榮光啟

李越是我見(jiàn)到的當(dāng)代詩(shī)壇極淡然的寫(xiě)作者之一。這首先是他對(duì)文學(xué)名利的態(tài)度，平時(shí)他忙于家庭忙于工作，很少參加詩(shī)壇各類盛會(huì);其次是他的寫(xiě)作，我發(fā)現(xiàn)他的詩(shī)作如同國(guó)畫(huà)，盡力克制不彰顯“人”的形象，而是讓自然山川本身說(shuō)話，他的那個(gè)“自我”，是在話語(yǔ)很深的地方。他的詩(shī)作也如他的性情，極不愿?jìng)€(gè)性張揚(yáng)，他對(duì)人永遠(yuǎn)是溫柔的、對(duì)這個(gè)世界永遠(yuǎn)是含情脈脈的。他在觀看這個(gè)世界，然后用個(gè)性化的語(yǔ)詞、意象和境界來(lái)表達(dá)，他對(duì)萬(wàn)物的愛(ài)，寄寓在這些言辭之中。從詩(shī)藝來(lái)說(shuō)，他是這個(gè)時(shí)代卓越的一位，他的長(zhǎng)詩(shī)《慢》可以證明，在這個(gè)意義上，他帶有濃重的書(shū)卷味和略微智性的技藝是比較前沿的;但他寫(xiě)詩(shī)的姿態(tài)：努力將自我消隱、使萬(wàn)物凸現(xiàn)的姿態(tài)，又是古典的、有令人尊敬的保守意味。

大地的露天舞臺(tái)上

陽(yáng)光正細(xì)數(shù)苞米

總結(jié)它一年的勞作

農(nóng)民微渺的身影

排泄麥草方塊

淡金巨石陣巋然不動(dòng)

收納所有跑來(lái)的方向又放出無(wú)限可能

金子矩陣——

盛大表演的舞臺(tái)謝幕

黃昏為萬(wàn)物鑲上金邊

一切勞作均將沾享榮光

這首《金子黃昏》境界非常動(dòng)人，黃昏的夕陽(yáng)在細(xì)數(shù)同樣金黃的苞米，農(nóng)民的身影在金黃色的麥草方塊中，這是金色的矩陣，萬(wàn)物在黃昏里被重新塑造，而最終一切的榮光歸于“勞作”。李越似乎在寫(xiě)景，關(guān)于人的部分少而又少，關(guān)于自我的部分則難以尋覓，但這種讓天地間的恢宏場(chǎng)景自我呈現(xiàn)的方式與效果，非常讓人震撼。類似的詩(shī)作還有《昔日·二》：“村莊散落如智齒。/黃昏挑起太陽(yáng)/駝背茅舍的目光扎進(jìn)土地//太陽(yáng)升起，村莊激動(dòng)不已/抖落滿身塵土。//水面金子閃閃發(fā)光。/波光里游動(dòng)佝僂的倒影/一頭黃牛緩緩走過(guò)?！边@些詩(shī)讓我想起海子詩(shī)作《重建家園》中的幾句：“……生存無(wú)須洞察/大地自己呈現(xiàn)/用幸福也用痛苦/來(lái)重建家鄉(xiāng)的屋頂……”。他的詩(shī)集名《巨石之響》——古老的巨石陣是大地與歷史的神秘言語(yǔ)，有待我們?nèi)ツ寂c言說(shuō)，我在想，詩(shī)題是否也有此“大地自己呈現(xiàn)”的意思。

王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！杏形抑?，有無(wú)我之境?！疁I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山?！ㄥｅＦ?，白鳥(niǎo)悠悠下，無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多?！睂?duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌而言，許多寫(xiě)作者熱衷于表現(xiàn)自我，多敘述個(gè)體在日常生活中的感喟，詩(shī)作多為彰顯自我情感、思想、經(jīng)驗(yàn)、記憶與想象的話語(yǔ)，詩(shī)的境界中，那個(gè)自我的形象，占據(jù)著核心的位置。像李越這樣的“無(wú)我之境”，比較可貴。如《雨中》中：

車?yán)?，人們因天氣而陰?/p>

人人呆看窗外，像在回憶前塵

（雨水在玻璃上繁殖菌落。）

耳機(jī)里，音樂(lè)隔絕出一個(gè)世界

而視線言不由衷，看前路燈閃

出租車頂，廣告字幕滑動(dòng)如黃絲帶

翻騰的水泡——奶頭反哺天空

車輪神性的拋灑，水珠歷盡輪回

眾傘提著靈魂在路口壅堵。等待

這首詩(shī)寫(xiě)一個(gè)普通的日常生活場(chǎng)景，雖然篇幅很短，只有九行，但卻熔鑄了很多技藝。比如，對(duì)陰郁的車上人的形容：“呆看……像在回憶前塵”一語(yǔ)，既是畫(huà)面，又是精神性的剖露?！胺v的水泡——奶頭反哺天空”一語(yǔ)，道盡了“天空”的匱乏，不是“天空”哺育大地，而是雨水的泡泡反哺天空，這是我們生活的某種顛倒?！败囕喩裥缘膾仦?，水珠歷盡輪回”是司空見(jiàn)慣的小場(chǎng)景，但在詩(shī)人筆下，卻是一種關(guān)于生命的大哲學(xué)。“神性”在此，運(yùn)用得極妙。“眾傘提著靈魂在路口壅堵。等待”這個(gè)結(jié)尾讓人嘆服，詩(shī)人至始至終沒(méi)有寫(xiě)到“我”，即使是“人”，也是整體性的，但結(jié)尾的“提著靈魂在路口壅堵。等待”的“眾傘”，卻比“人”的描述更意蘊(yùn)豐厚，“傘”的空洞與輕浮，是現(xiàn)今時(shí)代“人”的真實(shí)寫(xiě)照?！盁o(wú)我之境”的詩(shī)篇，內(nèi)里是詩(shī)人對(duì)時(shí)代的深深嘆息。李越詩(shī)歌的語(yǔ)詞和意象精簡(jiǎn)到極致，但意境、境界卻無(wú)限深廣。這樣的功力非一般寫(xiě)作者所能為。如《車過(guò)戈壁》中：

人語(yǔ)稍歇。蕭蕭樹(shù)葉逐漸平息

火車的綠色巨龍撕破云天

車身顫抖像桌上磕牙的杯盤(pán)

火車擒住軌！呼吸是火焰

車輪在鐵軌上研磨時(shí)光粉末

留下白刃，以葆戈壁之新

火車駛過(guò)，大地傾倒

戈壁上，石頭開(kāi)始滾動(dòng)，紛紛縱身

躍上枕基的火炕，接受滾燙

這又是一首“無(wú)我”之詩(shī)，事實(shí)上我們知道，這是詩(shī)人坐火車在漫漫長(zhǎng)途中的遐思。他本可以敘述綿綿無(wú)盡的自我遐思，但他更愿意讓“大地自己呈現(xiàn)”，不僅如此，這“呈現(xiàn)”又不是冷冰冰的、客觀無(wú)趣味的，他不留痕跡地將自我情思消融在萬(wàn)物的呈現(xiàn)中?！盎疖嚽茏≤墶粑腔鹧妗！崩钤綐?biāo)明，他是借用了徐志摩詩(shī)《火車擒住軌》中的語(yǔ)句。徐志摩詩(shī)中這兩句之間相距十一行，這完全是李越創(chuàng)造性運(yùn)用經(jīng)典文本。讓詩(shī)歌有另一個(gè)聲音出現(xiàn)，詩(shī)的境界里出現(xiàn)了敘述者與另一個(gè)聲音的對(duì)話關(guān)系?！昂粑腔鹧妗崩锩骐[約有熾熱的情思。“火車駛過(guò)，大地傾倒。/戈壁上，石頭開(kāi)始滾動(dòng)，紛紛縱身/躍上枕基的火炕，接受滾燙?！边@里的“火炕”“滾燙”的意象，與“火焰”意象是相應(yīng)的，它們?cè)跀⑹龃蟮氐臒霟幔舶凳倦[含主體的滾燙情思。

事實(shí)上，我們閱讀李越的詩(shī)，像《火車擒住軌》這樣鑲嵌引文的作品非常多。很多時(shí)候，他的引用非常令人震撼。他似乎有一個(gè)品質(zhì)，我不是創(chuàng)造者，若有比我的表達(dá)效果更好的話語(yǔ)，我寧愿用這個(gè)話語(yǔ)來(lái)替自己說(shuō)話。如《復(fù)調(diào)》中：

1859座的音樂(lè)廳里

耳朵想抓住音樂(lè)。

德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》

用圓號(hào)奏響晚鐘，單簧管傾吐鄉(xiāng)愁

十一年前出租房的漫長(zhǎng)秋夜

我讀《公路上的孩子們》

頭頂，遷徙鳥(niǎo)群的叫聲清脆

如三角鐵，穿過(guò)耳道

意識(shí)中逐漸成形的銀線

沿音樂(lè)廳墻壁行走

隱匿的聽(tīng)眾：盲人在黑暗中看到

舞臺(tái)燈光是跑下來(lái)飲水的獅子

光亮照到發(fā)黃書(shū)籍的邊緣

照見(jiàn)“黑色鞋底越過(guò)我們頭頂”

如馬車駛過(guò)古老的鄉(xiāng)村

丁丁當(dāng)——丁丁當(dāng)——

簡(jiǎn)短的停頓中，

堅(jiān)硬的咳嗽從私語(yǔ)和弦中抽身

對(duì)諧謔曲報(bào)以反諷

而樂(lè)團(tuán)仍保持群雕——

我經(jīng)驗(yàn)秋夜演繹的盛大音樂(lè)會(huì)

在黑暗中看見(jiàn)

隱匿的演奏家還鄉(xiāng)

宇宙音樂(lè)廳，天地之間其猶橐籥乎？

德沃夏克的書(shū)寫(xiě)進(jìn)入快板

扣人心弦的晚鐘一再敲響……

“……舞臺(tái)燈光是跑下來(lái)飲水的獅子”，李越標(biāo)明是出自美國(guó)詩(shī)人華萊士·史蒂文斯的詩(shī)作《杯水》;而“黑色鞋底越過(guò)我們頭頂”他標(biāo)明出自德語(yǔ)小說(shuō)家卡夫卡的短篇小說(shuō)《公路上的孩子們》。他像T.S.艾略特寫(xiě)《荒原》一樣，每一行都愿意給出注釋。這些被他摘錄出來(lái)的話語(yǔ)，在他的作品中發(fā)揮了奇妙的作用，如同蒙塵的珍珠一樣重新發(fā)光。此詩(shī)叫“復(fù)調(diào)”是有意味的，李越更多的時(shí)候，不僅寫(xiě)“無(wú)我之詩(shī)”，更愿意寫(xiě)復(fù)調(diào)之詩(shī)。他的詩(shī)歌里有戲劇化的聲音，抒情主體常常是復(fù)數(shù)的，意蘊(yùn)奇特。

在窗里，看熟睡的大海

嫻靜像蒙面女郎

胸部微微起伏。繁星晃動(dòng)

獨(dú)自躲進(jìn)房間

音效關(guān)閉，視線深入

思考如瘟疫在體內(nèi)蔓延

我站著，將手搭著門(mén)把

給房屋切脈

墻充滿了生命

這是他的《夏威夷狂想曲》之五，其中最后一節(jié)來(lái)自瑞典詩(shī)人特朗斯特羅姆的長(zhǎng)詩(shī)《波羅的?！?。李越碩士畢業(yè)于武漢大學(xué)哲學(xué)系，閱讀面甚廣，思慮深邃，我常常想，他的詩(shī)里古今中外閃光的引文時(shí)時(shí)在閃耀，就像海邊的公路，無(wú)數(shù)個(gè)轉(zhuǎn)彎處出現(xiàn)的風(fēng)景讓你眼睛一亮。

T.S.艾略特作于1953年的《詩(shī)的三種聲音》（王恩衷譯）一文中說(shuō)：“第一種聲音是詩(shī)人對(duì)自己說(shuō)話的聲音——或是不對(duì)任何人說(shuō)話時(shí)的聲音。第二種是詩(shī)人對(duì)聽(tīng)眾——不論是多是少——說(shuō)話時(shí)的聲音。第三種是當(dāng)詩(shī)人試圖創(chuàng)造一個(gè)用韻文說(shuō)話的戲劇人物時(shí)詩(shī)人自己的聲音;這時(shí)他說(shuō)的不是他本人會(huì)說(shuō)的，而是他在兩個(gè)虛構(gòu)人物可能的對(duì)話限度內(nèi)說(shuō)的話。第一種和第二種聲音之間的區(qū)別，即對(duì)自己說(shuō)話的詩(shī)人和對(duì)旁人說(shuō)話的詩(shī)人之間的區(qū)別，構(gòu)成了詩(shī)的交流問(wèn)題;用自己的聲音或者用一個(gè)假托的聲音對(duì)旁人說(shuō)話的詩(shī)人，和創(chuàng)造出虛構(gòu)人物使用的語(yǔ)言的詩(shī)人之間的區(qū)別，構(gòu)成了戲劇詩(shī)、準(zhǔn)戲劇詩(shī)和非戲劇詩(shī)之間的差異問(wèn)題?！钡谝环N聲音基本上是“幻覺(jué)”，因?yàn)椤叭绻髡邚膩?lái)不對(duì)自己說(shuō)話，創(chuàng)作的結(jié)果就不會(huì)是詩(shī)，盡管它的文詞華麗。但如果一首詩(shī)完全只是為作者寫(xiě)的，運(yùn)用的是完全個(gè)人和別人聽(tīng)不懂的語(yǔ)言，那么一首只是為作者寫(xiě)的詩(shī)根本就不是詩(shī)?！钡诙N聲音發(fā)生在有聽(tīng)眾存在的語(yǔ)境，是訓(xùn)導(dǎo)、說(shuō)教和布道等等。很顯然，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，常常是第二種聲音：“即我對(duì)聽(tīng)眾演說(shuō)——事實(shí)上是大放厥詞——的聲音”。第三種聲音，即“詩(shī)劇”中人物獨(dú)立的聲音。莎士比亞之所以偉大，是因?yàn)樗吧勘葋啞淖髌繁旧砭蜆?gòu)成了一個(gè)世界。每一個(gè)人物都為他自己說(shuō)話，但其他詩(shī)人都不能找到每一個(gè)人物為他自己說(shuō)話的語(yǔ)言。如果你想尋找莎士比亞，你只能在他創(chuàng)造的人物身上找到他;因?yàn)楸姸嗳宋锷砩衔ㄒ坏墓餐幘褪牵挥猩勘葋啿拍軇?chuàng)造出他們?！焙茱@然，李越是在追求戲劇性的美學(xué)效果，他不滿足抒情詩(shī)的“無(wú)我之境”，他還努力在詩(shī)中營(yíng)造與古代的或西方的哲人、思想家和詩(shī)人對(duì)話的關(guān)系，他讓抒情詩(shī)的抒情主體由一個(gè)變成了多個(gè)，讓詩(shī)歌中出現(xiàn)了多種聲音，他的詩(shī)歌意蘊(yùn)也由此復(fù)雜、豐富起來(lái)。

臺(tái)灣十大杰出詩(shī)人之一、比較文學(xué)研究專家葉維廉先生曾在《論現(xiàn)階段中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》（1959年）一文中說(shuō)，“當(dāng)歐美現(xiàn)代主義的極端實(shí)驗(yàn)正走到窮途末路，正苦苦掙扎追求一個(gè)新的路向之際，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人群中，與歐美現(xiàn)代主義頗為相近的一種動(dòng)向，業(yè)已逐漸爆炸性的展張：中國(guó)詩(shī)人開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)極端反抗，對(duì)各種因襲形式加以破壞和背棄……他們還特別強(qiáng)調(diào)‘存在主義中‘情意我（ego）世界的探索之重要。”葉維廉先生勾畫(huà)出的現(xiàn)代主義基本特質(zhì)和精神是：“一、現(xiàn)代主義以‘情意我世界為中心。二、現(xiàn)代詩(shī)的普遍歌調(diào)是‘孤獨(dú)或‘遁世（以內(nèi)在世界取代外在現(xiàn)實(shí)）。三、現(xiàn)代詩(shī)人并且有使‘我在存在的意識(shí)。四、現(xiàn)代詩(shī)人在文字上是具有‘破壞性和‘實(shí)驗(yàn)性兩面的?！敝袊?guó)現(xiàn)代新詩(shī)由此出現(xiàn)的問(wèn)題非常明顯。在《語(yǔ)言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)》《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題》（1970年）等論文中，葉維廉提出，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)從以下幾個(gè)方面向中國(guó)古典詩(shī)歌借鑒、學(xué)習(xí)：首先是“觀物的偏向”，現(xiàn)代詩(shī)也應(yīng)學(xué)習(xí)“以物觀物”的方式，而不是郭沫若式的“自我夸大狂”“過(guò)早樂(lè)觀”“批判社會(huì)”“認(rèn)同危機(jī)”等文學(xué)方式。其次是“語(yǔ)言本身的問(wèn)題”，在這里葉維廉提出了一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)概念“因境造語(yǔ)”，“……詩(shī)在造意造語(yǔ)的過(guò)程中都需要某種程度的發(fā)明，沒(méi)有發(fā)明性的詩(shī)語(yǔ)易于馳滯，缺乏鮮明和深度，但這種發(fā)明性必需以境和意為依歸，即所謂‘因境造語(yǔ)‘因意造語(yǔ)，一旦詩(shī)人過(guò)于重視語(yǔ)言，而變成‘因語(yǔ)造境，而以‘語(yǔ)境代替‘意境，便是語(yǔ)言之妙的走火入魔，但一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)人重實(shí)境，不容易任‘語(yǔ)境升堂。現(xiàn)代詩(shī)中的失敗作品，便是讓‘語(yǔ)控制了意”。再次是詩(shī)歌中經(jīng)驗(yàn)與時(shí)空的飛躍。第四是“玄思的感覺(jué)化”問(wèn)題。在這幾個(gè)方面葉維廉都極為推崇卞之琳的詩(shī)，以卞詩(shī)作為現(xiàn)代詩(shī)的正面范例。最后是必須考慮詩(shī)歌的讀者（聽(tīng)眾、隱含讀者）的問(wèn)題。葉維廉在此傾向于詩(shī)歌的戲劇化聲音（詩(shī)人虛構(gòu)一個(gè)角色和另外虛構(gòu)的角色說(shuō)他們能說(shuō)的話）和抒情性的聲音（詩(shī)人自言自語(yǔ)或無(wú)言），葉維廉最討厭詩(shī)歌敘事的聲音（詩(shī)人對(duì)一人或?qū)λ邪l(fā)言），現(xiàn)代文學(xué)敘事的聲音很容易落入現(xiàn)代性民族國(guó)家的權(quán)力話語(yǔ)之中，變成明顯或潛在的抽象說(shuō)教，或理性化或感傷主義，缺乏詩(shī)意。

我不知道李越對(duì)葉維廉先生倡導(dǎo)的詩(shī)學(xué)主張是否熟悉，但從李越的詩(shī)歌寫(xiě)作看，他對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)的“自我”形象凸出、詩(shī)歌對(duì)自己說(shuō)話或者對(duì)公眾說(shuō)話的方式非常警惕，與葉維廉先生的倡導(dǎo)非常一致。詩(shī)人李越的自我形象，努力消隱在生活場(chǎng)景與“恢宏大地”（海子：《詩(shī)學(xué)：一份提綱》）當(dāng)中，在貌似“無(wú)我之境”中透露他對(duì)世界、時(shí)代的觀看與沉思。他努力在詩(shī)歌文本中呈現(xiàn)語(yǔ)言、思想和寫(xiě)作的復(fù)雜性與趣味性，在文本中營(yíng)造戲劇化的情境，在他的詩(shī)歌中，甚至可以說(shuō)不是他在說(shuō)話、或者說(shuō)不是他一個(gè)人在說(shuō)話，他像T.S.艾略特寫(xiě)《荒原》一樣，讓無(wú)數(shù)的經(jīng)典文本替他說(shuō)話。他生動(dòng)地詮釋了一個(gè)文學(xué)真理：僅僅說(shuō)“文學(xué)來(lái)自于生活”是無(wú)意義的，因?yàn)橐磺形乃嚩紒?lái)自于生活;應(yīng)該說(shuō)“好的文學(xué)、有趣味的文學(xué)，更多來(lái)自文學(xué)、文本本身”。

在詩(shī)集《巨石之響》的末尾，有一篇耐人尋味的“后記”《信的行走》，這篇令人費(fèi)解的短文，沒(méi)有一點(diǎn)要透露關(guān)于創(chuàng)作本書(shū)的相關(guān)信息的意思（一般“后記”里應(yīng)該有的）?！耙环庑砰_(kāi)始行走，載滿言說(shuō)。手指將意圖告訴白紙時(shí)，信箋開(kāi)始了自己的命運(yùn)?！钜梗也鸱饽慵慕o我的信，展開(kāi)，但并不去看，只是將它投入黑夜之中，讓風(fēng)去讀，讀給星子們?nèi)ヂ?tīng)?！边@倒讓我想起先鋒派小說(shuō)家孫甘露的非詩(shī)非小說(shuō)短篇《信使之函》（《收獲》，1987年第5期）。也讓我想起臧棣的詩(shī)作《假如事情真的無(wú)法訴諸語(yǔ)言協(xié)會(huì)》里的句子：“粉紅的鈴蘭教我學(xué)會(huì)/如何迎接孤獨(dú)。每個(gè)人都害怕孤獨(dú)，/但是鈴蘭們有不同的想法。/這些野生的小花不聲不響地/淹沒(méi)著它們周圍的凍土?！鼈冏x起來(lái)就像是寫(xiě)給孤獨(dú)的/一封長(zhǎng)信?！睙o(wú)數(shù)的詩(shī)人，構(gòu)成這樣的“協(xié)會(huì)”。顯然，寫(xiě)詩(shī)對(duì)李越無(wú)比重要，也許他的許多詩(shī)作，亦是“寫(xiě)給孤獨(dú)的一封長(zhǎng)信”。面對(duì)大地與無(wú)限的語(yǔ)言，他的“信”期求風(fēng)去閱讀、期望有星辰聽(tīng)，這是一種像西北天空一樣博大的、詩(shī)意的孤獨(dú)。

責(zé)任編輯 閻強(qiáng)國(guó)