○戰(zhàn)宇婷

在法國女作家杜拉斯看來，有兩種書，一種是白日之書，是人們消磨時光和外出旅行時看的書，另一種書則屬于黑夜，這種書嵌入思想、反映生活的悲哀和苦難。陳力嬌2019年出版的長篇小說《紅燈籠》，無疑是一本“黑夜”之書。圍繞小八莊、泥城和槍廠三個空間，作者精心搭建了三條敘事線，最終使眾多人物的命運牽系在李蘭君制槍事件上，上演了一出多聲部的悲劇。《紅燈籠》彌漫著苦難和壓抑的氛圍，探討了暴力、死亡等深刻主題，并以槍、子彈、紅燈籠等意象凝聚象征意蘊。題目《紅燈籠》是小說的關鍵意象，黑暗中的紅燈籠給人希望，然而，紅色，也是血的顏色，象征著小說中描寫的暴力與死亡。當紅燈籠被黑暗吞噬的時候，則是無邊無際的絕望。這正是《紅燈籠》給人的印象，絕望中透出一絲希望。本文將從小說的敘事結構、人物塑造，以及小說對死亡和暴力的描寫這三個角度，來分析小說的藝術特色。

一、敘述線中的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉”

（一）小說的敘事結構

《紅燈籠》這部小說講述了上世紀60年代末，發(fā)生在東北小城泥城的故事。故事圍繞著泥城、小八莊和槍廠這三個空間展開，在這三個空間上演的，是三組人物的悲歡離合，那就是戰(zhàn)土改一家的生活、馮家大院的生活，以及李蘭君的悲劇。圍繞這三組人的生活，作者設置了三條敘事線，分別是戰(zhàn)土改由瘋到死的故事線，以及戰(zhàn)小蓮在馮家的劫后余生線，這兩條線索是明線，主宰了小說的前半部分；在這兩條線索中又衍生出了一條暗線，逐漸成為小說后半部的敘事主線，那就是李蘭君制槍事件。

小說開篇，就描繪了泥城林業(yè)局職員戰(zhàn)土改和喬米朵一家人的生活。這是一個充滿暴力的家庭，戰(zhàn)土改常年對妻子喬米朵使用家庭暴力，他認為，正是喬米朵的阻攔，令他無法去槍廠工作。他8 歲的兒子戰(zhàn)小易懵懂無知，以為送走了妹妹戰(zhàn)小蓮，母親才能出去工作，父親才能去槍廠上班。這樣一套荒謬邏輯的結果，是戰(zhàn)小易將戰(zhàn)小蓮丟棄在荒野。最后，戰(zhàn)小蓮被小八莊的獵人馮化收養(yǎng)。

戰(zhàn)小蓮的失蹤和被收養(yǎng)，將泥城的故事線和小八莊的故事線聯(lián)結在一起。兩條故事線開始平行展開。泥城故事線，以戰(zhàn)土改的精神畸變?yōu)榫€索，以喬米朵的生活情境為內容，呈現(xiàn)出了這樣的發(fā)展脈絡，那就是：戰(zhàn)土改家暴——欠單位錢——得知戰(zhàn)小蓮丟失——不堪重負發(fā)瘋——被單位同事批斗、毆打——同事華曉緒受戰(zhàn)土改牽連——華曉緒被拖車司機誤殺——戰(zhàn)土改抓瘋狼。簡單說，故事前半部分的泥城故事線，以戰(zhàn)土改的發(fā)瘋事件為核心。

與泥城故事線對應發(fā)展的，是小八莊故事線。這條故事線的情節(jié)相對簡單，前半部分只有兩個關鍵事件，那就是獵人馮化收養(yǎng)戰(zhàn)小蓮，以及獵人圍剿入侵小八莊的瘋狼。這兩條平行的故事線形成了鮮明的對照。泥城故事線展現(xiàn)了泥城社會渾濁而血腥的斗爭生活，與此相對照的，則是小八莊世外桃源般的田園生活，這里人際關系和諧，人與自然和諧相處。相比于泥城空間的世俗，小八莊更像是一個不真實的烏托邦。

除此之外，作者一邊敘述獵手圍剿瘋狼的場面，一面敘述戰(zhàn)土改發(fā)瘋事件，兩個場景以蒙太奇的方式組接在一起，互為對照和闡發(fā)。在這種對照下，瘋狼事件成了戰(zhàn)土改發(fā)瘋事件的隱喻。這隱喻有兩層含義，第一，喪失了人性的戰(zhàn)土改與瘋狼無異。發(fā)瘋后的戰(zhàn)土改甚至徒手打死了黑狼，扛著瘋狼的戰(zhàn)土改形象已然與瘋狼重疊在了一起?！熬薮蟮目謶志蛉∷鼈兊男?，喪失了它們原有的意志與斗志”①，這句描述瘋狼的話，恰恰是戰(zhàn)土改內心的寫照。第二，那些瘋狼互相撕咬的場景與人群的斗爭活動形成對照。戰(zhàn)土改發(fā)瘋之后，以董大洪為首的單位領導、同事對他展開了批斗，甚至毆打，這個場面與瘋狼發(fā)瘋彼此撕咬的畫面相對照。“他這個保衛(wèi)科長，工作上一直沒有顯赫的成就，這可能會是他的露臉之機”②，這便是董大洪面對瘋人戰(zhàn)土改的內心活動。單位同事以莫須有的罪名去批斗戰(zhàn)土改，是對瘋人的進一步戕害，這種行為和瘋狼彼此撕咬無異。以董大洪為首的眾人，實則比戰(zhàn)土改本人更加喪失了人的基本良知和道德，與瘋狼并無區(qū)別。小說中，眾人批斗戰(zhàn)土改和瘋狼彼此撕咬的畫面形成了對照，富有強烈的諷刺意味，更勾勒出了當時壓抑而瘋狂的社會氛圍、人際關系，引人深思。

（二）小說的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉”

小八莊與泥城故事線的相互對照，是作者謀篇布局的巧思，不僅如此，作者精心的布置了故事的“結”，等著故事的人物去“發(fā)現(xiàn)”。亞里士多德在《詩學》中，提出了戲劇謀篇布局的兩個重要概念，那就是“結”與“解”?！敖Y”是作家在作品中精心設置的，尚未被讀者或人物知曉的人物關系或內幕；“解”則是解開故事中的秘密，解開“結”。如何解開呢？靠的就是作者在故事中設置的“發(fā)現(xiàn)”。正是通過發(fā)現(xiàn)，“結”得以被解開。在《詩學》中，亞里士多德認為，古希臘戲劇的結構設置與情節(jié)安排方面，最重要的兩個手法就是發(fā)現(xiàn)與逆轉。發(fā)現(xiàn)，“指從不知轉變到知, 使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關系或仇敵關系”；逆轉，則是戲劇人物從順境轉為逆境，或者由逆境轉為順境的過程，簡單說來，就是情節(jié)發(fā)展的突發(fā)性變化。③

作者開篇布置下了第一個“結”，就是戰(zhàn)小蓮的丟失。解開“結”的關鍵，是“發(fā)現(xiàn)”的設置。然而，在秘密最終被揭曉之前，作者是否讓讀者事先了解內幕，則會引發(fā)不同的效果。對于這個問題，布瓦洛和狄德羅給出了兩種答案。第一種情況，布瓦洛認為，在“發(fā)現(xiàn)”之前，作者既不讓小說人物，也不讓讀者了解內幕。第二種情況則是暫時對小說中的人物保密，對觀眾不保密。狄德羅贊同第二種觀點：“可以使所有角色互不相識，但須讓觀眾認識所有的角色……對觀眾來說，應該讓他們對一切都了如指掌。讓他們作為劇中人物的心腹，讓他們知道發(fā)生了什么事情?！雹?/p>

在《紅燈籠》這部小說中，圍繞戰(zhàn)小蓮丟失這個“結”，作者一開始就告訴讀者戰(zhàn)小蓮的去向，而劇中人物喬米朵等人則不知曉。與此不同，圍繞李蘭君制槍，李蘭君、喬米朵被告發(fā)這幾個重要的發(fā)現(xiàn)，我們和小說中的人物一樣，事先是全然不知的。筆者認為，戰(zhàn)小蓮丟失這一“結”的功能，主要在于引出馮家人的田園生活，為后續(xù)李蘭君將槍送到馮家人手中埋下伏筆，如果不向讀者交代戰(zhàn)小蓮的去向，馮家生活的線索就無法展開。李蘭君制槍事件與此相反，為增加這個事件的懸疑性與神秘感，循序漸進的“發(fā)現(xiàn)”更為合適，以至于最后真相顯露，帶來更大的沖擊力，引發(fā)故事的高潮。

戰(zhàn)小蓮丟失這個“結”是一步步被喬米朵“發(fā)現(xiàn)”的。圍繞戰(zhàn)小蓮失蹤的第一次發(fā)現(xiàn)，是姑姑小誘的到來，揭穿了戰(zhàn)小易的謊言，使得戰(zhàn)土改全家得知戰(zhàn)小蓮的失蹤。戰(zhàn)小蓮的失蹤，成為戰(zhàn)土改發(fā)瘋的導火索之一。戰(zhàn)土改的發(fā)瘋無疑是故事的一次突轉，也是戰(zhàn)土改一家徹底跌入逆境的開始。在亞里士多德看來，“發(fā)現(xiàn)”若能與“突轉”一同呈現(xiàn)，會帶來更強烈的戲劇效果。作者敘事的精妙之處在于，作者將故事的突轉與發(fā)現(xiàn)疊合在一起。圍繞戰(zhàn)小蓮失蹤的第二重發(fā)現(xiàn)，是退伍軍人張剛在找豬的過程中，在小八莊意外發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)小蓮的下落。最后，是戰(zhàn)小易發(fā)現(xiàn)了隔壁盲人學校戰(zhàn)小蓮的身影。到此，戰(zhàn)小蓮在小八莊一事水落石出。

除了戰(zhàn)小蓮失蹤之“結”外，故事的另一個“結”是李蘭君制槍，通過一次次圍繞李蘭君的“發(fā)現(xiàn)”，小八莊線索與泥城線索匯聚為一條敘事線，那就是故事的核心——李蘭君制槍事件。圍繞著李蘭君制槍的第一次發(fā)現(xiàn)，是華曉緒探訪李蘭君閨房，發(fā)現(xiàn)了李蘭君的制槍圖。這次關鍵的發(fā)現(xiàn)，引來了故事一連串的發(fā)現(xiàn)——突轉。華曉緒的這次“發(fā)現(xiàn)”間接導致了他的“突轉”——死亡。故事的突轉與發(fā)現(xiàn)再次重疊。華曉緒死亡前，將李蘭君一事告訴半瘋的戰(zhàn)土改，戰(zhàn)土改則把這件事告訴了喬米朵，喬米朵則派兒子戰(zhàn)小易監(jiān)視李蘭君，最終釀成悲劇。第二次發(fā)現(xiàn)，使讀者得知，給文英槍的正是李蘭君。第三重發(fā)現(xiàn)，讀者得知，戰(zhàn)小易在監(jiān)視的過程中發(fā)現(xiàn)了李蘭君的秘密，并且不久就告發(fā)了李蘭君。

作者對戰(zhàn)小蓮失蹤之“結”與李蘭君制槍之“結”的處理截然不同。圍繞著李蘭君制槍事件，我們讀者和故事人物一樣，不知真相。這引發(fā)了巨大的懸念，直到最后謎底揭開，掀起故事的高潮，帶來了故事的突轉，那就是戰(zhàn)小易告發(fā)李蘭君，最終造成了李蘭君的悲劇結局。

總的來說，這部小說呈現(xiàn)出了三線歸一的脈絡，前半段埋伏在小八莊線與泥城線中的暗線——李蘭君制槍線，在小說的后半部，逐漸成為主線。線索的明暗相生與空間的虛實結合相對應，泥城和小八莊是小說中實際呈現(xiàn)的空間，槍廠則虛而不顯，我們只能通過人物的言談來了解槍廠，但這個“虛空間”槍廠，卻很重要，它是戰(zhàn)土改的夢想之地，是李蘭君的成長之地。李蘭君制槍線一直隱藏在前兩條敘事線中，隨著一次次的“發(fā)現(xiàn)”，李蘭君制槍線得以凸顯出來，成為小說敘事的核心。

作者并不從李蘭君的故事寫起，而是從李蘭君身邊的人物寫起，一步步接近故事的核心。這樣的寫法，使得小說在“結”與“解”的過程中，懸念恒生；此外，作者通過對李蘭君周圍小人物生活的勾勒，描繪出了時代的大氣候和具體的社會情境。其次，小說的敘事結構服務于作者所要表達的觀念，作者將人物的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉”疊合在一起，是為了表達一個觀念，那就是，人的一個偶然而微小的舉動也會引發(fā)蝴蝶效應般的嚴重后果。這些小人物的行為和心態(tài)編織成了一個社會關系之網，他們的行為看似無足輕重，但每個人的行為都隱秘地影響著另一個人的命運。孩子戰(zhàn)小易尚可置李蘭君于死地，就可見一斑。正是戰(zhàn)小易的告發(fā)，使得李蘭君入獄，最終被槍決；而喬米朵難以承受良心的責備，與戰(zhàn)小易一同服藥自殺，跌入了死亡的深淵。從這個意義上說，《紅燈籠》是一部多聲部的悲劇。

二、反男性中心主義的人物塑造

一部小說主題的呈現(xiàn)和情節(jié)的發(fā)展，有賴于人物的塑造。正是以人物性格為根源的人物行動，推動了情節(jié)的發(fā)展，反過來，人與人的關系也重塑著人物的性格。這部小說的人物塑造是反男性中心主義的，打破了傳統(tǒng)意義上對男女形象的二元劃分；同時，作者以小說中的事件為核心，以對比手法凸顯不同人物的性格差異。

這部小說的人物塑造突破了男性中心主義觀念。傳統(tǒng)的男性中心主義文化的顯著特征是“男尊女卑；男性勇敢堅強，女性柔弱溫順；這是一個女性圍繞男性，男性拯救女性的世界”⑤。父權制意識形態(tài)體現(xiàn)在文學作品中，往往體現(xiàn)為男女形象的二元劃分，女性一元往往被視為軟弱無力，消極被動的例證，從而剝奪了女性主體性的存在空間。與此相反，《紅燈籠》這部小說中的男性要么非暴即惡，要么膽小懦弱。戰(zhàn)土改暴戾、扭曲而又懦弱無能；華曉緒善良而懦弱，董大洪毫無良知。唯一有亮色的是退伍軍人張剛，他在喬米朵遭受家暴時施以援手，在李蘭君制槍過程中鼎力相助。

與小說中的男性形象相比，小說中的女性是暴力的承受者，但她們并不軟弱，而是堅強地擔當家庭的責任和國家的重托。喬米朵富有民間的生活智慧，堅韌而善良，面對家庭暴力和社會重壓，她堅強地承擔起家庭責任；李蘭君看似柔弱女子，卻背地里研制手槍，想為國家的制槍事業(yè)貢獻力量。

小說打破了男性剛強，女性柔弱的男權中心主義的二元劃分，繼而呈現(xiàn)出女性善良剛強，男性暴力自私的對比，但這并不意味著小說陷入到了新一輪的性別刻板印象中，小說的人物塑造是去臉譜化的，人物的性格豐富多樣，優(yōu)缺點具足。小說中的女性形象并不符合男性中心主義的“天使/魔鬼”的二元劃分，而是具有豐富的人性。喬米朵是堅韌的，同時也是善良的，她能替孕婦吃下那碗帶著蟲子的憶苦飯。但喬米朵并非沒有缺點，她缺乏長遠打算的能力，看不透事情背后的本質，每每想幫助李蘭君卻反而害了她。并且，她也沒有完全擺脫男尊女卑的思想，以至于戰(zhàn)小蓮剛丟的時候，她以這是老天宿命的安排來寬慰自己。

傳統(tǒng)的男性中心主義文學，按照男性的意愿臆造家庭天使和魔鬼蕩婦的女性形象。表面上看，李蘭君美艷、神秘，活躍于戲劇舞臺，仿佛是華曉緒們追逐而不得的魔鬼性女性形象，但實際上她為人正直，是個槍支發(fā)明家，是個執(zhí)著于夢想的追夢人。

這部小說打破了通常對男女角色的既定劃分，在以往的小說中，瘋人總是以女性的形象出現(xiàn)?！逗啇邸分虚w樓上的瘋女人，杜拉斯小說《抵擋太平洋的堤壩》中的瘋女人，《大紅燈籠高高掛》中最后瘋了的四姨太，柔弱的女人總是成為父權制的犧牲品，成為瘋人而被排除在正常社會之外。女瘋人身上凝聚了這樣的觀念，那就是男性總是以理性的名義將女性劃分到非理性的一面，極端非理性的女人就與瘋人重合在了一起。但是在《紅燈籠》中，瘋子是以男性的形象出現(xiàn)的。面對生活重壓，戰(zhàn)土改不懂得解決之道，而是采取非理性的方式，那就是家庭暴力。這種建立在自私基礎上的非理性一步步徹底吞噬了他的理性，單位屢次催款和戰(zhàn)小蓮的丟失，最終逼瘋了心胸狹隘的戰(zhàn)土改。他最終發(fā)瘋，是他性格的必然歸宿，也是他一步步喪失全部人性的過程。而在小說中的女性人物身上，非理性并非與理性不相容，女性的感性和豐富的情感，反而使她們富于同理心，行為更加理性，而看似理性的男性在自私自利與暴力的催化下，卻走向扭曲和瘋癲。

除此之外，小說以對比手法來凸顯人物的性格差異，同時展現(xiàn)受到特定社會觀念影響的某一類人物的共性，人物呈現(xiàn)出特殊性與普遍性的統(tǒng)一。面對同樣的事件，人物的反應各不相同。得知李蘭君制槍，華曉緒膽小懦弱，不堪重負，最終被誤殺，而愛槍人張剛主動協(xié)助李蘭君，戰(zhàn)小易則告發(fā)了李蘭君，人物的選擇和行動也帶給他們不同的結局。面對喬米朵被家暴，張?zhí)齑笈橙鯚o能，張剛則出手相助。面對制槍的夢想，戰(zhàn)土改始終邁不開行動的步伐，只將滿腔憤怒撒向家人，害了自己也害了家人，與此相對，李蘭君則腳踏實地地追逐夢想，執(zhí)著地研制手槍。在人物對同一事件對比的反應中，小說凸顯了不同人物的性格，同時，在這對比中，也呈現(xiàn)了受特定社會觀念影響的某一類人物的共性。董大洪、監(jiān)獄長，甚至是小男孩戰(zhàn)小易，他們雖身份不同，但都有一個共性，那就是為了一己之私，可以出賣他人，違背道德，正是這一類人，葬送了李蘭君的夢想。

三、小說中的暴力、死亡與象征

霍布斯在《利維坦》中說，自然狀態(tài)下，人與人之間呈現(xiàn)為“一切人對一切人”的戰(zhàn)爭狀態(tài)，人與人之間，就像狼與狼之間的關系一樣。這部小說描述了社會中存在的種種不受法律控制的“暴力”，小說將瘋狼彼此撕咬與人群打斗相對比，就是例證。小說不僅描繪了戰(zhàn)土改對喬米朵的家庭暴力，也描繪了人們承受的社會暴力，不僅描繪了可見的暴力，也描寫了不可見的暴力。

小說描寫了來自家庭的暴力和來自社會的暴力。小說以很大篇幅描寫了戰(zhàn)土改家暴喬米朵的場面，以及戰(zhàn)土改被同事毆打和批斗的場面。不僅如此，小說也描寫了人物在面對社會重壓和暴力時的恐懼心態(tài)。小說以精準的語言描寫了戰(zhàn)土改面對社會重壓時的內心，“他的內心悲苦至極，像榨油機里的黃豆，被擠壓得不想活了”⑥。戰(zhàn)土改沒有將社會壓力轉變?yōu)榻鉀Q問題的動力，而是轉變?yōu)榱藢堂锥涞募彝ケ┝?。?zhàn)土改瘋了之后，這股社會壓力徹底轉變?yōu)榱松鐣┝?，他遭到一輪又一輪的批斗和毆打。之后，這股社會暴力逐漸轉嫁到了喬米朵身上。作者描寫了喬米朵在重重的社會重壓之下，內心的恐慌和渙散，“喬米朵心神不定，眼光飄忽，她的心思早像一塊幕布被大風扯散了”⑦。作者精準地描繪了人物承受家庭暴力和社會暴力時，內心的恐懼而壓抑的心態(tài)；同時，我們會發(fā)現(xiàn)，家庭暴力往往來源于社會暴力，而社會暴力總是由家庭來承擔，女人往往成為社會暴力和家庭暴力的雙重承擔者。

小說不僅描寫了種種暴力，也描寫了人們對待暴力的態(tài)度和方式。作為獵人的馮化，他的職業(yè)就是獵殺動物。但他并未濫用暴力，而是懂得控制自己的暴力，與自然和動物和諧相處。相比之下，戰(zhàn)土改濫用暴力，他沒有把力氣用在追求夢想上，而是將力量轉向喬米朵。人群對瘋人戰(zhàn)土改施暴，與戰(zhàn)土改對喬米朵施暴形成了鏡像關系。

然而，與可見的暴力相比，不可見的暴力更加可怕。小說中描寫的隱藏在人群中的不可見暴力，與猶太思想家阿倫特所說的“平庸之惡”頗為相似。平庸的惡，指大眾對自己的行為沒有清醒的認識，隨波逐流，盲目服從權威而導致對他人犯下罪行。泥城群眾以莫須有的罪名，對瘋人戰(zhàn)土改批斗，便是平庸之惡的代表。作者在書中寫道：“他們只知道按著自己的軌道過日子，在不知不覺中，有意無意地完成著自己。這完成，是死活都必須做的，任誰都抗拒不了的，也休想抗拒?！雹?/p>

戰(zhàn)小易這個形象集中呈現(xiàn)了泥城群眾的“平庸之惡”。作者認為“貧窮致使他把一切他眼中的寶物都化為己有”⑨。筆者認為，戰(zhàn)小易的性格畸變，是暴力的家庭和社會環(huán)境熏陶的結果。戰(zhàn)小易目睹的一切早已內化為他性格的一部分，喬米朵教會了他自利的生存策略，戰(zhàn)土改教會了他殘忍，這使得幼小的他無知而殘忍，只要能自利，他人的福禍安危無關緊要?！斑@個簡單而又不值得的交易，毀滅了一代精英，但對戰(zhàn)小易來說是必須的。只有李蘭君不在了，他才能對那個鎖著的房間大開殺戒。”⑩自利的戰(zhàn)小易和以董大洪為首的泥城庸眾形成了鏡像關系。

人們面對同樣境遇的不同選擇，會引發(fā)完全不同的結果。人們缺乏對自身行為的清醒認識，這是為什么，微小而平庸的惡，也會將另一條生命推向死亡的深淵。作者借喬米朵發(fā)出這樣的感慨，“她第一次覺出，任何事，哪怕小得微乎其微，背后都將連帶著一個無限膨脹的罪孽。這個罪孽有如定時炸彈，隨時都會爆炸，讓人猝不及防，生死不定，客落他鄉(xiāng)”?。

暴力總是帶來殺戮和死亡，小說中描寫了人物不同的死亡方式。戰(zhàn)土改實際上經歷的兩次死亡，第一次是社會意義上的死亡。人們主觀地認定拖車下的尸體就是他，這實際上折射了人們想將戰(zhàn)土改排除出社會的意愿。第二次是喬米朵意外將他推下菜窖致死，這是戰(zhàn)土改肉體的死亡，也是家庭對他的徹底排除。喬米朵的死亡，是她懦弱而被動人生的唯一一次主動選擇，是對自我良心的最后挽救。李蘭君的死亡，是對尊嚴和事業(yè)的捍衛(wèi)，是對社會暴力的反抗。

這部小說呈現(xiàn)了人物密集的死亡。無論是暴戾而無用的戰(zhàn)土改，還是懷抱制槍夢想的李蘭君，其最終的結局都是非正常死亡，在那個時代，他們終究是不合時宜的人，小說似乎表明，個人的小氣候終究抵不過社會的大氣候。這樣的觀念也體現(xiàn)在小說的關鍵意象上。槍象征著暴力，但槍的暴力本身是中性的。槍和子彈本是保家衛(wèi)國的武器，最終卻成了自相殘殺的工具。喬米朵出于好意給李蘭君的子彈，最終葬送了李蘭君，正如她出于好意派戰(zhàn)小易去監(jiān)視李蘭君，最終間接造成李蘭君的死亡一樣。在那樣的時代環(huán)境下，戰(zhàn)土改的子彈和李蘭君的槍，殊途同歸。

小說的結尾，題目中的紅燈籠終于出現(xiàn)了。紅燈籠“打遠看像一輪紅日，預示著日子紅火”?，紅燈籠象征著希望，這希望既是喬米朵過好日子的希望，也是李蘭君制槍報效祖國的希望。然而，紅燈籠最后被一發(fā)子彈打碎，象征著社會的暴力終究使希望泯滅了。但在這泥城的絕望之中，作者又將李蘭君和喬米朵的希望寄托在了小八莊的馮家身上。喬米朵的希望——戰(zhàn)小蓮，李蘭君的希望——新式手槍，都保存在了馮家，馮家的一切，正如暗夜中帶個人光明的紅燈籠一樣，是這部小說絕望底色上的一抹希望。

①②⑥⑦⑧⑨⑩??陳力嬌《紅燈籠》[M]，上海：上海文藝出版社，2019年版，第273頁，第109頁，第98頁，第35頁，第219頁，第256頁，第274頁，第219頁，第259頁。

③亞里士多德《詩學》[M]，羅念生譯，北京：人民文學出版社，2001年版，第28頁。

④狄德羅《論戲劇詩》[A]，《狄德羅美學論文選》[M]，北京：人民文學出版社，1984年版，第55-56頁。

⑤汪民安主編《文化研究關鍵詞》[M]，臺北：麥田出版社，2013年版，第9頁。