【摘要】“跨文化的創(chuàng)作”意味著作曲家要在歷史和社會(huì)維度中，跨越并連接過(guò)去和現(xiàn)在，并“翻譯”出這個(gè)過(guò)程所產(chǎn)生的文化符號(hào)。梁雷音樂(lè)中的文化交流，以及對(duì)文化傳統(tǒng)的重新詮釋，經(jīng)常是通過(guò)這樣的“音樂(lè)翻譯”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。音樂(lè)上的翻譯遠(yuǎn)遠(yuǎn)比語(yǔ)言上的翻譯更加困難，后者有相應(yīng)的語(yǔ)義學(xué)上相對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，而音樂(lè)語(yǔ)義上的復(fù)雜性，使得翻譯必須包含潛在的跨文化的接受和運(yùn)用過(guò)程，有時(shí)候還會(huì)面臨草率的“翻譯上的錯(cuò)誤”。

【關(guān)鍵詞】梁雷;跨文化創(chuàng)作;文人藝術(shù);音樂(lè)上的翻譯

【中圖分類號(hào)】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）03-0230-02

【本文著錄格式】高蓮蓮.音樂(lè)語(yǔ)言的翻譯作為跨文化創(chuàng)作手法——分析旅美作曲家梁雷的音樂(lè)創(chuàng)作技巧[J].北方音樂(lè)，2020，02（03）：230-231.

旅美作曲家梁雷的音樂(lè)明顯帶有東西方文化的交流與融合的特制，充分體現(xiàn)出他掌握多文化的能力和音樂(lè)語(yǔ)言的造詣。他運(yùn)用的音樂(lè)材料豐富多彩，亞洲音樂(lè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲法，被他富有創(chuàng)造性地結(jié)合在一起。梁雷音樂(lè)中的文化交流，以及對(duì)文化傳統(tǒng)的重新詮釋，經(jīng)常是通過(guò) “音樂(lè)語(yǔ)言的翻譯”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。他音樂(lè)中內(nèi)在的多樣性充分體現(xiàn)出了跨文化的特質(zhì)。

一、音樂(lè)的跨文化創(chuàng)作

什么是跨文化的創(chuàng)作？“跨文化”意味著兩種或多種明顯不同的“文化實(shí)體”之間的往來(lái)和相互影響，或者稱交匯區(qū)域。“跨文化的創(chuàng)作”意味著，作曲家在廣泛意義上的文化內(nèi)部和文化之間的循環(huán)過(guò)程中，采納、挪用或者再加工不同的文化傳統(tǒng)，在一直變化的歷史進(jìn)程中，對(duì)文化的“身份”重新定義。

結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)很好地闡述了梁雷的“文化身份”，即“文化身份并不符合穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)性，更多的是一個(gè)不斷重新定義和重新建構(gòu)的過(guò)程，”這個(gè)過(guò)程讓梁雷具有了“多元文化身份”的特點(diǎn)。在音樂(lè)中，他對(duì)于“文化符號(hào)”式的語(yǔ)匯的使用非常謹(jǐn)慎和克制，有意避免簡(jiǎn)單而直接地運(yùn)用亞洲和中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，避免“表面的”和“異國(guó)情調(diào)”式的創(chuàng)作方法。他在作品中采用或“翻譯”中國(guó)傳統(tǒng)文化中的抽象元素，將中國(guó)書(shū)法和繪畫(huà)、文學(xué)、哲學(xué)、宗教、古琴藝術(shù)植入到音樂(lè)中。在現(xiàn)代的語(yǔ)境下嘗試重新組合和定義中國(guó)的音樂(lè)遺產(chǎn)。

二、音樂(lè)語(yǔ)言的翻譯

“跨文化的創(chuàng)作”意味著作曲家要在歷史和社會(huì)維度中，跨越并連接過(guò)去和現(xiàn)在，并“翻譯”出這個(gè)過(guò)程所產(chǎn)生的文化符號(hào)。音樂(lè)上的翻譯遠(yuǎn)遠(yuǎn)比語(yǔ)言上的翻譯更加困難，后者有相應(yīng)的語(yǔ)義學(xué)上相對(duì)應(yīng)的部分，音樂(lè)語(yǔ)義上的復(fù)雜性，使得翻譯必須包含潛在的跨文化的接受和運(yùn)用過(guò)程，有時(shí)候還會(huì)面臨草率的“翻譯上的錯(cuò)誤”。

梁雷是如何完成這個(gè)復(fù)雜過(guò)程的？

他受古琴音樂(lè)的啟發(fā)而發(fā)展出“一音多聲”（one-note polyphony）的創(chuàng)作觀念，可以看作是他對(duì)琴樂(lè)思想的一種翻譯。琴樂(lè)最獨(dú)特的部分是對(duì)單音的關(guān)注與表現(xiàn)，琴樂(lè)的基礎(chǔ)就是正確地運(yùn)用各種音色變化，在選擇用來(lái)描繪音色的詞匯時(shí)，會(huì)自由地借用中國(guó)藝術(shù)家與鑒賞家所使用的大量美學(xué)語(yǔ)言。除了專門(mén)用于音樂(lè)的詞語(yǔ)之外，還有古老的鑒賞用語(yǔ)，這些詞例如“幽”“清”“虛”，每個(gè)字詞都可使人聯(lián)想到特定的氣氛或心境。琴樂(lè)文獻(xiàn)記錄了各種觸弦法及其產(chǎn)生的音色的定義，還有每種音色所代表的精神，如冷謙所著的《琴聲十六法》，文中既描繪指法也形容音色。琴曲不是以音符記譜，而是用減字譜告訴彈奏者某個(gè)音該如何產(chǎn)生，沒(méi)有明確的節(jié)奏符號(hào)。讓彈奏者有更多即興的成分，這讓琴樂(lè)有了“再創(chuàng)造”的特點(diǎn)，這里存在著中西方音樂(lè)的根本性差異。梁雷所嘗試的，就是將這種音樂(lè)的精髓部分用現(xiàn)代的音樂(lè)語(yǔ)匯翻譯出來(lái)?！耙灰舳嗦暋碧剿髁藛蝹€(gè)音在樂(lè)器上轉(zhuǎn)換的各種可能性，并挖掘出音色轉(zhuǎn)換的能力。

在作曲家的翻譯過(guò)程中，梁雷運(yùn)用了一個(gè)重要的方法，將傳統(tǒng)亞洲樂(lè)器的彈奏方法移植到西方樂(lè)器上。關(guān)于這個(gè)過(guò)程的結(jié)果，德國(guó)漢學(xué)家和音樂(lè)學(xué)家梅嘉樂(lè)（Barbara Mittler）認(rèn)為“將中國(guó)樂(lè)器的技巧應(yīng)用到西方樂(lè)器上，這與西方新音樂(lè)作曲家不斷地挖掘新的樂(lè)器技巧，并在作品中探索音響效果，具有驚人的相似性”。將中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐中的音色轉(zhuǎn)換到西方樂(lè)器上，正好實(shí)現(xiàn)了從西方現(xiàn)代角度的表達(dá)，使得這樣的音樂(lè)在西方當(dāng)代新音樂(lè)的語(yǔ)境下可以被理解和接受。

在移植彈奏技巧的過(guò)程中，梁雷是如何將指法、時(shí)間、節(jié)奏以及對(duì)位方面做到極致的呢？他對(duì)每一個(gè)音的啟奏點(diǎn)非常用心經(jīng)營(yíng)，對(duì)每一個(gè)奏法、音色的演奏方式都給予了精確指示，關(guān)注音在發(fā)出之后的持續(xù)發(fā)展，對(duì)于聲音在消逝過(guò)程中的處理仍然非常精確;他在樂(lè)譜上詳細(xì)標(biāo)示其變化的幅度和速度，以明確音色和強(qiáng)度的變化。

《豎琴協(xié)奏曲》（Harp Concerto，2008）充分體現(xiàn)出一種音樂(lè)翻譯上的難度，將古琴?gòu)椬嗉记梢浦驳截Q琴上，在記譜上的挑戰(zhàn)性不言而喻。古琴音樂(lè)在節(jié)奏上的自由與即興的成分被梁雷用現(xiàn)代記譜法精確地寫(xiě)下來(lái)，比如開(kāi)始的14個(gè)小節(jié)，豎琴聲部作為引子，聽(tīng)起來(lái)讓人不容易注意到節(jié)拍，有琴曲散板的特點(diǎn)，好像在自由地演奏，注意力完全在每一個(gè)單音上。作曲家在總譜中非常詳盡地為豎琴標(biāo)明每一個(gè)音的彈奏技巧，包括通常在古琴演奏中需要即興彈奏的滑音和裝飾音，最細(xì)微的部分都被明確地寫(xiě)了下來(lái)，以產(chǎn)生類似古琴音色的韻味。比如說(shuō)作品剛開(kāi)始的9個(gè)小節(jié)（見(jiàn)譜例3），幾乎每個(gè)音都標(biāo)注了不同的彈奏技巧，產(chǎn)生不同的音色織體。這些特殊的指法，比如用指甲彈奏，讓音色清澈，或在靠近豎琴上方調(diào)音鈕的位置，彈出類似古琴的按音，還有敲打琴弦產(chǎn)生短促的音，或指定在琴弦下端彈奏，用手掌在琴弦上從上往下滑奏，產(chǎn)生類似古琴掃音的音色，或用手指快速有力地在琴身掃過(guò)，或用滑音棒快速掃過(guò)琴弦制造出類似古琴走手音而產(chǎn)生的擦弦音的效果，創(chuàng)造出“空”，“虛”之感，表現(xiàn)出了古琴音樂(lè)重要的審美特征。

梁雷在實(shí)現(xiàn)“音樂(lè)上的翻譯”方面，似乎沒(méi)有邊界，總是可以從東西方樂(lè)器的音色或彈奏法中找到共同之處。《情之旅》（A Journey into Desire，2009）是將古琴的彈奏技巧移植在吉他上，《記憶的弦動(dòng)》里用鋼琴模仿古琴，長(zhǎng)笛模仿簫等等，不斷打破對(duì)一種樂(lè)器音色固有的概念，挖掘出陌生而新奇的音響。還有《境》里采用的技巧是用提琴模仿馬頭琴，創(chuàng)作上運(yùn)用“解構(gòu)”的方式對(duì)蒙古音樂(lè)材料進(jìn)行分解，將頭音、拖腔、持續(xù)音，泛音、甩腔、“諾古拉”顫音等特性因素獨(dú)立出來(lái)，進(jìn)行抽象與夸張?zhí)幚?，再重新組合起來(lái)。

《記憶的弦動(dòng)》更是顯示了作曲家對(duì)多文化的音樂(lè)語(yǔ)言的掌握能力，以及融合東西方傳統(tǒng)的能力。他參考了唐大曲的立部伎和坐部伎，采用了非傳統(tǒng)的樂(lè)器配置，鋼琴與中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏。梁雷考慮到了中國(guó)民族樂(lè)曲的特點(diǎn)，使用非常規(guī)彈奏，將鋼琴的音色陌生化，比如在鋼琴琴弦上彈奏泛音，敲打琴弦的同時(shí)弱音處理，琴弦上使用滑音棒，有時(shí)像古琴、有時(shí)像馬頭琴，時(shí)而變成鑼鼓聲音，讓鋼琴音色可金可石，可絲可竹。琵琶的輪指和古箏的搖指衍變成雙手快速交叉的震音，用不同彈奏技巧構(gòu)成樂(lè)曲中的基本元素，使中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的彈奏方法在鋼琴鍵盤(pán)上展開(kāi)，鋼琴音色在這里完全與民族樂(lè)器融為一體。這樣非傳統(tǒng)的演奏方式和陌生化的聲音，在梁雷的所有作品中都可以發(fā)現(xiàn)，而不局限于一種樂(lè)器。

將民族樂(lè)器的彈奏技巧移植到西方樂(lè)器，以及借用或參考傳統(tǒng)音樂(lè)的體裁和結(jié)構(gòu)，音樂(lè)原則上很緊密地與西方配器相結(jié)合，梁雷充分掌握了他所使用的音樂(lè)媒介，領(lǐng)悟到音樂(lè)的特質(zhì)，善于運(yùn)用示意并依照創(chuàng)作的整體需要組織起來(lái)，最終傳遞出了他的音樂(lè)意旨。

三、結(jié)語(yǔ)

不同方面的跨文化創(chuàng)作方法，構(gòu)成了梁雷音樂(lè)的內(nèi)在多樣性，他的代表作品如《筆法》《瀟湘》《豎琴協(xié)奏曲》《境》和《記憶的弦動(dòng)》等，體現(xiàn)出不同的跨文化創(chuàng)作機(jī)制以及“音樂(lè)語(yǔ)言的翻譯”過(guò)程;而上文也只是分析了他的部分代表作品，其它作品還會(huì)帶來(lái)更多新的發(fā)現(xiàn)?？梢源_定的是，他在音響上和精神上所追求的理想，通過(guò)哲學(xué)的，“文學(xué)觀念”式的，以及美學(xué)的方法，在攝取古琴音樂(lè)、文人繪畫(huà)和書(shū)法等等中國(guó)文化最精髓的部分之后，通過(guò)“具體的”途徑和不同的方法，得以在音樂(lè)中呈現(xiàn)出來(lái)。梁雷的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)自他對(duì)自身文化之創(chuàng)造力和生命力的信心，也來(lái)自他對(duì)傳統(tǒng)文化的情感。在創(chuàng)作的過(guò)程中，他通過(guò)對(duì)聲音的感知，穿透固化的文化符號(hào)，并不斷接近一種自己所追求的，共有的“人類觸覺(jué)”，這正是音樂(lè)的本質(zhì)和魅力所在。

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作者簡(jiǎn)介：高蓮蓮（1978—），女，教師，碩士，畢業(yè)于德國(guó)漢堡大學(xué)，主修歷史音樂(lè)學(xué)，副修系統(tǒng)音樂(lè)學(xué)和漢學(xué)，研究方向：音樂(lè)史學(xué)，音樂(lè)美學(xué)，音樂(lè)的跨文化研究，電影音樂(lè)，音樂(lè)與媒體，音樂(lè)文獻(xiàn)翻譯。