陳雪瑩

摘 ? ?要： 《扶?！窋⑹鲆粋€一百年前為尋夫被拐，隨著勞工漂洋過海到美國舊金山的中國妓女的故事。學(xué)界關(guān)于《扶?！返臄⑹卵芯坑泻芏?，主要表現(xiàn)在敘事主體、敘事手法等方面，但對敘事空間的研究不是很多。《扶?！分腥朔Q的交替運(yùn)用、歷史記憶的空間流動、文化空間的身份認(rèn)同，都對敘事空間具有可研究度。

關(guān)鍵詞： 《扶?！?? ?敘事空間 ? ?人稱 ? ?歷史 ? ?文化

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中指出：“敘事是具體時空中的現(xiàn)象，任何敘事作品都必然涉及某一段具體的時間和某一個（某幾個）具體的時空?！雹伲?）美國的約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》明確提出了“空間形式”的問題，可見敘事空間的研究對現(xiàn)代小說有著舉足輕重的作用。本文從人稱的交替、歷史空間和文化空間三個方面展開，探討《扶?！分锌鐣r空敘事、歷史記憶與想象及文化身份認(rèn)同與重塑的特點，進(jìn)一步研究《扶?！分械臄⑹驴臻g。

一、跨時空敘事：人稱的交替

《扶桑》開篇就以“這就是你”②（1）展開了“我”對于“你”的敘述，“再稍抬高一點下頦”“來，轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)身”“不要急著展現(xiàn)你的腳”②（1-2），這幾句帶著些許熟稔親近的意味，似乎敘述者“我”與被敘述者“你”處在同一時空面對著面進(jìn)行交流，但是“這時你看著二十世紀(jì)末的我”強(qiáng)調(diào)了“二十世紀(jì)末”這個時間，又明顯轉(zhuǎn)換了視角，從“我”看“你”到“你”看“我”，兩個時空的存在就彰明較著了。

二十世紀(jì)的“我”敘述著十九世紀(jì)的“你”的事跡，這是兩個時間，也是兩個時空。正如李森在博士論文《小說敘事空間論》中所說：“‘空間形式不過是一種隱喻的說法，指的是一種敘事結(jié)構(gòu)，那仍然是基于敘事時間性的?！雹伲?）“我”是隨著“你”的時間軌跡與“你”交流對話的。值得注意的是這個對話是建立在“我”的想象空間中的。扶桑是一個記錄在史書中的一百多年前的女子，“我”并不能與之面對面處在具體的時空之中，那么“我”之于“你”的交流便是在“我”的想象空間內(nèi)。嚴(yán)歌苓在《扶?！分袑懙溃骸拔覀冎g的遙遠(yuǎn)與混沌已稀薄，我發(fā)現(xiàn)你驀然間離我這么近。”②（3）在想象空間中，原本分割的兩個時空才能減弱它們的分離性。

《扶桑》不僅有“我”對“你”的敘事，還有第三人稱交替敘事。這部分的敘事空間是一百多年前扶桑所處的空間。李森在《小說敘事空間論》中認(rèn)為“以敘事主體為依據(jù)，可以劃分出兩種類型的空間連貫性，即由行動主體帶來的行動連貫和由觀察主體帶來的視角連賞”③（92）。作為第三人稱的行為主體扶桑的行動在扶桑的那個時空有條不紊地進(jìn)行著，全知視角、蒙太奇式鏡頭的運(yùn)用將扶桑這個人物的故事敘述出來。與此同時，時不時插入“我”之于“你”在想象空間中的敘述，“我”猜想著扶桑的心理活動，用第二人稱“你”拉近“我”與扶桑間的距離，又時刻強(qiáng)調(diào)“我”與“你”時空的隔離。反反復(fù)復(fù)，“我”與“你”，扶桑與敘事者，扶桑與讀者不處于同一時空，卻又在人稱交替的連貫性下進(jìn)行跨時空敘事，使扶桑的故事顯得更加具有真實性與合理性。讀者的注意力被固定在某種聯(lián)系中，打破了時間順序的限制。

嚴(yán)歌苓似乎很善于把握這種跨時空敘事的人稱交替法，在其他著作中有比較明顯的體現(xiàn)。例如《太平洋探戈》中“我”與毛丫、羅杰交替敘事，《老師好美》中“我”和“他”交替敘事，《陸犯焉識》中“我”和祖父的交替敘事等。但是，這些敘事更多隱藏了“我”的成分，突出了故事主人公的敘事，在讀者沉浸在第三人稱的敘事時只是暗暗地提醒著“我”的存在，“我”也更多的是故事中的“我”。沒有哪一部像《扶?！分械慕惶鏀⑹逻@樣明顯且敘事者并不參與故事本身，又時不時地劃分?jǐn)⑹轮黧w與客體間的空間界限。

顯然這是《扶桑》這部小說創(chuàng)作的特殊性。首先，“我”是與扶桑有著百年時空之隔的人，“我”對于扶桑的敘事是建立在史書上的想象敘事。這就需要“我”之于“你”的許多想象性敘事。其次，“我”與扶桑有同是移民海外遭遇困境的經(jīng)歷，這就需要“我”和“你”的交流及扶桑面對困境時的行為敘事。從這一點來說，讀者接受的是兩個時空的故事，符合小說設(shè)置的第五代海外移民者尋找百年前移民緣由的線索，符合嚴(yán)歌苓作為流散作家尋根的意圖。

二、空間的流動：歷史記憶與想象

扶桑的一生可以說一直在漂泊，這一長段漂泊的歷史記憶是通過空間的流動敘事的。扶桑原是在“從前有座茶山”上的茶農(nóng)送茶去長沙路上生出的，茶山是個未知的空間，去長沙的路上又是個未知的空間，而在空間的流動中扶桑出生了，似乎暗含扶桑的一生也是這樣在不同的空間漂泊。之后扶桑到了廣東的定親少爺家里，又被人販子所拐騙上了船，來到了金山碼頭。這樣看似傳奇的出洋前的經(jīng)歷就在流動的空間敘事中轉(zhuǎn)換到了金山碼頭的空間內(nèi)。但扶桑的漂泊仍未結(jié)束，拍賣場、拯救會、海港之嘴廣場、唐人區(qū)等，扶桑從一個空間轉(zhuǎn)到另一個空間，從被拍賣到被拯救，從克里斯到大勇，最后扶桑帶著大勇的骨灰回鄉(xiāng)。

歷史的敘事通常是伴隨著時間順序的，時間性是歷史敘事的一個維度，但我們應(yīng)注意空間的維度。嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作中顯然有這種空間的維度。

在一百六十部無人問津的圣弗朗西斯科華人的史書記載中，扶桑是十九世紀(jì)漂洋過海的三千中國妓女中的一個。從中國到叫“金山”的異國碼頭，當(dāng)時不是個人事件，而是群體事件，這也是洋人史學(xué)家們研究的對象。扶桑只是其中的一個，又是極特殊的一個，正如嚴(yán)歌苓在書中所寫“我找遍這一百六十本書，你是唯一活到相當(dāng)壽數(shù)的”②（2）。扶桑的事跡其實大多數(shù)并不能考證，是以不能像史學(xué)家們考證過后記載的那樣以具體的時間為線索敘述她的一生，只能以這樣一種流動的空間展現(xiàn)其神秘性和傳奇性。

《扶桑》就像一部一個女人的史詩，以一百年后的第五代移民為視角抒寫百年前的歷史，歷史敘事的背后有著追尋歷史家園記憶的動機(jī)與想象。雖然是第五代移民，有著夾在東西方文明之間的困惑，敘事中也帶有西方人對中國的記憶，但敘事者傳達(dá)了對東方文化的理解，將扶桑的形象想象成一個傳統(tǒng)的東方女子——裹小腳、柔弱、美麗，又賦予她作為東方女子特有的美——寬容、善良、頑強(qiáng)。對于一個記載在西方史學(xué)上的一百年前的中國人，僅有的歷史記憶也是停留在西方人的視角，這個時候就需要一個想象空間追尋真正的歷史記憶。

嚴(yán)歌苓對于中西方文化之間的關(guān)系還是有自己的理解的。在一個訪談中，她指出西方?jīng)]有很好地了解東方，東方也沒有很好地了解西方。在小說中，我們可以看到她不僅描繪了中國傳統(tǒng)的社會歷史生活，而且描繪了百年前的西方社會歷史。在小說創(chuàng)作下的敘事想象中，中國的歷史帶有落后性又有著獨(dú)特的傳奇性，西方文明并不是那么美好，排斥東方甚至凌辱女人的劣根性表露無遺。同時是流散作家普遍的特點，他們在流散過程中接受了新的文化背景，對歷史家園的記憶與想象就會產(chǎn)生一種審視客觀的態(tài)度，站在全球性的視角上看待問題，既不肯定又不否定，反而是較為客觀地闡釋一段歷史。

同樣的，《扶桑》敘事空間的獨(dú)特性在于空間的流動性十分明顯。不管是《少女小漁》《無出路咖啡館》等移民題材還是《芳華》《床畔》等時空跨度長遠(yuǎn)的題材，都沒有像《扶?！分械目臻g流動如此明顯。例如《床畔》的時空跨越了“文革”、改革開放和新世紀(jì)但是并沒有大部分脫離張連長的病床這個固定的空間。

不過相較之后同樣具有較大時空跨度的作品《第九個寡婦》中對中國土改到“文革”這一長段歷史時期的反思，《扶桑》的歷史記憶與想象更多地帶有東方主義的異國情調(diào)的色彩。這一點表現(xiàn)在扶桑與白人小男孩克里斯的異國愛情上。但是顯然嚴(yán)歌苓對這樣一段歷史的虛構(gòu)想象成分大于現(xiàn)實成分，歷史經(jīng)驗的不足導(dǎo)致這一段愛情過于理想化，缺乏對于中西文化的準(zhǔn)確認(rèn)知。這也是流散作家初到異國普遍面臨邊緣化困境的不足所在。

三、敘事文化空間：文化身份的認(rèn)同與重塑

在《扶桑》中，伴隨著歷史記憶的探尋，更多摻雜在內(nèi)的是作為流散族群對自身文化身份的追尋。

這里不得不提到莊偉杰在《海外華人流散寫作的文化境遇與身份迷思》中提出的“第三文化空間”這個概念，它衍生出來有五點，即族群變遷與身份意識的轉(zhuǎn)型或改寫、生命移植與文化身份的流變或重塑、歷史記憶與文化認(rèn)同的變異或混合、審美價值與文化角色的再造或游離、跨文化對話與文化屬性的辨別或歸位。

小說中有這樣一段話：“我從來不知道使我跨國太平洋的緣由是什么。我們口頭上嚷到這里來找自由、學(xué)問、財富，實際上我們并不知道究竟想找什么?！雹冢?）這正是作為流散族群早期因時空分離而不知道“我是誰”“在何處”的真實寫照，是一種漂泊的身份焦慮與文化困惑。

但《扶桑》傳遞的不僅僅是這些，流散族群“如今在流動的邊緣自由往返，不止是遭遇海外生活刺激之后的跨文化想象，而是回過頭來重新審視他們的中華文化記憶”④（11）。正如小說中的“我”一樣，能“回返自身以尋找被殖民者遺漏的東方奇觀;也可以‘全球人的姿態(tài)去觀東方人、察東方雨”④（12）。

“我”在敘事的時候不僅是作為一個同種族的人來看待扶桑，“我”能理解洋人難以理解的東方女人的魅力，理解不足三寸的腳，對這些異國人以“洋人”稱呼，這是一種文化上的區(qū)分。但“我”也同樣有著西方的視野，“他們從那腳的腐臭與退化中，從那盤根錯節(jié)的復(fù)雜秩序中讀出‘東方”②（2），西方人眼中的東方“腐臭”與“退化”，西方與東方之別就是深深的文化身份的隔閡。

不過，我們也看到，嚴(yán)歌苓的敘事中雖然東方主義的情結(jié)居多，還是帶有一種審視的意味，這是置身于海外文化空間反觀本土文化的新的文化身份的認(rèn)同與重塑。嚴(yán)歌苓曾在一次訪談中提到扶桑是不屑于與他們爭的，她已經(jīng)找到解決的方法了，這個方法就是嚴(yán)歌苓對中西方文化身份隔閡的態(tài)度。扶桑的“大地之母”形象，包容、善良、大智若愚其實已經(jīng)不再是一個單純的東方人的身份，或者是新西方人的身份。扶桑是不在意這些的，她不在意東方文化的弱勢，不在意西方文化的強(qiáng)大甚至凌辱，反而是毫無保留地接受，因為她的身上賦予了作者獨(dú)立于海外文化與本土文化的“第三文化空間”。

這是一種具有跨文化視野的自我身份認(rèn)同、民族身份認(rèn)同及精神文化的認(rèn)同，是一種文化身份的重塑。它不是以一種文化打敗另一種文化為目的的，而是文化的共生，以審視的姿態(tài)反觀文化內(nèi)涵。作為流散作家，在她的流散寫作中不可避免地涉及對東西方文化身份的理解，而像嚴(yán)歌苓這樣擁有多年旅居海外又游歷世界各國經(jīng)歷的作家就會有獨(dú)特的視野，有重塑文化身份的藝術(shù)觀。這一點其實在《扶?！分兄皇锹杂畜w現(xiàn)，并不是特別明顯，但也給我們研究嚴(yán)歌苓的其他流散作品有了啟發(fā)。在其后的寫作探索中，我們可以看到嚴(yán)歌苓的視角不只局限于中國與美國，還有歐洲、美洲、日本等，例如《寄居者》《小姨多鶴》。此外，對中國的歷史文化也有了更深的解讀，例如《第九個寡婦》《金陵十三釵》，等等。當(dāng)然，嚴(yán)歌苓站在這樣一種“第三文化空間”內(nèi)，塑造了一種普世的人性價值，她所追求探尋的是人類的共同特性——人性。這也是其作品風(fēng)靡的原因之一。

四、結(jié)語

跨時空敘事、歷史記憶與想象的流動空間和重塑的文化空間，《扶?！返臄⑹鲁錆M了歷史性與傳奇性。在敘事中，時間流的影響淡化，空間的創(chuàng)造凸顯，從人稱交替到想象空間，從歷史空間到文化空間，《扶桑》的敘事空間值得進(jìn)一步研究。不過《扶桑》中西方史學(xué)家們的歷史記憶是否準(zhǔn)確，作者創(chuàng)造的想象空間是否合理，敘事空間的真實性與合理性及這樣一種普遍人性價值的塑造的影響還是需要商榷的問題。

注釋：

①龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

②嚴(yán)歌苓.扶桑[M].北京：當(dāng)代世界出版社，2002.

③李森.小說敘事空間論[D].南京：南京大學(xué)，2011.

④莊偉杰.海外華人流散寫作的文化境遇與身份迷思[J].當(dāng)代文壇，2017（2）.

參考文獻(xiàn)：

[1]約瑟夫·弗蘭克，等著.秦林芳，編譯.現(xiàn)代小說中的空間形式[M].北京：北京大學(xué)出版社，1991.

[2]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[3]嚴(yán)歌苓.扶桑[M].北京：當(dāng)代世界出版社，2002.

[4]李森.小說敘事空間論[D].南京：南京大學(xué)，2011.

[5]莊偉杰.海外華人流散寫作的文化境遇與身份迷思[J].當(dāng)代文壇，2017（02）：9-14.