小說(shuō)絮語(yǔ)

李晁

如今，已很少見到有比小說(shuō)還多的文學(xué)樣本，由此生發(fā)的解讀或批評(píng)文本又占據(jù)了可觀的空間，在這一領(lǐng)域，作家和批評(píng)家們共同道出了眾多具有卓見的內(nèi)容，有文本細(xì)讀的，有對(duì)理論、美學(xué)的把握的，更有兩者結(jié)合的，還有為數(shù)不少的方法論，所以會(huì)明顯感覺到，所有關(guān)于小說(shuō)的話都是被講過(guò)的話，通常這句話是用來(lái)形容《紅樓夢(mèng)》的，但套在“小說(shuō)”這個(gè)類別更適用。

可是寫作不同，每一次要寫一個(gè)新小說(shuō)，我對(duì)小說(shuō)所謂的理解都會(huì)全然失效，你必須面對(duì)一個(gè)全新的空白，去努力尋找屬于這篇小說(shuō)的聲音，并且將這聲音貫徹下去，從這一角度來(lái)說(shuō)，每一次的跋涉都是重新打開一扇門的過(guò)程。而是什么感召一個(gè)人想要復(fù)制人的生活，或者是這“復(fù)制”的前身，即描摹自我生活，又或者更模糊地去把握一些感想的斷片？答案可以歸之于“欲望”，表達(dá)的欲望，書寫的欲望（純粹書寫本身）。我們會(huì)看到，在思維還沒有建立起清晰的圖譜時(shí)，寫作才是容易的，這里有著渾水摸魚的快意，憑借語(yǔ)言的自然流淌和畫面的招之即來(lái)，我們便可以復(fù)刻世界的瞬間，直到劃下最后一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，我們才可以說(shuō)那些被寫下的文字承載或勾連起了一個(gè)微小的世界，就像之前提到的那扇門，門內(nèi)的場(chǎng)景向我們展示著正在發(fā)生的一切，在門沒有再度被打開前，我們無(wú)法離場(chǎng)，且不能斷定故事的完結(jié)。

這自然是一種“追述”。事實(shí)上是否準(zhǔn)確，誰(shuí)也說(shuō)不準(zhǔn)。對(duì)于寫作這一封閉的精神思維過(guò)程，旁觀者恰恰不具備言說(shuō)的能力，而自我的招供也有著極其模糊的地帶或歪曲的傾向。這是試圖使一個(gè)小世界和一段生動(dòng)“歷史”徐徐展現(xiàn)的過(guò)程（要我說(shuō)還有一點(diǎn)“開天辟地”的意味，將將能捕捉，又無(wú)法全然知曉），而此前所有的閱讀在這里溢了出來(lái)，統(tǒng)統(tǒng)被重新熔鑄，能感覺臨界點(diǎn)的出現(xiàn)，能開始探覺到一種不同味道的彌漫，隱約而又如此值得回味，似有若無(wú)的感覺背后有一種前所未有的縱深在吸引你。那種質(zhì)感絕非普通讀物帶來(lái)的一閃而逝甚至輕微的惡心，那是帶著劃痕的箭頭標(biāo)識(shí)出的一條虛空之路，大腦被攪動(dòng)開來(lái)，文學(xué)引力初現(xiàn)。

清晰化是一條必經(jīng)之路。這是凝聚的時(shí)刻也是讓萬(wàn)物顯形的方式，與日常發(fā)生勾連。但清晰化帶來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)如同對(duì)日常生活的表達(dá)，減一分則顯枯燥（枯燥帶來(lái)的是干澀），多一分則顯冗余（這冗余近似脂肪的存在，超過(guò)量度，就是腴和贅），這之間的微妙成為衡量敘述能力的標(biāo)準(zhǔn)，而作品的主題如果搖擺不定或隱約難見更易被敘述左右，流向淺薄或晦澀。那么，越過(guò)清晰之后又是什么，也許是廣闊的本質(zhì)——沒有焦點(diǎn)，也許是思想的定焦。而所有的努力，毫無(wú)疑問，最終指向的是——?jiǎng)尤恕?/p>

那么從編輯的角度來(lái)看又如何？有的作者投稿前會(huì)坦然問你需要什么樣的小說(shuō)，每次遇到這樣的問題，我都很困惑，就好像我面對(duì)的是阿爾法狗那樣的高手，你提供出什么樣的答案，他就能寫出什么樣的小說(shuō)，今天可以來(lái)一篇卡夫卡，明天可以焊接一段加繆，后天搖身一變又能成為波拉尼奧。真的可以這樣嗎？要回答這個(gè)問題其實(shí)很簡(jiǎn)單，編輯需要什么樣的小說(shuō)？最不會(huì)出錯(cuò)的答案是——好小說(shuō)。當(dāng)然，這個(gè)答案太討巧，過(guò)于籠統(tǒng)和模糊，那么我們還可以細(xì)說(shuō)，當(dāng)這樣的作者提出這樣的問題時(shí)，一個(gè)編輯想告訴對(duì)方的是什么呢，只能是：我不需要我想要的小說(shuō)，我只需要必須由你才能寫出來(lái)的小說(shuō)。看上去這回答比較繞，但問題恰恰在這里，這些作者總是忽視了自己與小說(shuō)的關(guān)系，而把這樣的關(guān)系轉(zhuǎn)嫁到編輯或雜志身上，如果說(shuō)文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程中有什么錯(cuò)誤的話，我覺得這是一個(gè)。如果一個(gè)寫作者不深刻地關(guān)注自己與小說(shuō)的關(guān)系，而轉(zhuǎn)移或依靠別的什么外部條件，那么我們也可以很輕易地推導(dǎo)出，這個(gè)作者是值得懷疑的，因?yàn)槿魏螌?duì)創(chuàng)作有清醒認(rèn)識(shí)的作家，都不會(huì)問這樣的問題。但還有一個(gè)現(xiàn)象，是否只有對(duì)創(chuàng)作有清醒認(rèn)識(shí)的作家才可能成為好作家？也不一定，我舉個(gè)例子，在《天才的編輯》一書中，最打動(dòng)人心的是什么，我認(rèn)為是珀金斯與托馬斯·沃爾夫的關(guān)系，在此之前，我從來(lái)沒有看到過(guò)或者經(jīng)歷過(guò)這樣的編輯與作家的關(guān)系，因?yàn)槟銜?huì)發(fā)現(xiàn)，作為編輯珀金斯塑造了托馬斯·沃爾夫，不是他高超的文學(xué)編輯眼光和技巧，《天使，望故鄉(xiāng)》可能還只是幾大箱雜亂的初稿，正是通過(guò)珀金斯的通讀和整理——請(qǐng)大家注意，在珀金斯審閱這幾大箱子稿件的時(shí)候，擁有蓬勃?jiǎng)?chuàng)造力的沃爾夫還在繼續(xù)這本書的無(wú)止境的寫作——是珀金斯給了這一堆散漫無(wú)序的稿子以靈魂，他建立了結(jié)構(gòu)，確定了一個(gè)最為重要的小說(shuō)關(guān)系場(chǎng)，并且由此展開了編輯工作，重點(diǎn)只有一個(gè)，就是刪刪刪，不斷地刪，直到我們現(xiàn)在看到的版本出現(xiàn)。如果沒有這一巨大的勞動(dòng)量和職業(yè)熱情，我相信美國(guó)文學(xué)版圖上就會(huì)消失掉一位作家，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，珀金斯就可以稱得上整個(gè)編輯行業(yè)里的標(biāo)桿。說(shuō)到這里，我們也不要慶幸，因?yàn)橥旭R斯·沃爾夫畢竟是作家中的少數(shù)，而珀金斯更是少數(shù)中的少數(shù)。我們不要企求會(huì)遇到這樣的編輯，在我個(gè)人看來(lái)，一個(gè)人最好的編輯，可能是自己。事實(shí)上，除了沃爾夫這樣的作家之外，更多的作家，是擁有清醒意識(shí)的，他會(huì)節(jié)制自己的文本，甚至到吝嗇的程度，當(dāng)然這個(gè)吝嗇也有一個(gè)度，傾向于完美的是海明威，而被“完美”的是卡佛。為什么這么說(shuō)，這里又要牽扯出卡佛和他的編輯的故事，卡佛是極簡(jiǎn)主義的代表人物，但他的極簡(jiǎn)是從哪里來(lái)的？我們知道是編輯壓榨出來(lái)，卡佛的編輯叫戈登·利什，外號(hào)“小說(shuō)船長(zhǎng)”，卡佛最初的小說(shuō)都是通過(guò)他無(wú)情的大刪大改而發(fā)表出來(lái)的，對(duì)此卡佛當(dāng)然不滿，但迫于所謂的發(fā)表，他只能接受，并且暗自對(duì)比兩個(gè)版本之間的差異，對(duì)于一個(gè)新手作家來(lái)說(shuō)，這里面不論有多大的悲憤與不滿，卡佛都必須接受，我們?cè)谶@里也不展開小說(shuō)具體的改動(dòng)細(xì)節(jié)，因?yàn)檫@需要大家對(duì)卡佛的原作和發(fā)表版本都有所了解，我們只從結(jié)果來(lái)看，最終卡佛成功了，我們也喜歡上了這樣的卡佛而不是另一個(gè)卡佛，雖然后來(lái)卡佛的小說(shuō)越寫越長(zhǎng)，但那又是另一回事，其中的基調(diào)，卡佛一以貫之。更有人提出，如果沒有利什的版本，那么就沒有卡佛，我不是很同意這句話，但我無(wú)法反駁到另一個(gè)方向上去，因?yàn)楹芸赡芪覀兙蜎]有這樣的卡佛了，而卡佛的經(jīng)歷提示出什么，他告訴了我們小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)最為恒定的標(biāo)準(zhǔn)，那就是簡(jiǎn)潔與準(zhǔn)確。

如何找到簡(jiǎn)潔與準(zhǔn)確的道路，事實(shí)上也可能沒有答案，唯一接近的標(biāo)準(zhǔn)是，細(xì)致的閱讀加不斷的練習(xí)。為什么要說(shuō)細(xì)致的閱讀，因?yàn)橹挥屑?xì)致的閱讀才能感受到簡(jiǎn)潔是如何被表現(xiàn)的，它的美它的彈性以及這彈性帶來(lái)的力量只有通過(guò)這樣的閱讀才能被領(lǐng)悟。羅蘭·巴特對(duì)這樣的閱讀有過(guò)闡述，他說(shuō)“存在著兩種閱讀體系，一種是直接走向故事的所有節(jié)點(diǎn)，它重視的是文本的寬廣度，而無(wú)視語(yǔ)言的游戲，另一種閱讀什么都沒有發(fā)生，它厚重，緊貼文本，吸引它的不是那個(gè)寬度，不是去看真相樹葉般片片飄落，而是去琢磨每一只葉片的意義呈現(xiàn)”。他把這種閱讀形容為“細(xì)致”閱讀。我們?cè)趺磥?lái)理解這兩種閱讀呢，還是打比如，第一種閱讀，是快速的，是緊跟作品情節(jié)的，它讓我們想到的是這么一類作品，比如武俠小說(shuō)，比如偵探小說(shuō)，你急于想知道故事之后的故事，知道結(jié)尾的到來(lái)，這樣的閱讀，你無(wú)法去細(xì)細(xì)琢磨文字的力量和語(yǔ)言的張力，而只是急匆匆追求一種結(jié)果，這種閱讀讓你疏于思考，不會(huì)停下來(lái)想想，某一段文字所帶給你的深遠(yuǎn)的延伸的思想上的變化，比如當(dāng)年我讀大仲馬的《三劍客》、讀《福爾摩斯探案集》、讀凡爾納的《八十天環(huán)游地球》《海底兩萬(wàn)里》《格蘭特船長(zhǎng)的兒女們》就是如此，這些作品不會(huì)讓我產(chǎn)生想做一個(gè)作家的沖動(dòng)，我只是被一個(gè)離我生活十萬(wàn)八千里遠(yuǎn)的故事和故事背景所牽引，我不會(huì)去思考小說(shuō)里的人物為什么要這樣做而不那樣做，這一切是毫無(wú)意義的，因?yàn)檫@樣的作品，有一個(gè)強(qiáng)烈的主線，你只能跟著故事走，無(wú)暇他顧。而后一種閱讀，一種更為細(xì)致和能產(chǎn)生枝蔓思緒的閱讀才能起到讓我認(rèn)為這才是文學(xué)應(yīng)該表達(dá)的，而我愿意用一生去作這樣的表達(dá)，正是這樣的文本提供了一個(gè)縱深，容納了一個(gè)讀者對(duì)深層次感受的要求。這里要提倡的當(dāng)然是后一種閱讀，但我不是要否定前一種閱讀，前一種閱讀依然重要，因?yàn)樗鼭M足了人類天性中對(duì)故事的渴求，是對(duì)這一渴求所進(jìn)行的貢獻(xiàn)和努力，事實(shí)上也很難寫，敘述的精湛和精神向度的探索，都有它自身的著力點(diǎn)。比如獲得本屆魯獎(jiǎng)的作品，小白的《封鎖》，就展現(xiàn)的是一個(gè)作家精湛的敘事能力，這讓人艷羨，剛拿到那一期《上海文學(xué)》時(shí)，我就被《封鎖》吸引，以至于我回到家，吃飯時(shí)還在讀這篇小說(shuō)，這在我的閱讀經(jīng)歷里也很少見，因?yàn)檫@樣的閱讀只有一個(gè)目的，那就是——靠近結(jié)局。

本雅明在他的著作《講故事的人》里就提到了故事的重要性，但他認(rèn)為講故事的藝術(shù)行將消亡，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)貶值了，我們對(duì)外在世界的景象以及精神世界的圖景，都經(jīng)歷了原先不可思議的巨變。他提出了一種擔(dān)憂，但我認(rèn)為這一擔(dān)憂是有限的（讓我們拋開列斯科夫式的講述），雖然看上去在大仲馬《基督山伯爵》之后，沒有人能寫出如此吸引人的作品，但我們依然欣喜地看到一代代故事型作家冒了出來(lái)，甚至比以前的任何時(shí)代都要龐大。我們有了《哈利·波特》，有了《達(dá)·芬奇密碼》，有了為數(shù)眾多的偵探小說(shuō)、科幻小說(shuō)，還有當(dāng)下被看重的非虛構(gòu)作品，比如《失蹤的名畫》，就用一種懸疑小說(shuō)的手法去講述卡拉瓦喬的《逮捕耶穌》被發(fā)現(xiàn)的過(guò)程，我們會(huì)看到事件的偶然性和人的不懈努力都在其中起著不可忽視的作用，這一類的作品擁有著龐大的讀者群。但后一種閱讀為什么要重點(diǎn)說(shuō)，恰恰在于它站在了故事的反面上，我們?cè)诼牴适碌耐瑫r(shí)，依然要對(duì)故事的含義有所領(lǐng)悟，對(duì)其中的人物有所感知，對(duì)這個(gè)存在的空間要有所了解，并且最終它要提供的是我們對(duì)精神世界的滿足。

那么我們講后一種閱讀首先建立在一個(gè)共識(shí)之上，即文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，就其詞源的嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，也是文字的藝術(shù)?；蛘哒f(shuō)文學(xué)首先是語(yǔ)言的藝術(shù)。哲學(xué)家維特根斯坦說(shuō)過(guò)一句話：無(wú)法述之理論的，必述之?dāng)⑹觥８前莞钦J(rèn)為語(yǔ)言的美是作家追求的真正的目的。說(shuō)到這里，不妨讓我們?cè)倩氐揭粋€(gè)很小然而又很重要的單位，語(yǔ)言。我們的閱讀是從語(yǔ)言開始的。本杰明·李·沃爾夫在他的經(jīng)典著作《論語(yǔ)言、思維和現(xiàn)實(shí)》里援引了語(yǔ)言學(xué)家愛德華·薩丕爾的話，是這么說(shuō)的：“如果一個(gè)人可以不運(yùn)用語(yǔ)言而使自己基本適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，或以為語(yǔ)言僅僅是一種解決特定交際問題或思考的隨行工具，那完全是一種錯(cuò)覺。事實(shí)是，現(xiàn)實(shí)世界在很大程度上是無(wú)意識(shí)地建立在一個(gè)社團(tuán)的語(yǔ)言習(xí)慣基礎(chǔ)上的……我們看到、聽到以及以其他方式獲得的體驗(yàn)，大都基于我們社會(huì)的語(yǔ)言習(xí)慣中預(yù)置的某種解釋?！?/p>

這段話是什么意思呢，就是我們從來(lái)沒有覺得語(yǔ)言這種東西重要過(guò)，我們大家都會(huì)開口講話，似乎這就是語(yǔ)言了，其實(shí)這也沒有錯(cuò)，但我想說(shuō)的是，這是一種最低程度的語(yǔ)言，是恰恰讓我們感覺不到語(yǔ)言存在的語(yǔ)言，而文學(xué)，卻能喚醒我們對(duì)語(yǔ)言更深層面的理解，理解我們被置于何種傳統(tǒng)與氛圍之中，并且被這種傳統(tǒng)和氛圍所深刻影響。而如何理解，路徑不一，也許大家會(huì)扯到一個(gè)問題上來(lái)，這個(gè)問題困擾著很多人，大家會(huì)認(rèn)為這樣的理解或者說(shuō)對(duì)語(yǔ)言的敏感是屬于天賦的范疇，而非后天的努力可以習(xí)得，但我認(rèn)為這認(rèn)識(shí)恰恰是錯(cuò)誤的，因?yàn)樘熨x是前一個(gè)階段的問題，就是說(shuō)，是天賦把你從其他門類中剝離開來(lái)，你喜歡上什么，你就會(huì)擁有什么樣的天賦，不論是創(chuàng)作的天賦還是接受的天賦，也可以這么說(shuō)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，沒有天賦是一個(gè)問題，這是共識(shí)，但我們是否思考過(guò)，一個(gè)人擁有了天賦會(huì)產(chǎn)生更多的問題？我覺得這就是寫作的難度所在。這又牽扯到細(xì)致閱讀之外的另一個(gè)需要解決的問題，就是不斷地練習(xí)，只有練習(xí)才能幫助你獲得真知，比如我們說(shuō)靈感，有多種多樣的說(shuō)法，但馬爾克斯所言我認(rèn)為更接近本質(zhì)，他說(shuō)過(guò)，靈感是寫作中逐步到來(lái)的。馬爾克斯的意思是，靈感不是等待的結(jié)果，而是行動(dòng)的結(jié)果。寫作就是這樣，你擁有再完備的想法和構(gòu)思，如果不坐下來(lái)，一個(gè)個(gè)字地去寫，就永遠(yuǎn)無(wú)法形成作品。

我們?cè)賮?lái)說(shuō)，一個(gè)作家如何表達(dá)自己，像上面說(shuō)到的去寫“只有你自己才能寫出來(lái)的小說(shuō)”?！皼]有人能給你出主意，沒有人能夠幫助你，唯一的方法：請(qǐng)你走向內(nèi)心?！边@是里爾克《給青年詩(shī)人的信》里的話，用余華的表述就是，“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作，只有內(nèi)心才會(huì)真實(shí)地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出，內(nèi)心是讓他真實(shí)地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界?！崩餇柨撕陀嗳A的話都如出一轍，我們可以看到在面對(duì)寫作時(shí)，內(nèi)心的聲音是多么重要，而為什么這么重要？大家有沒有想過(guò)，也許大家會(huì)說(shuō)，外部世界過(guò)于虛偽，道貌岸然的人和價(jià)值紊亂的社會(huì)都在讓人沉淪，讓人陷入他們各自的面具之中，而我們需要用寫作去穿透這一切，穿透假象，穿透幻想，以換來(lái)那最為真實(shí)的世界最為真實(shí)的人的形態(tài)，我覺得這就是一個(gè)好答案。我最近在朋友圈看到一個(gè)小說(shuō)家的一個(gè)簽名本里的一句話，很有意思，那句話是這么說(shuō)的：寫作即起義。我們看，這是不是有種悲憤的力量在宣示？當(dāng)抱有這樣信念的作家在創(chuàng)作時(shí)，我們還會(huì)認(rèn)為他會(huì)虛美，他會(huì)隱惡呀？當(dāng)然不會(huì)。當(dāng)然，這里的“起義”的意思，我認(rèn)為還有一層，就是對(duì)庸俗、陳舊作品的造反。對(duì)新意的追求，對(duì)推陳出新的渴望，也正是文學(xué)得以不斷延續(xù)的重要條件。但這里，我又要援引一個(gè)詩(shī)人的觀點(diǎn)來(lái)駁斥上述的觀點(diǎn)，自然，我的這一目的，不在于評(píng)判，而在于提供另一個(gè)視野供大家參考，T.S.艾略特在回答《巴黎評(píng)論》的提問時(shí)就說(shuō)過(guò)，“在我看來(lái)，我看到的年輕詩(shī)人最好的特質(zhì)根本不是反動(dòng)，最好的作品會(huì)是一種不那么革命的進(jìn)步?！边@就很有意思，它提供出兩種聲音，一要作品有創(chuàng)新有新意，二又不能徹底顛覆既有傳統(tǒng)。那怎么辦？有這種平衡嗎？我想說(shuō)的是，有。

是什么呢？還是艾略特說(shuō)的，“不那么革命的進(jìn)步”，什么意思？我覺得這就是一個(gè)作家難以根除的來(lái)路與去路之間的關(guān)系，一個(gè)人能舍棄所有的童年時(shí)代的性格培養(yǎng)而成為另外一個(gè)全新的人嗎？我覺得很難，創(chuàng)作也是這個(gè)道理，沒有前面種種文學(xué)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，一個(gè)作家如何會(huì)起步？我這里說(shuō)的傳統(tǒng)不一定是指古典傳統(tǒng)，有可能一個(gè)新手就是被先鋒、新小說(shuō)與現(xiàn)代理論所滋養(yǎng)起來(lái)的，但我們要看到即便如此，哪怕你站在先鋒的最前面，也可以追溯出一個(gè)確切的來(lái)源。不僅文學(xué)史如此，藝術(shù)史也如此，比如戈雅，這位生于一七四六年的西班牙畫家，正處在古典主義過(guò)渡到浪漫主義的時(shí)期，但我們看他的畫作可以得知，他是那么難以界定，用藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·休斯的文章來(lái)說(shuō)，戈雅既被當(dāng)作一個(gè)原初的現(xiàn)代主義者，正如十九世紀(jì)把他當(dāng)作一個(gè)浪漫主義者，隨后又把他當(dāng)作一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，直到二十世紀(jì)，諸如達(dá)利、畢加索都在思索戈雅，既向他尋覓靈感，又害怕與他相提并論。這就是一個(gè)藝術(shù)家的寬廣性，他的規(guī)范和背離集于一身。我再提供塞尚的一份供詞，在他一九〇五年寫給羅杰·馬克斯的信中有這么一句，“我覺得一個(gè)人無(wú)論如何都取代不了過(guò)去，他只能是在對(duì)過(guò)去建立一種新的聯(lián)結(jié)?！?/p>

這是不是很好地說(shuō)明了藝術(shù)的規(guī)律和它的演變？那么，我們還會(huì)問，演變的核心是什么？我們知道《周易》里有句話講，修辭立其誠(chéng)，我覺得這就道出了藝術(shù)的本質(zhì)。我們知道修辭作為人類發(fā)明而操持的符號(hào)發(fā)展到今天，已經(jīng)足夠讓一個(gè)新手作家眼花繚亂，修辭本身是具有陷阱的，它就像一個(gè)巨大的泥淖，會(huì)讓人不禁被修辭本身帶著走，這就是修辭的流動(dòng)性和魅惑性，我們只有走出這樣的迷惑，才能迎來(lái)真實(shí)，真實(shí)就是去魅的過(guò)程，如何書寫真實(shí)的聲音，真實(shí)是不是就是現(xiàn)實(shí)，處理這之間的關(guān)系我覺得就是一個(gè)作家存在的理由，真實(shí)與現(xiàn)實(shí)當(dāng)然不能完全劃等號(hào)，小說(shuō)來(lái)源于我們所知所感的這個(gè)社會(huì)，或者往大一點(diǎn)說(shuō)，來(lái)源于我們存在的這個(gè)空間和時(shí)間，它組成的是一個(gè)三維的世界，在這個(gè)有形的世界里，營(yíng)造真實(shí)比起直接書寫現(xiàn)實(shí)更為重要，這就涉及到對(duì)材料的處理，我們要看到，現(xiàn)實(shí)也是具有迷惑性和變動(dòng)性的。一個(gè)常見的現(xiàn)象是，當(dāng)一個(gè)作家書寫記憶中的事物時(shí)我們會(huì)看到他是如此得心應(yīng)手，當(dāng)他書寫他曾置身的氛圍時(shí)是如此的具有說(shuō)服力與感染力，而一旦他離開熟悉的氛圍，就容易失去把控，這就是現(xiàn)實(shí)的難度所在，現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下性讓人無(wú)法超過(guò)它提前回頭去看。我忘了是誰(shuí)說(shuō)的，他說(shuō)寫作就是記憶的延伸，這很有道理，他提出來(lái)的就是我要說(shuō)的兩點(diǎn)，一記憶，二延伸，尤其是后者，它依托的正是前者，前者可以看作是現(xiàn)實(shí)，只有經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)才能給我們帶來(lái)記憶，而后者是真實(shí)，這個(gè)真實(shí)就是從現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出來(lái)的，它就是現(xiàn)實(shí)的延伸，并且具有了脫離既定的現(xiàn)實(shí)而抵達(dá)更廣闊的真實(shí)的可能。這里為什么要提真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的問題，我再提供一個(gè)人的說(shuō)法，小說(shuō)家麥凱恩說(shuō)，“不要寫你知道的事情，往你想知道的地方寫?！蔽覀儠?huì)看到，知道的就是記憶的就是現(xiàn)實(shí)的，而想知道的，正是由記憶和現(xiàn)實(shí)出發(fā)的，抵達(dá)的是什么呢，就是真實(shí)。但這里面也有一對(duì)矛盾，我們細(xì)細(xì)梳理，這個(gè)矛盾是能化解的，因?yàn)槲覀兂Ｕf(shuō)，要寫你熟悉的東西，因?yàn)槭煜げ拍軐懞茫覀冇植粌H僅滿足于一個(gè)人所知道的東西，在經(jīng)驗(yàn)趨于統(tǒng)一的時(shí)代，這東西可能大家都知道，那么如何調(diào)和，就是麥凱恩說(shuō)的，往你想知道的地方寫，因?yàn)槟阆胫赖?，也就是我們想知道的。所以麥凱恩進(jìn)一步分析說(shuō)，“我們朝著我們本以為不知道的方向去寫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們?cè)缫阎獣詤s尚未全然意識(shí)到的存在，我們把一把獵槍猛然甩進(jìn)我們的意識(shí)中，我們將不再受困于一成不變的招式：我，我，我。”這是一條重要的揭示，以我個(gè)人的閱讀經(jīng)歷來(lái)看，很多作家的起步就是講述“我”的故事，這沒有任何問題，但問題是，一個(gè)作家不能老是——我，我，我，還是我，這就會(huì)出問題，因?yàn)椤拔摇笔侨菀讓懲甑?，而他人卻是廣闊無(wú)邊的，他人是什么人，可能是熟人，也可能是陌生人。這里我再提供本雅明的一份供詞，他在《柏林紀(jì)事》里驕傲地寫道：“假如我的德文比同代任何作家都寫得好的話，那得大抵歸功于二十年遵循一小小的規(guī)則：除了書信中，永遠(yuǎn)別用‘我這個(gè)單詞?！?/p>

這里的“我”，也有兩層意思，第一層是作者的“我”，第二層是作者借由“我”寫出的他人，自然，上述提到的“我”是第一層面的。再結(jié)合我們上面說(shuō)到的內(nèi)心，可以得出一個(gè)結(jié)論，內(nèi)心的指向是什么，一是自己的內(nèi)心，二更可能是別人的內(nèi)心，這之間如何調(diào)和，我們可能會(huì)問，都說(shuō)人心隔肚皮，別人的內(nèi)心我們又如何知曉，這里我想說(shuō)的是另一句古話，這句話又一次顯現(xiàn)了簡(jiǎn)潔和準(zhǔn)確的力量，那就是——推己及人。

責(zé)任編輯：吳纓