技藝移民與工藝差異可視化：以陜南傳統(tǒng)油紙傘為考察中心

王秀麗

中國擁有悠久的傘文化歷史，但隨著傳統(tǒng)手工業(yè)社會的解體、民間手工業(yè)者的轉(zhuǎn)行以及現(xiàn)代傘的沖擊，傳統(tǒng)油紙傘的實用價值逐漸式微，與人們的日常生活漸行漸遠(yuǎn)。站在工藝的角度考量，油紙傘的傳統(tǒng)制作工藝體現(xiàn)著我國古代工匠的智慧，傘架的基本結(jié)構(gòu)和開合原理至今仍在沿襲傳用。同時，傳統(tǒng)油紙傘在歷史的積淀中被賦予文學(xué)、美學(xué)、民俗、禮儀、宗教等豐富內(nèi)涵，展現(xiàn)著國人特有的文化觀、歷史觀和宇宙觀，是中國傳統(tǒng)文化的載體和象征符號之一。故，傳統(tǒng)油紙傘除了“器物”層面的工藝史料價值之外，還身兼特殊的文化身份和精神歸屬。此外，在中外商品和文化交流史上，我國傳統(tǒng)油紙傘文化向其他國家的外溢與傳播，使其在世界文明的發(fā)展進(jìn)程中貢獻(xiàn)著獨特價值。

由此可見，油紙傘是我國諸多手工藝門類中一個雖小眾卻經(jīng)典的個案，但令人惋惜的是，此項手工技藝卻在社會變遷的巨浪中搖搖欲墜，尤其是對于那些鮮為人知的油紙傘產(chǎn)地來說，政策性的保護(hù)難以企及，瀕臨消亡的危機更為迫切。目前人們熟知的油紙傘產(chǎn)地主要是杭州、四川、云南等南部地區(qū)，靠北的地域缺乏關(guān)注。通過對陜西南部28個縣區(qū)地方史志資料的查閱和梳理，筆者發(fā)現(xiàn)安康地區(qū)的漢濱區(qū)、旬陽縣、石泉縣、漢陰縣、嵐皋縣、平利縣、白河縣；漢中市的城固縣、漢中、洋縣、西鄉(xiāng)縣、勉縣、留壩縣、佛坪縣；商洛市的洛南縣、丹鳳縣、商南縣在歷史上均有油紙傘生產(chǎn)記錄，曾經(jīng)是油紙傘的生產(chǎn)重地，然而至今尚未進(jìn)入學(xué)者的研究視野。

當(dāng)筆者踏上陜南這片土地，去追尋如何用傳統(tǒng)工藝制作一把完整的油紙傘時，遭遇到的卻是工匠的隕落，技藝的凋零……當(dāng)?shù)氐哪贻p人甚至不曾聽聞自己家鄉(xiāng)還有這段工藝盛景，輾轉(zhuǎn)尋訪到的唯一一位健在的制傘世家傳承人亦年逾七十。因此，對陜西南部地區(qū)的傳統(tǒng)手作油紙傘進(jìn)行工藝復(fù)原與文化留存刻不容緩，這不僅是瀕危民間傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代的遷徙，同時也是對我國油紙傘文化完整性的必要補充。

一、孫氏技藝移民：陜南油紙傘工藝源起

陜南，主要指陜西南部地區(qū)，北靠秦嶺、南倚巴山，漢江自西向東穿流而過，地處我國南北過渡的中間地帶，主要包括漢中、安康、商洛三個地市。陜西南部作為移民文化的匯集之地，曾受湖廣閩粵移民潮的沖擊。以漢陰為例，明清時期大量的“湖廣移民填川陜”，將湘、鄂、粵及贛、閩等地移民帶來漢陰，使?jié)h陰成為客家人的聚居地。移民遷移漢陰的歷史在《漢陰縣志》上也有記錄：“乾隆二十年（1755）湖廣流民紛紛流入本縣墾荒定居。”①移民到來的同時也帶來了異地的文化、技藝、習(xí)俗，加上秦楚文化和巴蜀文化的遺存，在漢陰地域聚集交匯，使得南北文化在這里碰撞，最后達(dá)到了融合和升華，形成漢陰別具一格的文化風(fēng)情，飽含“秦風(fēng)”“楚韻”“巴情”和“湘音”。整體來看，漢陰的移民主要來自湘，其次是粵，再次是鄂、皖、贛、閩、晉、川等地，可謂五方雜處。這些移民不僅為漢陰的開發(fā)和發(fā)展帶來了人口支撐，同時也帶來了新的知識和技術(shù)，油紙傘技藝即為其中一項。

圖1：陜南油紙傘制作現(xiàn)場?（左） ；孫氏傳承人講解油紙傘工藝（右，作者拍攝）

據(jù)陜南傘匠口述和地方文獻(xiàn)資料記載，漢陰的油紙傘手工制作技藝是由湖南移民孫氏家族帶來的?！扒宕∧觊g，孫姓從湖南益陽喜花門樓遷居陜南漢陰，見秦巴山區(qū)盛產(chǎn)竹木、桐油、柿子、皮紙，便做傘為業(yè)。到晚清，他們創(chuàng)出的‘孫廣勝’②商標(biāo)紙傘已大有名氣，形成了一定生產(chǎn)規(guī)模，把漢陰城南街變成了遐邇聞名的傘鋪街?！雹邸皞沅伣郑辖值膭e稱）位于漢陰縣城南門至民主街?！畬O廣勝’是孫家傘鋪老字號。乾隆年間，孫家祖上從湖南益陽喜花門樓遷居漢陰，世代做傘為業(yè)。”④上述地方文獻(xiàn)資料為我們記錄了漢陰地區(qū)油紙傘的源起路徑，即孫氏自湖南移民至漢陰，帶來了油紙傘的手工制作技藝。

當(dāng)下，漢陰油紙傘的生產(chǎn)歷史已漸行漸遠(yuǎn)，幾被歷史封存。漢陰孫氏家族的后輩也早已不再制作油紙傘，家中僅余的一名曾經(jīng)從事過油紙傘生產(chǎn)的傳承人叫孫修源⑤，1947年出生，年逾七十，其兒孫均改作它業(yè)。即便如此，提及油紙傘，當(dāng)?shù)厝巳詴淄茖O家。在漢陰油紙傘的生產(chǎn)歷史上，無論是個體私營的“前店后廠”作坊式產(chǎn)銷模式，還是解放后集體所有制性質(zhì)的雨傘生產(chǎn)合作社模式，孫氏家族對于油紙傘業(yè)在漢陰的生根、發(fā)展、興盛、傳承、轉(zhuǎn)型都有著不可小覷的歷史貢獻(xiàn)。正因為此，孫氏在當(dāng)?shù)乇煌瞥鐬橛图垈慵妓嚨脑雌鹫摺y帶者、所有者和傳承者，具有油紙傘制作技藝發(fā)言權(quán)。這在漢陰地方文化人的文字記錄中亦有體現(xiàn)：如“清代至民國，‘孫廣勝’油紙傘聞名秦楚，遠(yuǎn)銷豫蜀”⑥等，說明孫氏家族打造的“孫廣勝”品牌曾經(jīng)是名優(yōu)產(chǎn)品的標(biāo)志，遠(yuǎn)銷全國其他省地。再如“清代，傘鋪街幾家傘鋪同屬‘孫廣勝’。民國時期，本地人陶文煥⑦、漢中人何文華⑧先后在傘鋪街開業(yè)賣傘。1949年，傘鋪街共有五家傘鋪⑨，年產(chǎn)油紙傘7000多把?！雹馔ㄟ^這段文字及其文字作者的口述得知，在傘鋪街的五家傘鋪中，孫氏占三家。此外，陶家傘鋪的經(jīng)營者陶文煥本是孫家的徒弟，出師后自立門戶，開辦陶家傘鋪。陶家與孫氏是師徒關(guān)系，在技術(shù)淵源上仍可上溯至孫氏。

由此可見，孫氏是漢陰本地油紙傘發(fā)展歷史上具有代表性的典范工匠族群，其典范價值主要體現(xiàn)在三個方面，一是借助移民路徑為漢陰帶來了油紙傘的制作技藝；二是靠家族產(chǎn)品自身的品牌力量，推廣并發(fā)揚漢陰油紙傘文化；三是遵從行業(yè)發(fā)展規(guī)律和模式，通過家族傳承和帶徒傳承的方式，續(xù)存油紙傘制作技藝。這使得孫氏家族在陜南油紙傘的發(fā)展歷史上具有舉足輕重的地位，是研究陜南油紙傘工藝源起和發(fā)展過程中不可回避的重要族群（圖1）。

二、工藝差異一：長傘骨與短傘骨的插接方式

關(guān)于陜南傳統(tǒng)油紙傘的制作工藝，在文獻(xiàn)中是這樣記載的：“秦巴山區(qū)盛產(chǎn)竹木、桐油、柿子、皮紙，‘孫廣勝’來漢陰興辦傘業(yè)得天獨厚。油紙傘用大斑竹做骨架，木竹為傘把；用枸樹皮造的上等皮紙，涂抹三層柿子油，粘糊三層皮紙形成傘面；用熟桐油在傘面內(nèi)外刷三遍，紅光閃亮。做一把傘，需要106道繁雜的工序。傘頂上的木葫蘆與44根傘骨，傘腰上竹骨之間，皆有柔韌結(jié)實的‘傘筋’牽扯聯(lián)系。舊時，婦女們普遍蓄長辮，‘孫廣勝’把利水、耐漚、百折不斷的長頭發(fā)擰成細(xì)繩當(dāng)‘傘筋’，堪稱一絕。”?從這段記錄可見，陜南油紙傘的制作工序繁瑣，技術(shù)性強，工序之間環(huán)環(huán)相扣，前后承接，互為條件，互相牽制。

圖2：兩種長短骨插接設(shè)計對比（作者繪制）

圖3：渡傘（作者繪制）

為復(fù)原和留存陜南油紙傘的制作工藝，筆者用三年時間在地方檔案史志機構(gòu)爬梳整理與手工業(yè)相關(guān)的檔案文獻(xiàn)資料、跟蹤記錄孫氏家族后人和曾經(jīng)從事過傘業(yè)生產(chǎn)的傘匠的訪談和口述資料、赴全國多處油紙傘產(chǎn)地進(jìn)行工藝考察，并在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)比對出陜南傳統(tǒng)油紙傘工藝與其他地區(qū)之間制作工藝的差異。如：江蘇、湖南、湖北等地，在傘頭傘骨用發(fā)繩聯(lián)綴時，即行裝柱裝柄；若浙江之溫州，及福建廣東等處，則待制紙傘手續(xù)完全完成后，始行裝置傘柱及柄；傘柱大都圓形，傘柄則有方有圓，或制各種式樣，宜漆者漆之，宜油者油之。下文將詳述陜南傳統(tǒng)油紙傘制作中長傘骨與短傘骨之間插接工藝的地區(qū)差異。

在組裝油紙傘時，一個很重要的步驟就是將長傘骨和短傘骨插接聯(lián)綴在一起，這是油紙傘利用長骨和短骨進(jìn)行開合聯(lián)動運動的關(guān)鍵。通過多地的工藝考察和對比，筆者發(fā)現(xiàn)目前有兩種長短骨插接的方式（圖2）。

1、方法一：短傘骨插入長傘骨中。

陜南油紙傘工匠在進(jìn)行此項工序時，是將削好的短傘骨插入長傘骨上事先開好的槽口中，使短傘骨上的聯(lián)綴孔與長傘骨上的聯(lián)綴孔相互重合，然后用頭發(fā)線將二者穿連在一起。通過這樣的方式，在油紙傘開啟或者收合的過程中，長傘骨中段的槽口就像一個軌道，承受著短傘骨在其中的往返與摩擦。這個運動過程，一方面，利用了恰到好處的槽口深度和竹子的耐摩擦性，確保短傘骨不穿破長傘骨；另一方面，利用了穿綴二者的頭發(fā)線的連接力和長骨微微開穿的縫隙，得以保證短骨不“脫軌”。

具體來說，在油紙傘撐開時，短骨向上頂住槽口，給予長骨推動力，使其向上運動，進(jìn)而打開油紙傘。當(dāng)合攏油紙傘時，短骨向下拖拉被槽口聯(lián)綴著的長骨，使其向下運動，進(jìn)而使油紙傘合并。由此可見，長、短骨交接的這個槽口位置類似“關(guān)節(jié)”，是油紙傘能否順利完成開合使命的關(guān)鍵。

2、方法二：短傘骨夾住長傘骨。

關(guān)于長、短傘骨的插接方式，在調(diào)研過程中，筆者發(fā)現(xiàn)了另外一種插接方法，即“夾片工藝”。這種“夾片工藝”一改在長骨中部開槽并插入短骨的思路，轉(zhuǎn)而在短骨的端頭開叉，并打孔。在與長骨聯(lián)綴時，用短骨的開叉處夾住長骨中段的竹子，使兩個左右開叉孔和長骨中段的孔對位，再用繩線穿連或者鉚釘固定。浙江杭州富陽的油紙傘制作就在使用這種“夾片工藝”，其產(chǎn)品主要銷往日本。

兩種工藝對比，前者的設(shè)計能夠保護(hù)傘面不被短骨戳穿，但因短骨只能在長骨槽口中活動，靈活性不如后者。后者雖然活動靈活，但亦有短骨因開叉有可能被再度撐裂的隱患，故一般不會像前者那樣將短骨通體削薄，而僅將與下傘托連接一端削薄，另一端則呈四方形，以便開叉。

三、工藝差異二：渡傘工藝之穿工設(shè)計

渡傘是將線繩按照順序穿渡在長傘骨和短傘骨之間，既有加固傘架的作用，又起到美化的目的，集實用與美觀為一體（圖3）。實用者，在上、下傘托和長、短骨之間通過穿針引線加強彼此之間的聯(lián)綴力，編織層數(shù)越多，傘體的穩(wěn)固性越好，是一項對傘架本體的加固措施；美觀者，各色花線形成的各種花式，能夠使傘架更加美觀，是傘下的另一道風(fēng)景。經(jīng)過調(diào)研，渡傘工藝在穿工設(shè)計時有半穿和滿穿的區(qū)別。

1、半穿工藝

陜南的渡傘工藝屬于半穿工藝，穿線的位置主要集中在兩個區(qū)域，即短傘骨與下傘托之間、長短傘骨插接孔與短傘骨之間。換言之，是在傘斗的頂部和底部分別穿線，中間則不穿。若中間也穿滿，則稱之為“滿穿”工藝。半穿的時候，傘由右向左、邊轉(zhuǎn)邊穿。針從左邊的傘骨向右邊的傘骨走線。渡傘所用的針不是直的，而是彎形鋼針，可以非常靈活的在傘骨空隙之間穿梭。

在短骨與下傘托之間渡線時，從下孔向上孔（插接孔），再從上孔向下孔穿，要逆時針穿，首尾相接后，向后錯一根傘骨平穿，然后再同法繼續(xù)穿，最后一道線逆時針平穿各個孔，結(jié)束時在接口處多纏幾圈打結(jié)。

以陜南油紙傘的40根傘骨為例，起始傘骨不算，數(shù)到第20根，然后穿下一道線，即：1～20，2～21，3～22，4～23，5～24……20～39，21～40，再從此處轉(zhuǎn)折為22～1，23～2……以此類推，直至40～20（圖4）。

長短傘骨插接孔與短骨之間的渡線，主要采用一上一下的針法，較為簡單。

圖4：半穿針法（作者繪制）

2、滿穿工藝

滿穿工藝比半穿工藝更加復(fù)雜，是用五彩絲線分層穿編，有說這些顏色也代表著金木水火土的五行觀念。穿編位置覆蓋了整個傘斗，形成分色、分層穿編的特點。分色，是指每一層的顏色都要不同，顏色的順序可以由工匠自行搭配，但要用夠五色。分層，是指將傘斗分為七層，每層的穿編手法都有差異，由下傘托到上傘托依次為第一層扯犢犢（方言音譯）、第二、三層斜絨（方言音譯）、第四層扯股股（方言音譯）、第五層五梅花、第六層雞下巴、第七層掛天盤。一把油紙傘至少需要渡二千多針，視覺效果極為豐富（圖5）。

第一層的穿法與半穿的相同（圖4），主要是連接下傘托槽孔和短骨第一孔（自下向上數(shù)）。

第二層的穿編主要連接短骨第一孔和短骨第二孔（圖6）。穿編時分為兩大步驟，步驟一是向上走線逆時針橫向間隔一個孔（即，一根短骨），向下走線逆時針橫隔二個孔（即，二根傘骨），以此類推，直至所有短骨穿完一遍。以40根短骨為例，從短骨第一孔向短骨第二孔穿，假設(shè)第一針的位置是第38根短骨第一孔，那么向上穿第二針的位置就應(yīng)該是第40根短骨（隔一根）第二孔，再向下穿第三針的位置是第37根短骨（隔二根）第一孔，以此類推，向上第四針的位置是第39根短骨第二孔，向下第五針的位置是第36根短骨第一孔……（即向上走線38～40，向下走線 40～37；向上走線37～39，向下走 線39～36；向上走線36～38，向下走線 38～35；向上走線 35～37，向下走線37～34；向上走線34～36，向下走線 36～33；向上走線33～35，向下走線35～32……向上走線 3～5，向下走線 5～2；向上走線2～4，向下走線4～1；向上走線1～3，向下走線 3～40；向上走線 40～2，向下走線2～39；向上走線39～1，向下走線 1～38，結(jié)束。）

第一步驟結(jié)束后，開始第二個步驟：每隔一根短骨，以右進(jìn)左出的穿線方式環(huán)繞并連至下一根短骨，如從第一根短骨開始，接下來將依次環(huán)繞第三根、第五根、第七根、第九根……直至首尾相接處結(jié)束。

第三層的穿編主要是連接短骨第二孔和短骨第三孔，穿編方法與第二層相同（圖6）。

第四層的穿編主要連接短骨的第四孔和第五孔（自下向上數(shù)），同樣分為兩個步驟完成（圖7）。第一步驟順時針走針，兩針之間相隔一根短骨孔。第二步驟逆時針走針，兩針之間相隔兩根傘骨孔。穿針的方式均為右進(jìn)左出。圖7中以白色代表第一步驟的順時針走針軌跡，黑色代表第二步驟的逆時針走針軌跡，以示區(qū)別。

第五層的穿編一共跨越了短骨的五根傘孔，位于整個傘斗中部，起到平衡受力的作用（圖8）。按照穿編孔位可以分為五步，中間不間隔傘骨，均為連續(xù)穿連：

（1）短骨第四孔與第五孔，短骨第四孔與第六孔的穿編。自第一根短骨第四孔起針，逆時針向斜上穿至第二根短骨第五孔，再向斜下穿至第三根短骨第四孔……直至結(jié)束。以同樣方法，逆時針上下交錯穿連短骨第四孔和第六孔。最后在第四孔處橫向逆時針?biāo)酱┚?，每穿一針間隔一根短骨，即按照一、三、五、七……的順序穿連，直至覆蓋所有短骨。

（2）短骨第八孔與第七孔，短骨第八孔與第六孔的穿編。方法與第一步相同，從第一根短骨第八孔起針，逆時針向斜下穿至第二根傘骨第七孔，再斜上穿至第三根短骨第八孔……短骨第八孔與第六孔之間的穿編亦同。最后在第八孔處橫向逆時針?biāo)酱┚帲看┮会橀g隔一根短骨，即按照一、三、五、七……的順序穿連，直至覆蓋所有短骨。

（3）短骨第八孔與第四孔之間的穿連。這兩個孔分別位于這一層的最上端和最下端，跨距較大。穿連時從第一根短骨的第八孔逆時針連至第二根短骨的第四孔，再連至第三根短骨的第八孔……直至覆蓋所有短骨。

（4）短骨第五孔與短骨第七孔側(cè)穿連。自第一根傘骨的第五孔逆時針向上連至第二根傘骨的第七孔，再向下連向第三根傘骨的第五孔……直至穿完所有短骨的穿連。

（5）逆時針橫向水平連續(xù)穿連所有短骨的第六孔，直至首尾相接處結(jié)束。

第六層在穿編時共計覆蓋了短骨上的八個傘孔，均為連貫穿線，兩針之間沒有間隔傘骨。共分兩個步驟完成（圖9）：

（1）自下向上穿連。從第一根短骨第九孔開始，逆時針向上穿連第二根短骨第十孔，然后向下穿連第三根短骨第九孔，反復(fù)上下交錯穿連，直至所有傘骨均被覆蓋。同樣的方法再從一根短骨的第九孔向第二根短骨的第11孔、第12孔、第13孔、第14孔、第15孔、第16孔反復(fù)上下交錯穿連，直至穿連完所有短骨傘孔，告結(jié)。

（2）自上向下穿連。從第一根短骨的第16孔開始，逆時針向下穿連第二根短骨第15孔，然后向上穿連第三根短骨第16孔，反復(fù)上下交錯穿連，直至覆蓋所有傘骨。依照此法，仍從第一根短骨第16孔開始，依次向第14孔、13孔、12孔、11孔、10孔、九孔穿連傘斗上每個短骨傘孔。

圖5：滿穿工藝分層圖（作者繪制）

圖6：滿穿第二層、第三層（作者繪制）

（3）第九孔橫向水平穿連，每穿連一針間隔一根短骨，如此環(huán)繞傘斗兩周，保證每個傘孔都被覆蓋。

第七層的穿編是在短骨的最后兩個孔之間完成。分三個步驟（圖10）：

（1）從第16孔橫向依次穿連每根短骨孔，兩針之間要間隔一根傘骨，直至穿過第16孔的每根傘骨。

（2）一針向上，一針向下，逆時針反復(fù)交錯，每針要間隔一個孔再穿下一針，直到每個孔都被穿到為止。

（3）從第17孔橫向依次穿過每根短骨孔，繞傘斗兩周，起到加固作用。

圖7：滿穿第四層（作者繪制）

圖8：滿穿第五層（作者繪制）

與半穿最頂層的區(qū)別在于，半穿雖然也是在頂部的兩個傘孔之間穿線，但是不用間隔一根傘骨穿下一針，依次上下穿連每根傘骨孔即可。

滿穿的七層穿編工藝均依附于錐形傘斗，為便于繪圖展示，筆者將每一層的穿線順序及手法繪制于傘斗的平面展開圖中。由于傘骨數(shù)量較多，紙張長度所限，無法展示完整，僅截取每一層的局部進(jìn)行展示，特此說明。

綜上，滿穿與半穿是油紙傘渡傘工藝的兩種穿編手法。即便是滿穿，地域不同，滿穿的層數(shù)、每層的造型與花式也仍然會出現(xiàn)差異，并不完全統(tǒng)一，體現(xiàn)了我國手工制作技藝的靈活性和多變性。上文分析的滿穿工藝是瀘州分水油紙傘的滿穿造型技法，可與陜南的半穿工藝形成對比。

結(jié)語

眾骨攢來一柄收。竹為傘架，皮紙覆面，柿子油粘結(jié)，桐油防水……在陜南曾經(jīng)輝煌過的油紙傘制作工藝中，凝結(jié)著老工匠們的智慧和傳統(tǒng)手作的精華。陜南工匠的油紙傘造物活動是在立足自然和改造自然的“相愛相殺”中對人類境遇進(jìn)行改良優(yōu)化的孜孜探求。

由上文分析可知，油紙傘造物活動在陜西南部地區(qū)的生根發(fā)芽與技藝的攜帶者——工匠及其在地域之間的遷徙流動密不可分。人口的空間流動帶動技藝的空間流變，技藝的空間流變又使地方文化的封閉生態(tài)圈不得不嘗試接納和包容“異客”，并在異客“本地化”的自我調(diào)適過程中呈現(xiàn)出獨特的文化景觀。然而，器物的存在自有其存在的空間“適宜性”。當(dāng)此“適宜的”空間不再，器物亦將被迫下線。陜南傳統(tǒng)油紙傘的源起是歷史上移民文化“在地化”的產(chǎn)物，其當(dāng)下瀕臨失傳的困境亦是由不斷前進(jìn)的時代引發(fā)的新一輪文化變遷浪潮所致。

文化失憶、工藝失傳與傘匠失語正在將陜南這道油紙傘文化景觀掩埋。通過可視化展現(xiàn)和解析制作工序、工藝原理，能夠?qū)⒓韧灰子诹鱾鞯碾[性經(jīng)驗知識“顯性化”，為陜南傳統(tǒng)油紙傘的制作工藝留存示范性圖像“秘籍”。文中油紙傘制作工藝的差異對比正是基于此種可視化工藝圖稿，以期記錄和留存這項瀕臨失傳的手工制作技藝。陜南油紙傘只是眾多瀕臨失傳的手工藝之一，探索如何使它們成為植根于當(dāng)代社會生活的文化形態(tài)，任重而道遠(yuǎn)。

圖9：滿穿第六層（作者繪制）

圖10：滿穿第七層與半穿頂層的對比（作者繪制）

注釋：

① 漢陰縣志編纂委員會：《漢陰縣志》，西安：陜西人民出版社，1991年，第12頁。

② 經(jīng)筆者查閱，孫廣勝的“勝”字在不同的地方檔案資料中有不同寫法。如在《漢陰文史資料》收錄的李家成、王長林先生的文章中寫做“勝”字；在民國歷史檔案《漢陰縣商會關(guān)于統(tǒng)購豬鬃、會費收繳會員登記的函、名冊》（1936年6月至1943年3月，永久保管，全宗號：143，案卷號：38）和《漢陰縣商會.本縣商會商店會員名冊》（1936年7月至1950年12月，保管期限：永久，全宗號：147，目錄號：1，案卷號：63）中寫做“盛”字。本文沿用年代較早的民國資料中的記載，用“盛”字行文。

③ 李家成，王長林：《漢陰紙傘》，《漢陰文史資料（第五輯）》，2006年，第307頁。

④⑥⑩? 王長林：《“孫廣勝”與傘鋪街》，《漢陰文史資料（第四輯）》，2002年，第97，98，98，97頁。

⑤ 在不同檔案中，老人名字中的yuan字有不同寫法，筆者沿用其辦理身份證時的登記用字，“源”。

⑦ 據(jù)漢陰地方文化人王長林先生2017年1月18日晚口述，“陶文煥是在孫家學(xué)的手藝，是孫家的徒弟，后來自己干的”。

⑧ 據(jù)漢陰地方文化人王長林先生2017年1月18日晚口述，“漢中人何文華是原來在漢中，漢中原來有個傘鋪街，老傘匠，自做自賣，是在漢中學(xué)成的手藝，來漢陰干的”。

⑨ 據(jù)漢陰地方文化人王長林先生2017年1月18日晚口述，“五家傘鋪，是指孫家三個，陶家一個，何家一個。孫家三家是連著的，孫家過來是陶家，對面是何家，四家在南街東側(cè)，一家在南街西側(cè)”。

? 挪威傳教士拍攝的中國第一部彩色紀(jì)錄片《老安康1847》中的油紙傘生產(chǎn)場景截屏。