鞠白玉

The HdM Gallery held a solo exhibition for French artist Martial Raysse on Jan. 11th， 2020， in Beijing. The exhibition displayed more than 20 paper artworks made by Martial Raysse in a span of 30 years from the 1980s to 2019. “The world is a farce full of grief and joy”， according to Martial Raysse. The former vanguard in French modern pop art dropped the fame at his prime time and returned to a pure form of art - painting. The selfrestrained recluse chose to isolate himself from the world， and therefore dug deep into the inner world of human kind. With merely some sketches of simple objects， Martial Raysse made the audience able to peer into a vast and complex world with their imagination. One can sense his spirit of defense- defending painting against stupidity.

HdM畫廊北京空間于2020年1月11日舉辦法國(guó)藝術(shù)家馬歇爾·雷斯（Martial Raysse）的同名個(gè)展，展出藝術(shù)家自上世紀(jì)80年代至2019年橫跨30年的20余件紙本作品。展覽將持續(xù)至2020年3月7日。

“世界，就是一場(chǎng)悲喜交加的鬧劇?！瘪R歇爾·雷斯如是說(shuō)。在法國(guó)西南部Begerac的隱秘鄉(xiāng)間，在密林深處的晨鐘暮鼓，馬歇爾·雷斯仍然能瞭望世界。2014年法國(guó)蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心為時(shí)年78歲的馬歇爾·雷斯舉辦了45周年藝術(shù)回顧展，法國(guó)《世界報(bào)》撰文贊譽(yù)，“這是繼畢加索之后最會(huì)繪畫的藝術(shù)家”。然而馬歇爾·雷斯在1954年入讀的是尼斯文學(xué)院的文學(xué)系，1955年他開始創(chuàng)作大量的詩(shī)歌。1960年，作為新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的重要成員，他和伊夫·克萊因（Yves Klein）、阿爾曼（Arman）等人，在一張100cm×66cm的稿紙上，寫下了《新現(xiàn)實(shí)主義憲章宣言》，也由此開辟了法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的革命性的篇章。兩年后，裝置作品《雷斯海灘》（Raysse Beach）成為法國(guó)波普藝術(shù)最為經(jīng)典的作品。日后，他的作品大量涉及裝置、拼貼、雕塑、戲劇、公共藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)電影，他在紐約搏得一席之地，卻在盛名之時(shí)放棄了波普藝術(shù)。他決心回到法國(guó)但并非巴黎，他將尋找一塊鄉(xiāng)間土地棲息隱居，他將回到純粹的繪畫中去。“我希望人們忘記我之前的一切，即日起，我是個(gè)新人，一個(gè)貧窮的新藝術(shù)家。”當(dāng)他去和另一位馬歇爾道別，告訴對(duì)方自己回到法國(guó)的目的，馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）拉開工作室的抽屜，向他展示了自己的秘密工作——繪畫。

馬歇爾·雷斯選擇在巨大聲望中隱居一隅，在石頭結(jié)構(gòu)的工作室里，當(dāng)風(fēng)穿越森林，掠過院落的草地與雛菊，直至冬雪降臨，在密室中是一個(gè)人對(duì)自己所處的世界參照后的私語(yǔ)，大觀世界縮小至這樣一個(gè)幽閉之下的中心點(diǎn)，而從中心點(diǎn)不斷發(fā)散的是他轉(zhuǎn)譯了的內(nèi)心語(yǔ)言，在此地的思考與工作正如僧人在廟堂。畫布即是內(nèi)心的劇場(chǎng)，這些劇場(chǎng)里的人物擺脫了繪畫史或是藝術(shù)史所定義的存在。無(wú)論是他的大型油畫還是眼前這些小型素描，都使我們超越時(shí)間維度去觀看它，他創(chuàng)造人物的面孔、表情、身姿，不斷地深化和豐富它，她（他）們數(shù)十年來(lái)總是飄浮在他的繪畫當(dāng)中，如永不落幕的戲劇，戲劇人物輪番登場(chǎng)，演繹喧鬧的世界，一個(gè)充滿暴力與動(dòng)蕩不安以至于產(chǎn)生荒謬感的世界。而在素描這個(gè)更為微觀的小劇場(chǎng)中，我們能看到不同于繪畫大師的另一個(gè)呈現(xiàn)，他在素描中追求樸拙，同時(shí)也在追求卓越，在這樣的圖像中怎樣判斷古典或現(xiàn)代的風(fēng)格呢，他既然拋棄掉了波普藝術(shù)的那套說(shuō)辭，也就拒絕了一切形式主義的修辭；他既然在這個(gè)充滿神話故事的地區(qū)安扎下來(lái)，早上聽著教堂的鐘聲，夜晚可以坐在樹林的邊緣觀賞晚霞，他可以按心中所愿隨意處理任何事物，重新建立秩序。這些素描更像是一個(gè)中世紀(jì)隱士的秘密的生活碎片，他利用周圍一切的細(xì)小事物——陶土瓦罐、藤葉、公雞、小劍、泳衣——凡是手邊的，目光所及的事物，它們都是重要的道具，發(fā)揮著自己的特殊屬性，這個(gè)劇場(chǎng)里發(fā)生的一切是生動(dòng)的、有機(jī)的，所有不協(xié)調(diào)的事物都會(huì)在這里配搭得和諧，就好像它們?cè)谝粋€(gè)神秘的規(guī)則里運(yùn)轉(zhuǎn)。

這些小型素描也和他的大尺幅油畫內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，和那些青銅、鋼鐵、石膏的大小雕塑相關(guān)，人物會(huì)再次登場(chǎng)，就像在即興的solo過后，她們將去參演更重要的大型戲劇，去作為神話中的一個(gè)名角兒或是自得其樂的小角色。這些小人兒的形象常常作為雕塑在他的生活中包圍，在他石頭工作室的墻縫某處，在神龕上，在古老的壁爐邊上，受到小心翼翼的保護(hù)，它們和時(shí)間完成彼此間的祭祀，經(jīng)年來(lái)它們也變成這個(gè)地區(qū)神話的一部分，而他就是塑造這個(gè)神話的人。

如果繪畫就是為了喚起那些不在場(chǎng)的事物的在場(chǎng)，馬歇爾·雷斯僅僅是這些小型素描就已經(jīng)做到了，從一張臉、一個(gè)身體、一個(gè)器物，這些背后你會(huì)聯(lián)想到一些龐大復(fù)雜的事物，去想象一個(gè)虛無(wú)或?qū)嶋H的世界，那些想象折射的就是個(gè)人對(duì)世界的看法。觀看繪畫是瞬時(shí)的，但之后的聯(lián)想是延時(shí)的，觀察馬歇爾·雷斯如何給他的畫中人皮膚賦以顏色，是動(dòng)物肉體的質(zhì)感，還是年久塑像的質(zhì)感，又是如何給他們的衣物和周邊以色彩，那種絢爛透著反智。要知道，馬歇爾·雷斯，一個(gè)納粹時(shí)代的幸存者，和家人深夜翻越阿爾卑斯山逃命的男孩，對(duì)世界的絕望，永存心間。所以同樣選擇隱居的藝術(shù)史學(xué)家約翰·伯格（Jonh Berger）曾說(shuō)，創(chuàng)造，不管多么美麗，畢竟始于苦難。

我們?cè)谶@些繪畫中的肖像和靜物中總會(huì)察覺到一絲隱隱的戲謔，可能是你無(wú)法明確判斷這些面孔的出處，無(wú)法歸納這些身姿體態(tài)透露出的社會(huì)性語(yǔ)言，在這樣的繪畫中，你在時(shí)間和歷史上的經(jīng)驗(yàn)會(huì)被壓縮和折疊，你不是非得了解16世紀(jì)的歐洲藝術(shù)史，也不必在當(dāng)代藝術(shù)史中索引圖釋，這些圖像是藝術(shù)家對(duì)周遭事物的表態(tài)，是復(fù)雜的凝結(jié)，繪畫于他而言，當(dāng)然無(wú)可避免地，是對(duì)時(shí)代的轉(zhuǎn)譯和感知，但又不是貼得過近。

在馬歇爾·雷斯的繪畫歷程中，你能看到的是捍衛(wèi)的精神，當(dāng)他時(shí)隔近半世紀(jì)，在紐約重新舉辦展覽時(shí)，他意在捍衛(wèi)繪畫——使繪畫遠(yuǎn)離愚蠢。而這些在遙遠(yuǎn)隱居地完成的素描，此次陳列在中國(guó)，在北京，面對(duì)中國(guó)觀眾，藝術(shù)家會(huì)相信繪畫呈現(xiàn)是精神與品質(zhì)，這些會(huì)超越國(guó)別，超越時(shí)間，超越歷史經(jīng)驗(yàn)，它們只是作品，是繪畫，是線條色彩技術(shù)和意識(shí)的凝結(jié)，是某人在某個(gè)時(shí)刻完成它，而如今它們直面你內(nèi)心的評(píng)判。