鮑震培

當代喜劇小品是我國喜劇藝術(shù)傳統(tǒng)在電視媒介引發(fā)下的回歸，借用教學(xué)小品的理念，融合相聲、二人轉(zhuǎn)等民間喜劇藝術(shù)的形式，汲取話劇、影視、戲曲等姊妹藝術(shù)的營養(yǎng)而形成的短小而雋永的表演藝術(shù)形式。對當代流行的喜劇小品，目前學(xué)術(shù)界的認識很不一致，一般有“教學(xué)小品說”“教學(xué)小品漸變說”“喜劇藝術(shù)回歸說”“原生態(tài)喜劇小品說”“融合說”等說法?！翱缃纭笔切∑返闹匾獌?nèi)涵和屬性。

一、當代喜劇小品的興起

（一）時代與小品

早在20世紀60年代之初，兩位年輕的電視導(dǎo)演——天津電視臺俞煒和中央電視臺王扶林就試圖將戲劇院校用于教學(xué)和考核的“小品”搬上同樣年輕的中國熒屏。1962年，天津電視臺創(chuàng)辦了我國電視上第一個固定欄目“幽默小品”，推出了《吃雞》《坐汽車》等小品。可以說這是最早的喜劇小品，但是在那個電視尚屬于鳳毛麟角的時代，只是火花一閃隨即熄滅。

喜劇小品在20世紀80年代興起并很快掀起熱潮，其根本原因有三：第一，喜劇小品是中國當代長期遭到壓抑、禁錮和扼殺的喜劇藝術(shù)，在新時期改革開放的環(huán)境里尋找到的一個狹窄的突破口?！拔幕蟾锩睍r期，喜劇幾乎絕跡，人民群眾的精神生活單調(diào)至極。喜劇小品熱潮的出現(xiàn)，既有對多年喜劇匱乏現(xiàn)象的反撥，也是喜劇藝術(shù)被扭曲的一種畸形發(fā)展。第二，喜劇小品作為一種體現(xiàn)了一定的喜劇精神但主要是以娛樂為主的喜劇藝術(shù)樣式應(yīng)運而生，滿足了廣大人民群眾對喜劇藝術(shù)的長期渴望和審美需求。它是喜劇，非常貼近現(xiàn)實生活，它也適時地涉及社會生活中的熱點生活，對不良的社會風氣與社會心態(tài)給予溫和的揶揄、嘲諷與批判，觀眾倍感親切。第三，娛樂的外部環(huán)境。喜劇小品是順應(yīng)受眾追求輕松娛樂的審美趣味和心理而產(chǎn)生的，很少觸及現(xiàn)實生活中重大的社會問題，潑辣犀利的諷刺小品較為少見，肯定性喜劇多于否定性喜劇，絕大多數(shù)小品屬于幽默滑稽小品，美學(xué)風格中和適度，或善意嘲諷，或含蓄贊美，或機智風趣，或歡快熱烈，或清新明朗，或怪誕滑稽，對于生活節(jié)奏日益加快的現(xiàn)代觀眾，這種短小精悍、娛樂性強的喜劇藝術(shù)正適應(yīng)了他們追求輕松娛樂的審美趣味和心理，因而喜劇小品始終有著大量的觀眾。

（二）比賽與小品

小品是從舞臺繁榮走向電視的，舞臺表演是喜劇小品最早和最初的形態(tài)，因為二十世紀八九十年代尚缺少小劇場的運營，所以它的發(fā)展和當時文藝比賽的機制結(jié)合在一起。

1986年，陜西和天津同時舉辦了大賽——“陜西省首屆喜劇小品電視表演賽”和“天津市青年幽默戲劇小品大獎賽”。其中，陜西省的成績尤為突出，他們的大賽每年一屆，一直延續(xù)到1992年的第七屆，同時也涌現(xiàn)出了一批為觀眾津津樂道的優(yōu)秀喜劇小品，如在春節(jié)聯(lián)歡晚會上演出的《產(chǎn)房門前》《大米與紅高粱》《張三其人》等。1987年，中央電視臺舉辦了“全國首屆戲劇小品大賽”，直到2005年共舉辦了5屆，發(fā)現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的小品創(chuàng)作和表演人才。此外，文化部、中央電視臺等單位在1989年聯(lián)合舉辦“南開杯全國業(yè)余話劇小品邀請賽”，1990年全國總工會、中央電視臺舉辦“全國首屆話劇小品比賽”，1992年由黑龍江、吉林、遼寧三省戲劇家協(xié)會聯(lián)合輪流舉辦東北三省戲劇小品大賽，至今已經(jīng)成功舉辦了六屆。還有各種省市級小品大賽，不斷有佳作產(chǎn)生。在這些大賽中脫穎而出的許多優(yōu)秀作品再次創(chuàng)作后經(jīng)過著名小品演員的演繹和電視的傳播，為千家萬戶所熟知。

喜劇小品一經(jīng)問世，即帶著大眾化的屬性登上各種舞臺，成為大眾自娛自樂的一種文化。逢年過節(jié)朋友聚會，各團體組織的聯(lián)歡會，節(jié)日晚會，公司企業(yè)、各事業(yè)單位等的紀念活動，各類的藝術(shù)節(jié)等，都會看到人們或自編自演，或模仿他人作品的喜劇小品，無拘無束、自由自在地呈現(xiàn)在大庭廣眾面前，活躍于各種舞臺之上。

（三）電視綜藝節(jié)目與小品

電視是最具大眾性的傳播媒介，多數(shù)受眾認識喜劇小品是通過電視，喜劇小品正是借助電視這一現(xiàn)代大眾傳播媒介的強勁翅膀才一夜之間飛入億萬尋常百姓家并迅速發(fā)展起來。

首先，喜劇小品通過各類綜藝節(jié)目得到了廣泛傳播。其中最主要的途徑是各類綜藝晚會，近十年來地方臺辦的喜劇小品綜藝節(jié)目非?；鸨?，如《快樂喜劇人》《笑傲江湖》《我要上春晚》等。通過電視轉(zhuǎn)播的各類晚會上的小品，雖然是在演播廳的舞臺上表演，在電視機的觀眾來看，其欣賞過程是鏡頭化的，“與其說電視喜劇小品是舞臺化的，倒不如說其實質(zhì)是依賴電視演播廳虛擬夸張地表演現(xiàn)場性和假定性。換個角度說，喜劇小品的特點使其不可能在舞臺上形成一門獨立的藝術(shù)，倒是因為適應(yīng)了電視綜藝節(jié)目的需求，才被電視這一門綜合性極強的藝術(shù)所接納?！雹傧矂⌒∑吠ㄟ^導(dǎo)演和攝像機的掃描切換，纖毫畢現(xiàn)地展示在坐在電視機前的觀眾面前，這實在是一種限制極大而又優(yōu)勢極強的電視化展示。

電視綜藝節(jié)目有著獨特的藝術(shù)特征，從節(jié)目形態(tài)上看，在人員構(gòu)成上有主持人、嘉賓、現(xiàn)場觀眾，現(xiàn)場交流感很強。從觀眾收視角度看，坐在沙發(fā)上手拿遙控器，松散的收視環(huán)境容易出現(xiàn)觀賞疲勞，興奮點也容易轉(zhuǎn)移。從導(dǎo)演角度看，一臺晚會雖然內(nèi)容豐富，卻要體現(xiàn)出導(dǎo)演意圖和風格，相對于歌舞的抒情性而言，喜劇小品的敘事性和思想性往往是導(dǎo)演和編劇事前策劃好了的，而觀眾所能欣賞到的，實際上是鏡頭的畫面語言了，攝像機的鏡頭代替了觀眾的眼睛，按照小品的整個發(fā)展情節(jié)進行掃描和框定，不少喜劇效果的成敗無形中取決于當時的場面調(diào)度。這種種因素，決定了“喜劇小品的屬性是電視的，而不再是戲劇的舞臺的了。”比如說在小品《捐助》中說到節(jié)目組里一個人的昵稱叫“大長臉”，這時攝像機鏡頭應(yīng)該給他一個面部特寫，而沒有這一鏡頭，這個包袱就抖不響。

（四）春節(jié)聯(lián)歡晚會與小品

1983年，中央戲劇學(xué)院表演系80班的表演習作《賣花生仁的姑娘》被搬上那一年元旦聯(lián)歡晚會的舞臺，樸實的表演、詼諧幽默的風格贏得了觀眾、專家學(xué)者的一致好評，從此誕生了一個新的藝術(shù)形式——小品。

小品幽默詼諧的表演形式符合除夕晚上歡樂愉快的氛圍，其創(chuàng)作取材于生活，反映了社會現(xiàn)象的深度和廣度，受到廣大觀眾的喜愛。在之后的歷屆春節(jié)聯(lián)歡晚會中，小品作為不可或缺的獨立節(jié)目參與演出中。同時，20世紀80年代的小品多為喜劇小品，用幽默詼諧的表演方式，借助春晚這個媒介贏取更多觀眾的笑聲。這個時期，小品創(chuàng)作者嘗試著將不同的藝術(shù)門類融合到小品中，拓展了小品的主題和表現(xiàn)形式。1983年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會王景愚的《吃雞》、1984年春晚游本昌的《淋浴》，將西方的啞劇與中國傳統(tǒng)的小丑表演融為一體，創(chuàng)造出中國獨有的“啞劇小品”。

20世紀90年代，小品反映了深刻的社會主題，由形體的滑稽轉(zhuǎn)為語言的幽默。相聲與小品的界限模糊，兩者相互學(xué)習、融合。在不斷的實踐摸索中，無論是演員表演還是主題內(nèi)涵上都有了很大程度的提升。從單純肢體動作的滑稽，轉(zhuǎn)向了言語內(nèi)涵的幽默，使作品有了深度，在笑后發(fā)人深省。在潛移默化的藝術(shù)欣賞中，使觀眾獲得超功利的審美情感愉悅和非審美愉悅。1999年，小品《昨天今天明天》借助當年紅遍中國的電視欄目《實話實說》的表現(xiàn)形式，給觀眾既熟悉又新穎的感覺。該小品憑借其幽默的臺詞，每隔幾秒鐘就抖一個包袱，讓觀眾在不到十分鐘的時間里笑聲不斷。小品對過去的回憶，對現(xiàn)在的評述，對將來的展望，將觀眾多年沉積在無意識心理中的生活經(jīng)驗在欣賞小品時得以復(fù)現(xiàn)，產(chǎn)生共鳴，從而加深了對小品的體驗與理解。其中對1998年洪水、海灣戰(zhàn)爭、金融危機等問題的調(diào)侃也成為很長一段時間里人們津津樂道的話題，引起了強烈的社會反響。

在各類電視綜藝節(jié)目中，對喜劇小品的傳播貢獻最大、影響最廣的無疑是春節(jié)聯(lián)歡晚會。首屆春節(jié)聯(lián)歡晚會上的喜劇小品《吃雞》《逛廠甸》《彈鋼琴》《阿Q的獨白》，和觀眾一見面就受到了熱烈的歡迎，在其后的幾屆春節(jié)電視晚會上，陳佩斯、朱時茂演出的系列喜劇小品《吃面條》《拍電影》《烤羊肉串》《主角與配角》等，更是盡顯風采。在春節(jié)聯(lián)歡晚會上，喜劇小品很快從嘗試性演出變成了重頭戲，發(fā)展到后來威脅到相聲的地位。從1989年開始，小品取代相聲成為春晚的第一主角，這種局面一直延續(xù)至今。1993年春晚小品與相聲的比例已成2：1，1994年春晚竟然出現(xiàn)8個小品，相聲僅占兩席的現(xiàn)象。此后小品在數(shù)量上一直在春節(jié)聯(lián)歡晚會上占據(jù)著六席左右的地位，2005年的8個小品節(jié)目時長約占春晚節(jié)目時長的四分之一。可以說，喜劇小品已成為不可缺少的“年夜飯”之一，如劇作家胡可所說：“由于小品總是同電視晚會相聯(lián)系，這些年來喜劇小品幾乎成了它的主流。我國話劇中的喜劇向來不算發(fā)達，喜劇小品的興起大大釋放出了演員們的戲劇潛能，造就出相當一批被觀眾喜愛的明星?！?h3>二、喜劇小品的藝術(shù)特征

馬雅可夫斯基強調(diào)，“笑在于加工，這種加工有自己的規(guī)律?！毕矂∷囆g(shù)的審美效果是引人發(fā)笑，取消了笑，便取消了喜劇藝術(shù)。探討喜劇手法，歸根結(jié)底是研究用什么樣的方法引人發(fā)笑的問題。當代優(yōu)秀的喜劇小品在喜劇沖突、喜劇形象、喜劇語言、喜劇表演等方面顯示了該形式鮮明的藝術(shù)特征，取得了寶貴的經(jīng)驗，為我國的喜劇藝術(shù)園地添加了絢麗的光彩。

（一）營造內(nèi)化的喜劇沖突

戲劇沖突分為悲劇沖突和喜劇沖突。悲劇沖突更多是強調(diào)人的意志所引起的一系列沖突人的意志與自然，人的意志與社會，人自身存在的矛盾等都是戲劇沖突的表現(xiàn)形態(tài)。就喜劇沖突而言，主要表現(xiàn)在對不協(xié)調(diào)的解體與合一，前后的自相矛盾，現(xiàn)實性與存在性的悖反，偶然性與必然性的結(jié)合與統(tǒng)一等方面，內(nèi)化的喜劇一般遵循喜劇沖突的原則塑造喜劇人物，刻畫喜劇性格，構(gòu)成喜劇氛圍。

（二）塑造否定性和肯定性的喜劇形象

1.兩種不同喜劇性質(zhì)的形象？？

當代喜劇小品存在兩種不同的喜劇形象，否定性喜劇形象和肯定性喜劇形象，這是由他們所屬的兩種不同性質(zhì)的喜劇所規(guī)定的。否定性喜劇與肯定性喜劇是兩類不同性質(zhì)的喜劇，兩類喜劇有著化丑為美的不同規(guī)律。

幾乎所有的美學(xué)家都認為喜劇主要是否定性的，其喜劇形象也是屬于否定性的。亞里士多德說：“喜劇是對比較壞的人的摹仿。”他說這個“壞”不是指“惡”而是指“丑”，“其中一種是滑稽?！雹谀锇дf：“喜劇的責任既然是通過娛樂改正人的錯誤，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突梯的描畫，攻擊我們世紀的惡習?！雹巯矂〉牡谝粋€價值就在于對這種否定性價值的徹底否定，通過暴露丑而使之受到鞭撻，從而實現(xiàn)社會批判和道德教化的目的。

但是對電視傳媒和綜藝節(jié)目背景下形成的當代喜劇小品來說，春晚或其他綜藝節(jié)目喜劇小品中更多的是肯定性喜劇形象?？隙ㄐ韵矂⌒蜗笸ㄟ^對喜劇動作所反映的與假、惡不一致的丑的否定和嘲笑，來達到對喜劇形象的美的肯定?？隙ㄐ韵矂〉拿缹W(xué)意義便在于此?？隙ㄐ韵矂〉拿軟_突的基本規(guī)律是：正面的社會現(xiàn)象以超出人們正常邏輯與合理預(yù)想的方式嘲弄并戰(zhàn)勝了反面的社會現(xiàn)象，從而構(gòu)成了矛盾。

2.肯定性喜劇形象的兩種類型

兩種類型分別是來自內(nèi)部的矛盾沖突和正面社會現(xiàn)象超出常態(tài)的荒謬。前一種肯定性喜劇手段來刻畫肯定性人物的幽默、風趣、機智的喜劇性性格，而用后一種肯定型喜劇手段來描摹肯定性人物專注、憨厚或剛直的喜劇特征。因此前一類喜劇形象給人機智、可親的感覺，后一類喜劇形象使人覺得有趣和可愛?！坝哪且环N優(yōu)美的健康的品質(zhì)?！雹?/p>

（三）豐富口語修辭技巧的喜劇語言

語言大師老舍說：“幽默文字不是老老實實的文字，它運用智慧、聰明，與種種招笑的技巧，使人讀了發(fā)笑，驚異，或啼笑皆非，受到教育?！雹荨坝哪淖骷冶厥菢O會掌握語言文字的作家，他必須寫得俏皮、潑辣、警辟。”⑥對小品而言，制造喜劇效果的主要藝術(shù)方法便是臺詞的幽默詼諧，在簡單的劇本中，臺詞的幽默性會對喜劇效果的產(chǎn)生起很大作用，喜劇小品佳作大多在臺詞上下足了功夫，力求做到“語不驚人死不休”?！吨袊矂⌒∑肥贰分辛谐隽隧樋诹铩⒅C音、雙關(guān)語、詞語歧義、飛白、方言、重復(fù)、數(shù)字游戲、語體風格改變等18種語言手法。

（四）夸張、簡明、集中、生活化的喜劇表演

如果說在語言幽默特征上，小品和相聲不相上下的話，表演上的動作特征要比相聲豐富得多。因為相聲是敘事人而不是劇中人，所以不需要演員完全進入角色，相聲演員采取跳進跳出的表演方法，是“裝”而不是“演”，既充當受眾代言人，又是故事中的人物。這樣，劇中人物性格的塑造不可避免地帶上語言的抽象性和非直觀性。

小品演員始終以特定人物身份活動在舞臺上，演員完全進入角色，靠眼神、手勢、身體動作這些外在的表演完成對人物的塑造。早期的許多喜劇小品如《吃雞》《彈鋼琴》《淋浴》《吃面條》等，都是以動作取勝的。

戲劇是動作的藝術(shù)，戲劇動作有外部動作（形體動作）和內(nèi)心動作這樣兩個方面，演員的形體動作使故事獲得直觀的再現(xiàn)。喜劇小品因為節(jié)奏、時間被限制，不適合過于冗長的獨白臺詞或者細膩入微的內(nèi)心戲的表演。在受眾比較渙散的劇場或晚會現(xiàn)場，演員的外部動作是非常必要的。喜劇小品但凡演員表演動作較多的，效果比站在那里單純說的要好得多。趙麗蓉的小品動作都比較豐富，這位戲曲出身的演員深諳“手眼身步法”的表演訣竅，每個小品都有新穎的動作設(shè)計，或舞蹈，或連唱帶舞，甚至書法表演，她在《打工奇遇》中親筆題寫“貨真價實”幾個大字既是小品主題的點睛之筆，又是人物形象的神來之韻。在對喜劇小品動作表演的具體要求上，不僅要真實，要生活化，無論神態(tài)還是動作，都要求松弛，要求通俗，要求盡可能接近人們的生活，同時根據(jù)喜劇效果的需要，還要適當夸張和放大。這就要求喜劇小品表演者的動作張弛有度，夸張有度，洗練傳神。

三、小品與曲藝

喜劇理論家陳孝英說：“小品嘛，戲劇是他爸，曲藝是他媽?！鼻囎骷亿w連甲曾在一次會議上說小品是“戲劇的殼兒，曲藝的魂兒”，當代喜劇小品的發(fā)展離不開相聲和二人轉(zhuǎn)。

（一）喜劇小品與二人轉(zhuǎn)

當代喜劇小品深受東北二人轉(zhuǎn)的影響，不僅是早期的山丹組合、鐵三角組合、后期的潘蔡組合、沈宋程等“趙家班”演員，開心麻花團隊、賈冰團隊、張子棟團隊等多個使用東北方言的喜劇團隊的小品，均是東北風強勁。二人轉(zhuǎn)對東北小品的影響有三：東北喜劇小品的語言模式脫胎于二人轉(zhuǎn)的“說口”，東北喜劇小品的喜劇色彩源于二人轉(zhuǎn)的“丑角”藝術(shù)，東北喜劇小品的表演模式產(chǎn)生于二人轉(zhuǎn)的演劇形態(tài)。

（二）喜劇小品與相聲

1.小品從相聲中拿走了啥？

作為同屬于春晚語言類的喜劇藝術(shù)，相聲、小品哥兒倆好，也是一對難兄難弟。小品這些年出風頭是因為“善于從相聲中‘拿來。觀眾喜愛小品就像當年喜愛相聲，期待著一個接一個的包袱?！雹哂袑W(xué)者認為，小品在發(fā)展過程中，大膽搞“拿來主義”，從相聲里拿走了玩兒文字游戲的本事。電視手段下制造的小品不僅僅是情景喜劇，而且是語言藝術(shù)，試想如果沒有這些文字游戲，現(xiàn)場的氣氛可能會降溫，觀眾的情緒就會疲軟，人物性格就不鮮明。

看完了春晚，觀眾從小品中記住最多的是語言，往往成為當年或更長時期的流行語。如2007年宋丹丹說的“你太有才了”，2008年蔡明說的“為什么呢？”2012年宋小寶說的“你長點心吧！”等。從一開始話劇演員、影視演員和戲曲演員的以表演為主的小品（《吃雞》《吃面條》為典型代表），成為越來越多曲藝演員參與的以語言取樂為主的小品，相聲和小品同屬于語言類節(jié)目，這種歸屬注定了喜劇語言在小品中的重要地位。

2.相聲與小品的相通和相異

相聲與喜劇小品這一對喜劇舞臺上的競爭伙伴之間，居然存在著一些彼此滲透的相似之處。其一是喜劇性，其二是袖珍性，其三是通俗性，其四是交流性。兩者相異的方面有三個，一是相聲散而小品凝。在結(jié)構(gòu)上，相聲呈現(xiàn)出明顯的松散性，喜劇小品則具有強烈的凝聚性。二是相聲靜而小品動。在表現(xiàn)方法上，相聲以敘事性為主要特征，相對來說兩個人的位置基本是固定不變的，靜止的，而喜劇小品則以動作性為主要特征。三是相聲固而小品靈。在藝術(shù)手段上，相聲已出現(xiàn)明顯的程式化傾向，而喜劇小品則具有極大的開放性。

結(jié)語

小品姓小，凝縮了中國老百姓的日常生活，表現(xiàn)的是小民小家小角落小事情；

小品不小，承載著中華民族的優(yōu)秀文化，映射出來的是大愛大道理大智慧。

小品可以看作是一種喜劇藝術(shù)的回歸，在悠久深厚的喜劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的復(fù)歸，不是某種演劇形態(tài)的簡單恢復(fù)，而是站在當代審美意識的高起點上，在電視文化的觸媒下引發(fā)，吸收了百年相聲的文本與表演的經(jīng)驗，與世界情景喜劇發(fā)展同步，與世界大眾娛樂業(yè)接軌的新型喜劇形式，喜劇小品是時代的召喚，是大眾的需要，小品越來越繁榮是勢在必行。人民需要喜劇，生活需要歡樂，當前喜劇藝術(shù)的發(fā)展方興未艾，但近年來無論在情景喜劇、喜劇電影，還是電視喜劇小品方面都遇到了瓶頸，鮮有給人印象深刻的優(yōu)秀作品問世，這是為什么呢？筆者認為：喜劇研究的薄弱和喜劇理論的缺失是一個重要的原因，喜劇創(chuàng)作需要理論的指導(dǎo)，當代喜劇小品走過了光輝的里程，我們也要好好總結(jié)一下經(jīng)驗教訓(xùn)，才能百尺竿頭，更進一步。

注釋：

①張群力：《喜劇小品——電視化？舞臺化？》，《中國電視》，1995年第9期，53頁-54頁。

②亞里士多德：《詩學(xué)》羅念生譯，人民文學(xué)出版社，第16頁。

③李健吾譯：《莫里哀喜劇全集》第2卷，湖南文藝出版社1982年，261頁。

④列寧：《高爾基憶列寧》中文版，20頁。

⑤老舍：《什么是幽默？》，《老舍文集》，人民文學(xué)出版社1991年。

⑥同上。

⑦馬文正：《小品是什么藝術(shù)？》，《曲藝》，2008年第4期。

（作者：南開大學(xué)漢語言文化學(xué)院教授）（責任編輯/鄧科）