòu)成集合的諸元素各不相同?！边@讓林霖聯(lián)系到此次展覽中石至瑩的《草》，“可謂遙相呼應(yīng)”。

千佛石刻2 Rock carving ofThousand BuddhasNo.2 2013 布面油畫Oil on canvas 。

石至瑩工作室一角。

《帕洛馬爾》是卡爾維諾晚期的一本書，在石至瑩看來，卡爾維諾在書里有三種不同的寫作手法，而帕洛馬爾先生觀察世界的方法，正好是跟她所想表達的非常接近?？戳诉@本書后，石至瑩“發(fā)現(xiàn)其實語言對表述一個事物是非常關(guān)鍵的，一個藝術(shù)家，可以有不同的語言表現(xiàn)方式，只要他的觀念或者邏輯是通的，那就完全沒問題。”

石至瑩喜歡卡爾維諾的寫作方式，特別是作家對自己最終的要求，“他覺得寫作最終想到達的一個終點——把語言賦予任何沒有語言的事物上，比如說一塊石頭、一根草、一只鳥、一塊水泥，這樣你才能把自己拉出自我之外來觀察整個世界，而且可以同時進入各種不同的自我”。石至瑩解釋說：“其實這也是我的一個目標(biāo)——就是用藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換一種對非個人化的生命存在之感知?！?blockquote>

石至瑩以一種內(nèi)觀的方式體察著這些無生命，亦無經(jīng)濟效益的自然物質(zhì)，持續(xù)數(shù)年，仿佛一種靜修。

今年3月，石至瑩將會在滬申畫廊參加新展，結(jié)合空間的特點，她想要放一些“儀式感”的作品，比如一些佛窟浮雕和晶體的結(jié)構(gòu)，六七年前，她有一段時間對佛窟造像的“臨界狀態(tài)”非常感興趣，那些半浮雕的石窟造像，介于三維和二維之間，而她畫在平面上之后，呈現(xiàn)出的立體感同樣也是介于三維與二維之間。因為籌備新展，石至瑩又重新開始畫石窟造像：“正好也過了幾年，我想看看現(xiàn)在畫的和之前有什么不一樣吧?！?p>

程然我們用藝術(shù)尋找同類

程然養(yǎng)了19只貓，盡管養(yǎng)到第17只時，他口口聲聲說不會再多了，可因為一只貓跑出去約會，回來就又多生了兩只。

從2014年他擁有第一只貓開始，五年內(nèi)貓越變越多，大多是在偶然又無法抗拒的情況下收養(yǎng)的，比如下雨天一只缺條腿的小貓在可憐地喵喵叫，“這不可能不帶回去?！背倘徽f。另外一點，就是貓能帶給他平靜，“貓叫‘激勵師嘛”。

程然的作品，許多都是緣起于日常生活中某些細小的情感，類似不經(jīng)意的一瞥。他最初的作品，是一個超8攝影師拍攝門縫開關(guān)的短片，靈感的起點是他推門關(guān)門時候看到的光影變化?！峨娫捦で槭隆肥浅倘辉诼飞吓既灰姷搅艘粋€玻璃碎了的電話亭，他覺得奇怪，為什么不維修？“這是一個很微小的細節(jié)，但我覺得這就是上海這座城市的本質(zhì)。”而那部劉嘉玲主演的短片《信》，則來自于他日常收發(fā)郵件時發(fā)現(xiàn)的一封垃圾郵件。

程然對于城市，對于日常生活的感知是細碎的，也是相當(dāng)私人的。對他而言，“上海就是破碎電話亭，非洲的某個島就是一個人站在電話亭旁找我要煙，荷蘭就是建筑旁邊的鴿子......我把這些都用在我的錄像里了”。

他最近籌備的長片《離騷》也是如此，源于他前年坐出租車時，聽到的電臺廣播。那天恰好是端午節(jié)，主播在講述粽子的由來以及屈原的故事。“覺得挺迷幻的”，程然聽著廣播，被吸引了，仿佛一下子回到了幾千年之前，屈原是不是真有其人？這個人可能都是完全幻想出來的。他覺得特別有趣，決定對屈原展開調(diào)研，進行創(chuàng)作?！熬褪沁@樣的一瞬間，它會決定我的選擇或者我未來的選擇。”

但之后的工作是浩瀚的，已拍攝的部分是《離騷：山鬼》，片中一個男性舞者身體涂成白色，身上的刺青引人注目，他緩慢地隨音樂舞蹈，令人聯(lián)想到某種儀式。短片的背景音樂是程然與上海吉他手汪文偉一起合作的結(jié)果。

關(guān)于《離騷》接下來部分的創(chuàng)作，程然想把屈原的詩歌轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實中的故事，“就是去映射一些東西，我覺得現(xiàn)在年輕人開始更加注重自我，然后每個人變得更加糾結(jié)和焦慮，沒有辦法預(yù)測自己將來干什么，我可能把這些加進片子里去?！?/p>

“整個社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了一個完全的逆轉(zhuǎn)，或者說每個人的角色都開始發(fā)生變化”，在程然看來，現(xiàn)在這個時代“所有東西都是新的建立，所以是一個非常有趣的時間點”。

由于這種糾結(jié)和焦慮，程然開始重新反省藝術(shù)家的身份。在國內(nèi)這樣一個藝術(shù)系統(tǒng)里呆久了，他感受到許多藝術(shù)家往往無法自我主導(dǎo)創(chuàng)作，又容易受到其他各方面的影響?！澳憧赡芙裉旌苡忻苍S明天就沒有人去找你做展覽。這可能是很多藝術(shù)家的焦慮，但我覺得藝術(shù)家并不應(yīng)該被這些所影響?！?p>

“屁大點的未來 Fart-Like Future”展覽開幕現(xiàn)場。

“屁大點的未來 Fart-Like Future”展覽開幕現(xiàn)場。

Always I Trust，25屏幕錄像裝置，深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心展覽現(xiàn)場

2017年，他創(chuàng)辦了“馬丁·戈雅生意”，名字來自于他養(yǎng)的第一只貓馬丁·戈雅?！拔矣X得這是一個概念非常模糊的機構(gòu)?！背倘贿@樣描述“馬丁·戈雅生意”：“有一部分的業(yè)務(wù)是和畫廊、美術(shù)館和現(xiàn)有藝術(shù)體系相聯(lián)的。另外一部分我們也在連接更多的領(lǐng)域，比如說音樂，或者說其他一些文化領(lǐng)域，一個具有創(chuàng)造力的機構(gòu)?！?/p>

“馬丁·戈雅生意”成立后的第一個展覽叫《藏身之所》，程然引用了同名影片中的一句話，大意是希望所有的猛獸都可以有自己的藏身地?！邦愃朴谝粋€洞穴，或者說是一個不為人知的，可能很破敗的一個地方，但是它可以容納這樣一些相對極端的，相對獨立的東西，甚至是怪物在里面。”

程然的作品，許多都是緣起于日常生活中某些細小的情感，類似不經(jīng)意的一撇。

“馬丁·戈雅生意”近兩年間，合作過的藝術(shù)家超過三百位，舉辦過的展覽和表演超過二十場。在巴塞爾藝術(shù)香港展會期間，“馬丁·戈雅生意”在中環(huán)街頭展開表演，讓觀眾與扮演不同角色的表演者互動，之后又轉(zhuǎn)戰(zhàn)地下音樂廳繼續(xù)，而上海廿一當(dāng)代藝術(shù)博覽會上，“馬丁·戈雅生意”則帶來了大型的貓咪裝置。除此之外，“馬丁·戈雅生意”還和許多城市的商業(yè)空間合作，“它不再局限于某個固定空間，可以產(chǎn)生非常多的共享空間?！背倘徽f。

當(dāng)然，作為“馬丁·戈雅生意”的負責(zé)人，雖然占據(jù)了程然許多創(chuàng)作的時間和精力，但與此同時，也帶給他思考方式上的變化，通過接觸年輕藝術(shù)家，他看到許多有趣的、新形式的藝術(shù)。“有些時候我會覺得它們過于雷同，但從另外一個角度看，也是一種信號——藝術(shù)不再是屬于你個人，它開始變得可以分享，變成互相去尋找同類，這也是蠻有趣的事情?！?p>

長款風(fēng)衣和灰色條紋長褲均為Emporio Armani灰粉色圓領(lǐng)針織衫Ermenegildo Zegna

胡為一任何事都有悲觀的一面

青年藝術(shù)家胡為一是個土生土長的上海男孩。十幾歲的時候，他騎著自行車穿越徐家匯旁的蒲匯塘路，擁擠的城市天際線里夾雜著中國古典建筑的飛檐和徐家匯天主教堂的尖頂，來到他父親當(dāng)時任教的上海工藝美術(shù)學(xué)校。

城市無可避免地成為他身上的烙印，此外，還包括父親的藝術(shù)家身份。

“和父輩不同，我們很幸運地生活在一個相對比較和平的時期?！焙鸀橐徽f。

“有人會用‘平庸來形容這樣一個時代。像我這樣在城市中長大的這代人，與城市的關(guān)系也因此變得更為緊密、曖昧。因為除了城市之外，我們似乎很難再找到如此層次豐富的主題。”

我見到他是在上海楊浦區(qū)新建成的濱江休閑區(qū)，原毛麻倉庫，2019年上海城市空間藝術(shù)季的舉辦地。作為參展藝術(shù)家胡為一貢獻了他今年創(chuàng)作的三件與城市景象相關(guān)的影像裝置作品，分別是《無痕》、《輕取》及《風(fēng)的規(guī)范》。這三件作品分別被懸掛于三面殘破的紅磚墻上，與展覽所在地的這片老倉庫外墻相互呼應(yīng)。

日常的城市風(fēng)景作為三件作品的視覺主體?！叭藶橐蛩亍眲t是作品的矛盾中心。例如在《風(fēng)的規(guī)范》中，自然界里的風(fēng)吹動樹木草葉，被胡為一在影像中設(shè)計的信號交通燈分毫不差地控制著。

“這件作品其實也不是想讓大家去反思什么，只是呈現(xiàn)了一個現(xiàn)有的、頗有點吊詭的景象：在自然界中，實際上并不存在這么精準(zhǔn)的控制力。這是人類社會獨有的現(xiàn)象——信號燈會在這一秒亮起，地鐵會在5分3秒后抵達。”胡為一說：“因為有技術(shù)，我們才擁有這樣的能力，給日常生活加以越來越多分毫不差的規(guī)則和控制?！?/p>

《輕取》則為這場展覽做了一些改造。胡為一從拆遷工地上找來了一組木質(zhì)窗框，框住了呈現(xiàn)著城市風(fēng)景的屏幕。一盞路燈被倒掛著懸垂于屏幕對面的空地上，路燈燈光忽明忽暗，與對面屏幕里大樓內(nèi)燈光的明暗保持著相同的節(jié)奏。

面對自己的出身和被包裹其中的環(huán)境與時代，胡為一從來不是一個逃離者。他的作品和現(xiàn)實、與他口中的“本土”總是息息相關(guān)。

與很多選擇出國學(xué)習(xí)藝術(shù)的同齡人不同，胡為一從中國美術(shù)學(xué)院的公共藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)后，依然選擇生活工作在自己的家鄉(xiāng)，用這種方式來保留自己身上的“本土性”。

“這件事情并不是沒有糾結(jié)過。尤其是西方藝術(shù)界至今還掌握著主流話語權(quán)、裁判權(quán)的時候，堅持‘本土總是有風(fēng)險的”。但從另外一方面來說，堅持這個選擇也給了這位年輕的藝術(shù)家一個機會，以一種類似旁觀者的角度去思考當(dāng)下主流的藝術(shù)語境，并賦予了他自己獨特的藝術(shù)語言。

胡為一并不叛逃，但不代表他是“乖巧”的。

今年，城市空間藝術(shù)季的策展人北川富朗為展覽定下了主題“Encounter相遇”，到了胡為一這里，他說他更想要把這個詞理解成“遭遇”。

“‘遭遇表示突如其來。你不知道遭遇的對象是好是壞，是友是善。它和‘相遇屬于一個體系，但是遭遇的有趣之處在于，這個詞里透露出我們不知道我們所將面對的事情到底是怎么樣的?！?/p>

現(xiàn)在，29歲的胡為一正用一個很舒適的姿勢靠在一張塑料折疊椅上侃侃而談。因為在熟悉的環(huán)境里，他看起來總是能夠有意識地掌握自己的節(jié)奏。

《窗外無窗》，2019，影像裝置。

《我靜靜地等待光從身體穿過》，2014，攝影作品。

這兩年，胡為一把自己的工作室從位于市區(qū)的老工廠搬到了城郊的松江區(qū)，離市中心大約40分鐘車程。現(xiàn)在，那里可能是上海藝術(shù)家聚集最為密集的區(qū)域之一。

像上海這樣一座巨型城市，市中心和城郊幾乎呈現(xiàn)著兩種截然不同的生活方式。“開始的一年，就是怎么住也不習(xí)慣?！焙鸀橐徽f：“但住慣了，就覺得郊區(qū)特別好，特自在?！?/p>

新的工作室?guī)Ыo他的不僅是一種更輕松的生活環(huán)境，也為他帶來了對城市的全新的理解。胡為一說，對都市核心地帶的遠離，逐漸消解了“城市”作為一個流行的文化符號，與他這個觀看者和居住者之間的一道壁壘。

“雖然搬離這個行為不是一種刻意的自我放逐，我也不是真正為了去做田野調(diào)查而逼自己去住到城郊結(jié)合部的。但居住環(huán)境的改變，給了我一個機會從不同的角度去理解‘城市這個概念。”胡為一說。

“我最近對‘附近這個概念特別感興趣。在以前，我們會熟悉居住環(huán)境附近的建筑、街道，甚至一片小林子，一條小河，附近的人。但現(xiàn)在，這個‘附近的概念正在逐漸消失。人與人之間都是點對點的連接關(guān)系，想吃飯了我們就打開手機叫個外賣，我們理解的附近，可能是外賣軟件上那一列餐廳的清單，而不是一個物理意義上的周邊環(huán)境。”

他接著說道：“這造成的一個結(jié)果是，我發(fā)現(xiàn)我們的情緒也變得更多變、不穩(wěn)定了。有時候，你會為一件完全沒有介入過的、遙遠世界中的新聞而火冒三丈，下一秒，你又重新投入購物軟件里關(guān)心自己想要買的衣服。”

胡為一說，遠離都市核心地帶，逐漸消解了“城市”作為一個流行的文化符號，與他這個觀看者和居住者之間的一道壁壘。

“所以，你是不是還堅持著做一個‘技術(shù)的悲觀主義者？”我忍不住問。義者？”我忍不住問。

“‘悲觀并不代表我認為技術(shù)是壞的?！边@位年輕的藝術(shù)家最后說道：“我會感到悲觀，主要是因為大家太樂觀了。所以我在做作品的時候，會想要提醒大家去意識到，還有這么一個‘壞的可能性存在。悲觀的一面就在那里，和樂觀一樣，無論如何都存在?！?/p>