劉 恒/張 英

話劇《窩頭會館》與北京

張英：你為什么會寫《窩頭會館》？

劉恒：張和平來找我，要為北京人藝寫一個戲。給北京人藝寫戲，肯定是有特定條件和要求的。當(dāng)時趕在中華人民共和國成立六十周年的時候上演，便于擴(kuò)大影響。人藝素來有這樣的傳統(tǒng)，中華人民共和國成立的時候，老舍開始寫了《龍須溝》，中華人民共和國成立十周年時又寫了《茶館》。中華人民共和國成立六十年，文藝界應(yīng)該給它的生日送份禮物。我覺得人藝的這種真誠感情挺可貴的。

中國人比較注重節(jié)日吧，跟人重視生日差不多。你跟你相愛的人，祝賀生日的時候，總要說點兒吉利話。給老人過生日，也要說點吉利話和祝賀的話；給孩子過生日，還是要說吉祥話。這是中國人的傳統(tǒng)。共和國過生日，恐怕也是這個路子，比較符合民族傳統(tǒng)和大眾心理預(yù)期。

我最初構(gòu)思的時候，想寫一個現(xiàn)代生活的戲，有某種荒誕性。后來斟酌了一下，覺得不太合適。一個原因是北京人藝的表演傳統(tǒng)，它的長處不在荒誕上，而是寫實的傳統(tǒng)。另外一個原因，如果在獻(xiàn)禮期間上演一個荒誕戲，會有點怪異。最后就徹底放棄了。

然后我們再轉(zhuǎn)換方向，決定寫北京一個普通人家四合院里的故事。我住在北京南城，周圍都是各地的會館。當(dāng)年康有為、譚嗣同、李大釗，都在會館住過。我對琉璃廠、大柵欄、菜市口這一帶非常熟悉，玩文物的、經(jīng)營當(dāng)鋪的，各行各業(yè)都有。

我有個朋友在宣武區(qū)的圖書館當(dāng)館長，他編過三大本會館資料，曾經(jīng)送給過我。我搜集了非常多的材料，最后選擇會館是因為它有意思，留下的材料也很多。

張英：北京的會館，房主也好，房東也好，管理者一般是什么系統(tǒng)的人？

劉恒：各種各樣的都有。它最早和最主要的功能，是服務(wù)進(jìn)京趕考的人。他們從外地來到北京，參加科舉考試，需要有一個住的地方。另外就是，進(jìn)北京做京官的這些人，要聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)黨，也要有一個自己的地方。做官的人里面有滿族有漢族，這些會館里主要是漢族人。

漢族人為什么在宣武區(qū)建會館呢？還是清朝的時候開始的。明朝的時候，貴族、平民、商人都在城里，滿族人進(jìn)關(guān)之后，悉數(shù)被趕出城外。城內(nèi)的所有住宅，全部給滿族人騰出來了。漢族人就扎到宣武和崇文，主要居住在宣武。文人參加科舉，進(jìn)不了城，不讓他們進(jìn)城。

宣武區(qū)在紫禁城南邊，歷史上各地商人和秀才進(jìn)京趕考，只能從廣安門進(jìn)北京城。天長日久，物以類聚，人以群分，慢慢形成了各省的會館。

宣武區(qū)這地理位置，正好是南方人進(jìn)京必經(jīng)之地。那個時候秀才考試，主要進(jìn)皇城的渠道是廣安門，所以進(jìn)了廣安門之后，基本上就居住在這一帶了，等著進(jìn)城，謀官、趕考、經(jīng)商、聯(lián)絡(luò)感情、談事兒，都在這一帶。

所以宣武區(qū)才會有幾百個會館，生生滅滅的，前后可能得有上千個會館。很多會館，面積很大，除了建筑庭院外，好多院子里都帶莊稼地，靠種菜養(yǎng)活里邊住的人。更多的會館，經(jīng)過傳承之后，有的就產(chǎn)權(quán)不清了。還有人覺得，養(yǎng)它太費錢養(yǎng)不起了，結(jié)果就沒人要，沒人接手，最后衰落成了大雜院。只有個別龐大豪華的會館，一直還保留延續(xù)下來。

張英：你在會館住過嗎？

劉恒：沒有，我住的是大雜院，生活了很多年。但我住在西城，挨著皇城非常近，比南城的條件要好一些。那個時候，北京的傳統(tǒng)說法：東富西貴，南貧北賤。東富，東邊就是富人多。西貴，西邊就是官員比較多。南貧，就是南邊是貧民。北邊是賤民，就是外來的那些打工的人。

我住的那個大雜院是鐵路宿舍。從前那個地方叫靈境宮，是某個皇帝老師的一個院子。三進(jìn)院，還有些小套院。后來日本人建北滿鐵路的時候，成為了北滿鐵路局局長的私宅，解放以后，被新中國的鐵路局拿過去，改成了鐵路職工宿舍，住了幾十戶人家。上到局長，下到搬到工，都住在那個大雜院里。

我們家住在最外面，大胡同邊兒上，房門沖北的。這通常是抬轎子和趕馬車的人住的那一層，比較差的房子，不高，比較矮。這房子，現(xiàn)在還是我們家的房子。我媽媽從1964 年在那兒住，好幾十年了。1964 年之前，我們住在西直門外，老皇城根兒護(hù)城河邊上，西直門火車站的邊上，那個地方就屬于賤民住的地方。

我父親是門頭溝的農(nóng)民，解放以后，進(jìn)北京城來找工作，就當(dāng)保安，經(jīng)?？笜?、站大崗，完了之后當(dāng)鐵路警察，沒有房子住，就在那邊搭棚子住。

張英：《窩頭會館》里，這幾家人的組合，有什么講究？

劉恒：可能是跟創(chuàng)作需要出發(fā)吧，來組合這些人物。我小的時候，雖然在西城住，但我上小學(xué)在南城，緊挨著琉璃廠。我們學(xué)校后門兒就在琉璃廠，我有好多同學(xué)在這附近住。我有的時候到同學(xué)家里玩兒去，能感到跟西城那個小胡同不一樣。

西城的胡同，基本上是坐北朝南，很規(guī)整。到南城這邊，小胡同就很亂，東西向的。八大胡同更有特點了，是回廊式的二樓，門字形的樓，很有特點。另外，它那房子不是傳統(tǒng)的民居——北京四合院那種房子，它有的時候帶一點洋范兒，有點兒中西合璧的那種房子。這一帶小二樓非常多，就是《窩頭會館》里面那種小樓，為了增加使用面積。

好多院子是民國之后建的，或者是清末的時候，洋人進(jìn)來了。那房子完全是中式，但欄桿兒是西洋式的。弄的那木頭跟花瓶兒似的，那種柱子一個一個的。樓梯也是西洋式的，木頭樓梯，跟中國傳統(tǒng)沒有什么關(guān)系，純粹是中西合璧。

《窩頭會館》舞臺上的布景，是美工到南城一個地方一比一，拷貝出來的，所以非常像。

張英：《窩頭會館》里的家庭有原型么？

劉恒：沒有什么原型。就是組合起來的，一直在變。以前是年代和背景，后來就是集中在幾天了。我最初的構(gòu)思是從辛亥革命開始寫的，濮存昕演的那個老頭，他還有一個哥哥……人物關(guān)系非常復(fù)雜。

我寫話劇沒有經(jīng)驗。最初構(gòu)思很龐大，是不是可以用復(fù)雜感來增加戲劇性，用那種情節(jié)的巨大變化來增加生動性。最后一琢磨，兩個半小時的話劇，根本沒有那么大容量，所以要精而又精，一個簡練的人物關(guān)系，生發(fā)出簡練的情節(jié)。最后就簡化，一直在用減法。這個話劇太難寫了。兩個半小時里，要把最精彩的東西留下，真是不容易。

戲里主要就寫五個人物：房東苑國鐘守著小院和兒子，靠收房租、釀私酒和腌咸菜為生；前清舉人古月宗靠著賣房子轉(zhuǎn)房契時設(shè)下的陷阱，一直賴在小院里白住；保長肖啟山整天催捐稅、抓壯丁，算計著街坊們的錢和苑國鐘的這座小院兒。小院里安排了兩個女人，一個做過妓女、拜耶穌的田翠蘭，一個和丈夫私奔、信彌勒佛的前清格格金穆蓉，她們天天掐架。

在人物和角色設(shè)置上，我基本上按照自己的人生常識、人生經(jīng)驗去設(shè)定的。

張英：作為一個普通觀眾，最大的滿足可能是，那些人物是活的。小說家寫人物，往往都有現(xiàn)實生活的人為原型，你在創(chuàng)造這些戲劇人物時，靠什么為依托？

劉恒：張和平說，要把人藝的主力動員起來，他最初點了一些人的名字?！陡C頭會館》劇中的主要人物，從外形到個性，都是沖著人藝的楊立新、何冰、濮存昕、宋丹丹和徐帆這五個演員寫的。

我寫的時候，是照著幾個演員寫的。比如說宋丹丹這個角色，我考慮的就是發(fā)揮她演戲的長處，她那種功力，她嘴碴子非常脆、臺詞非常脆，具有生動性，舉手投足都有生動性。我覺得像這種生動性，是演員在臺上跟觀眾交流的最主要一個工具。有的演員很認(rèn)真也很投入，但是他沒有生動性，演得很吃力、很賣力，觀眾回應(yīng)的程度也非常低。宋丹丹卻舉手投足就能把觀眾情緒調(diào)動起來。我覺得這個長處很了不起。

濮存昕那個角兒，我也照著濮存昕寫的，是我想象的濮存昕，煥發(fā)了幽默感之后，可能是那種狀態(tài)，可能會比一般的有幽默感的演員效果還要好。他在舞臺上表現(xiàn)挺棒的，一旦投入之后，那個才華一下就迸發(fā)出來了，確實是好演員。外界通常認(rèn)為濮存昕好像很嚴(yán)肅，不是那種靠幽默感來取悅觀眾的，但他的幽默感一旦煥發(fā)出來，我覺得效果會更好。最后，實踐證明，這個結(jié)果跟我預(yù)期的是一致的。

張英：臺詞的張力勝過了結(jié)構(gòu)的張力。林兆華處理臺詞，故意讓演員的臺詞說得不是很清楚，節(jié)奏很快。這就是北京南城人說話的習(xí)慣嗎？

劉恒：北京土話實際上很不好聽的。就我們自己有時聽也不好聽。北京人說話含著說，就好像嘴里有唾沫，它故意含著，始終在嘴里含著，就好像嚼著一口糧食，沒有吐出來，嗚嚕嗚嚕說話。

我覺得林兆華倒未必是要故意標(biāo)新立異，覺得臺詞量比較大的情況下，只能加快語速，同時加快對白的銜接。甲說完了乙馬上就要接上，不能有太大的空當(dāng)。而且甲的語速比較快，乙的語速也不能太慢，丁的語速也是那個節(jié)奏。最后一集中起來，大家覺得，哎喲，得緊跟著聽，稍微一沒跟上就滑過去了，這沒辦法，這可能是我劇本造成的。

戲劇演出現(xiàn)場和寫作的書房

張英：老舍的戲，往往是一個加法，從第一場戲，派生出第二場第三場出來。您這是一個減法，集中地整在一塊。

劉恒：不是第一場，是某一幕的一場。我忘了《秦氏三兄弟》那個話劇，是幾幕的了，是四幕還是幾幕?！恫桊^》是它第三幕還是第二幕中的一場，好像是焦菊隱還是誰跟老舍說：“你《秦氏三兄弟》就甭演了，中間抽出這段來給拾掇拾掇，把這《茶館》給弄一弄?！焙髞?，中間那一小段《茶館》的戲，給抽出來，擴(kuò)大，生發(fā)出來。等于有個二度創(chuàng)作，生發(fā)的《茶館》。

張英：過程我不是很清楚，但我很好奇這個過程，北京人藝主流的戲，《龍須溝》《茶館》，就是講北京南城大雜院里的生活，成為他們的看家本領(lǐng)。

劉恒：他還不是南城。像老舍是滿族正紅旗，實際上是住在新街口那邊，也是西城區(qū)。滿族八個旗，是按照北京城順時針旋轉(zhuǎn)的。正黃旗、鑲黃旗、正白旗、鑲白旗、完了是紅旗、鑲紅、藍(lán)旗、鑲藍(lán)。按著半個順時針，再從上面走。所以嚴(yán)格說來，像老舍的《茶館》并不純粹寫南城的，《龍須溝》是寫南城的，龍須溝地處天壇北邊，在崇文門外邊。

張英：看人藝的歷史，回過頭一看，能記住的幾出戲，好像都是寫北京平民生活的戲劇，與胡同、大院有關(guān)。

劉恒：這個是沒有辦法的事情。尤其是當(dāng)我寫1948年的時候，我相信這個歷史階段，它的歷史素材，被很多人咀嚼過。大家都想用這段歷史，生發(fā)自己的立意，表達(dá)自己的世界觀。我既然選擇了這一段，在別人已經(jīng)奔馳過無數(shù)回的土地上，要拿出自己的一個新立意來，確實要費一番思考。

嚴(yán)格說來，你回過頭去看，不光是北京人藝，包括所有的戲劇，跟一九四八年、四九年有關(guān)，歷史大變革有關(guān)的主題，基本上是一類：新舊的更替。就是新的戰(zhàn)勝舊的那種喜悅，以及舊的必然滅亡，那種堅定不移的信念。還有就是對新社會的謳歌，基本上走的是這一個路子。

張英：《貧嘴張大民》講的是房子的故事?！陡C頭會館》講的是票子的故事，你的解釋是講錢的故事。

劉恒：《窩頭會館》最后還是房子的故事，哈哈。實際上，從農(nóng)村到城市，房子占了多么重要的地位。但是跟錢相比，房子的地位還是要弱一些，錢應(yīng)該是第一位的。幾乎每天每個人不知道多少次得跟錢產(chǎn)生糾葛。

我估計人，一個生理上成熟的人，每天可能會有一些跟性有關(guān)系的念頭，但是跟錢有關(guān)系的念頭，絕對不會少于這個性的念頭。你仔細(xì)一想，跟錢有關(guān)系，一閃現(xiàn)出來，大量的都跟錢有關(guān)系。錢是重要的人生刻度，幾乎你一走就跟這個刻度有關(guān)系。一睜開眼這個刻度就在這兒擺著呢。這個是真沒辦法的事情。

你現(xiàn)在打開電視新聞，股市漲跌、金價的攀升，所有的新聞，都跟這個有關(guān)系。如果你買了房子要交按揭，每個月就考慮這點兒事情。是吧，就是這點事情。

張英：《窩頭會館》上演后，你請了莫言一幫作家朋友來看戲，他們的意見都集中在哪兒？

劉恒：他們的意見，五花八門吧，還是客氣的。他們的意見要比網(wǎng)上意見客氣多了。網(wǎng)上的意見有一些是比較尖銳的，我覺得都有道理。

比如說，我跟鄒靜之是好朋友，他看完戲之后，私下里就一直跟我探討：演員臺詞的節(jié)奏，跟接受者的心態(tài)，必須得契合。如果節(jié)奏太快，或者一味地追求那種生動性，可能就降低了生動性本身的效果，有點兒欲速則不達(dá)的那種感覺。整個戲下來，還得有低谷，該平淡下來就平淡下來，不要老追求高潮和效果。他說得非常對。

我們在寫作的時候，速度是很慢的，寫兩分鐘的戲可能用一個上午的時間。8 點到10 點的時候，我寫了一個高潮，9 點到10 點，又寫了一個高潮，我們感覺好像過了兩個多小時，但到臺上其實就是兩分鐘。兩分鐘湊在一起，兩個高潮撞在一起了。寫作的時間，跟戲劇表演的時間是不同步的。戲劇兩個半小時，我們寫了一個多月。這要是有經(jīng)驗的作者，即便是寫一年，也知道某個情節(jié)在臺上是處于什么位置，他會控制高潮的程度。

我屬于沒有經(jīng)驗，就自己怎么高興怎么來，哈哈。所以臺詞就顯得有點密集。他們的意見，我將來寫作的時候肯定要考慮，說得非常有道理。

張英：戲上演以后，你經(jīng)常去劇場看戲，觀眾的興奮點和興趣點跟你的預(yù)期有差異嗎？

劉恒：有差異。有的差異非常奇怪，我就突然覺得我寫作的那個書房，跟表演的劇場有巨大的差別。我在書房里所設(shè)想的氛圍，跟劇場的氛圍有極大距離。我不能完全準(zhǔn)確地揣摩出那個氛圍。但是在書房里我自己能控制。有好多我認(rèn)為很生動的話沒有反應(yīng)。

張英：或者你沒有預(yù)期，觀眾反應(yīng)很強(qiáng)烈的？

劉恒：沒有預(yù)期的，你像戲里有一段情節(jié)是濮存昕被槍打了，他說沒打著，誰也沒打著。但是就哐啷摔那兒了，打著了。我最初設(shè)想的時候，沒打著，我想晃觀眾一下，就是讓觀眾真以為沒打著，結(jié)果突然摔倒，讓觀眾一驚。我沒想到濮存昕一說，沒打著下面轟地就樂了（笑），后還是打著了，觀眾又樂了。這時已經(jīng)是大悲劇了，觀眾還樂。

我突然發(fā)現(xiàn)，劇場里的氛圍真是單一氛圍，就是觀眾好像不由自主似地跟著樂。我覺得跟常識的判斷還是有區(qū)別的。你像那種話“是哪陣風(fēng)兒把您給兜來了”“多大的風(fēng)啊，都把我給兜來了，怎么沒把您給兜飛了呢”“兜飛了又他媽給兜回來了”，像這種詞兒，我寫的時候是完全按照生活化的，沒有一點效果，結(jié)果劇場里說一句笑一場、說一句笑一場，就每一句說完，下面兒都笑，奇怪。還有說“摩西領(lǐng)人出埃及了”，就那句話，結(jié)果笑得特別強(qiáng)烈。顯然大家對這個圣經(jīng)的故事，《出埃及記》，大家全知道。挺有意思的（笑）。

張英：你會寫當(dāng)下生活的戲么？

劉恒：我覺得拿1948 年來說事情，觀眾還是有隔膜。我希望觀眾很近地來看這個事情，但是觀眾一進(jìn)劇場，被間離了，跟世界隔絕了。那我干脆把這個世界搬到臺上來。讓這個臺上跟外部世界是一個整體，觀眾可能會有更切身的感受。

寫當(dāng)下生活的戲，我覺得還是基本的人生矛盾。生死，榮辱，跟這些事情有關(guān)系。當(dāng)下在時間上沒有距離，所以難度會更大一些，一點兒折扣不能打，完全跟觀眾直接交流?，F(xiàn)在觀眾對生活的認(rèn)識絲毫不輸給你，觀眾對人生復(fù)雜性的認(rèn)識絲毫不輸給你。你在這個時候給人家展示你自己的世界觀，你的生動性和深刻性要不能滿足他，就等著挨罵吧，哈哈。

我不知道觸碰到現(xiàn)實之后，觀眾有多大的耐性，或者你的戲有多大的迷惑性，真能把觀眾吸引住，而且你能說服他，征服人家。這個是個大問題。

《窩頭會館》因為反應(yīng)不錯，也就是所謂起點比較高，給自己出難題了。就是下一部戲，你還真不能掉得太厲害（笑），至少不能掉下去，所以比較難，給自己出了個大難題。

張英：你還給國家大劇院寫了歌劇。

劉恒：我現(xiàn)在在給國家大劇院的陳平寫歌劇。這個題材也是他們指定的，他想寫一個貧困山區(qū)的一個女教師，身上天然地帶有某種獻(xiàn)身色彩、犧牲色彩。

我當(dāng)時應(yīng)了之后馬上就打退堂鼓了，我說我不能做，這不是要出洋相么。而且純粹外行，怕耽誤事兒。這個作品要在建院兩周年的時候上演，我說萬一要寫砸了呢，大家臉上都不好看。

他們定的是一個山清水秀的貧困山區(qū)，類似于華中或者華南地區(qū)。我采訪不能跑太遠(yuǎn)，我就定在陜晉邊界，就陜西和山西交界的地方……兩個縣一個區(qū)，找了很多教員，各種各樣的鄉(xiāng)村女教員、先進(jìn)教員、模范教員，見了很多老師。

我還見到過失戀的女老師，現(xiàn)在一說失戀經(jīng)歷的時候還非常激動，打擊非常大。

生活情況一般，就是溫飽吧。家里擺著三臺桌子，小孩兒拖著鼻涕就來了。一幫大大小小的孩子。分幾個年級，就那么坐著，墻上一個小黑板。

在采訪的時候我會做一些記錄，主要是感受那個狀態(tài)。實際上有很多青年老師真不錯，性格很活潑、很開朗、很陽光。環(huán)境雖然很艱苦，但是非常熱愛自己的職業(yè)，說話也很大方，問什么說什么。

我哪兒知道音樂需要什么樣的詞兒啊，就寫順口溜來著，寫了一千多行順口溜啊，從來沒有這么玩過開口押韻。我最初熱愛文學(xué)學(xué)習(xí)寫作的時候，電影劇本和話劇劇本全都寫過。詩也寫過，所以寫歌詞應(yīng)該也不陌生，哈哈。一般搞文學(xué)的人詩都寫過。熱愛文學(xué)的人，都要跩兩句詩。

現(xiàn)在已經(jīng)寫完了，鋼琴譜已經(jīng)全弄好了。布景在做，演員集中，導(dǎo)演在指揮排練。作曲是郝維亞，中央音樂學(xué)院作曲系的教授，咱們國家到意大利學(xué)歌劇的第一個博士。他以西洋為基礎(chǔ)，加了中國元素、民間元素，加得還不錯，但是我還沒有完整聽過，我只是聽一些局部和片段。我覺得還不錯，就是配完樂器之后不知道效果會怎么樣。

我還是比較喜歡悲劇

張英：現(xiàn)在進(jìn)電影院或者進(jìn)劇場的電影和戲劇很多，但是真正找到讓人感動的東西并不多?！陡C頭會館》這個戲里面，哪些地方寫的時候能讓自己感動？

劉恒：我覺得，我還是比較喜歡悲劇。而且依照我的人生經(jīng)驗和寫作經(jīng)驗。我覺得所有的悲劇跟犧牲有關(guān)系。被迫的犧牲有悲劇感，主動的犧牲沒有悲劇感。悲劇感的分寸，確實是跟人生經(jīng)驗有直接關(guān)系。

我們經(jīng)?？吹揭环N情況就是，作家在寫作的時候，人物已經(jīng)非常悲慟了，但是觀眾沒有悲慟感，感受不到。你仔細(xì)分析，所謂的悲劇效果是他自己造成的，沒有任何人給他壓力，就是他自己下了個絆兒，把自己給絆倒了。觀眾就不會悲慟。你自己絆倒自己的，你就應(yīng)該承擔(dān)責(zé)任。但是他的摔倒，完全是被動的，完全是無辜的，觀眾就會非常同情他。或者他的摔倒，是為了避免別人摔倒，他是在替自己的親人摔倒，或者在替一個素不相識的人摔倒，觀眾也會非常同情。覺得你這個人非常好。

像這種悲劇效果，確實靠人生經(jīng)驗，才能感到之間那種細(xì)小的差別。所以我寫《窩頭會館》的時候，基本上按照自己的人生常識去設(shè)定的。寫苑大頭跟兒子的關(guān)系，那不是我跟兒子的關(guān)系么。按照我的設(shè)計最后苑大頭跟他兒子得有一個身體接觸，父親奄奄一息，兒子要抱著他，希望挽回他的生命?；蛘呱率ニ?、要去抓住他的生命。我希望在舞臺上有這么個呈現(xiàn)，現(xiàn)在沒有，好像生怕觀眾的眼淚下來，有點兒把觀眾給推開了。

按照我的設(shè)計，好像整個戲劇到最后，還要更悲傷一些。但是現(xiàn)在這個處理方法也很好，我覺得。林兆華導(dǎo)演這個手法非常好。當(dāng)然還有可以探討的地方。

張英 ：你講述這兩種悲劇的差異的時候，我腦中想起《集結(jié)號》……

劉恒：對，對。包括《張思德》《云水謠》，也包括《鐵人》那些處理，處理方法是相似的，都是我個人世界觀的流露。如果說高級一點兒，是從我血管里流出來的血，有我的DNA在里面。我的血型就是這個血型。如果說是你自己的嘔吐物也可以，反正是你自己反復(fù)咀嚼過消化過的東西，都屬于你自己。

張英：關(guān)于你的寫作，有一種知識分子腔調(diào)的批評，這種批評我不太贊同：你作品里的《黑的雪》《秋菊打官司》這是一類作品；《貧嘴張大民的幸福生活》《張思德》《云水謠》這一部分作品，批判色彩沒有了，或降低了，你認(rèn)同這種說法嗎？

劉恒：從這個角度理解也沒什么錯。我始終承認(rèn)一點就是，我們每個人是有局限性的，我們生活在局限性里。包括我們平常的世俗生活，我們是在局限當(dāng)中生活。包括我們的精神生活，也是在局限性里生活。局限性是無處不在的。

我們寫作者是在局限性里，尋求突破或者尋求一種完整的表達(dá)，并不一定是要按照某一種格調(diào)，或者某一種方式來貫穿自己所有的表達(dá)。可能我在某一個表達(dá)里完成的是那個任務(wù)，我在另外一個表達(dá)里完成的是另外一個任務(wù)。我那個表達(dá)可能局限性不同，我這個表達(dá)的局限性，可能在另外一個方面限制了我。但是我都要設(shè)法克服它，要設(shè)法完成我基本的藝術(shù)目的。對寫作者來說，你既然是在局限性當(dāng)中生存，結(jié)果就不會是完美的。結(jié)果也是存在局限性的，不可能完美。

年輕的時候完美是存在的，覺得理想主義是無堅不摧的。但是經(jīng)歷了無數(shù)局限性的經(jīng)驗之后，我們發(fā)現(xiàn)，就是要在這個局限性里來追求完美，追求一種殘缺的完美。就因為它有殘缺，所以我們的追求永無止境。我的人生觀就是這樣的人生觀。

張英：這些作品都是不同題材不同風(fēng)格的，在不同品位的處理上，做得都很圓滿，取得各方面的效果也讓各方很滿意。但你個人的內(nèi)心，是否有一種相對穩(wěn)定的美學(xué)、穩(wěn)定的價值觀？

劉恒：實際上我還是挺懷念年輕的時候那種偏激的狀態(tài)。雖然現(xiàn)在看來有很多幼稚的地方，但是年輕的時候靠著某種偏激，可能在某個方向上走得很遠(yuǎn)，能夠走到極致?，F(xiàn)在人上歲數(shù)了，四十不惑，五十而知天命。知天命的時候，我覺得可能用中庸這個詞不太恰當(dāng)，但是我確實變得比較寬容了，看待這個外部世界。以前是容易憤怒，容易一根筋，看到了陽面看不到陰面，看到了上面看不到下面，老是顧此失彼。

現(xiàn)在看問題，就盡量迫使自己全面立體地看這個事情，而且往往是設(shè)身處地地從對方的角度來思考這個問題。這個時候你會發(fā)覺，又是我剛才那個觀點，人人都有局限性，各自有各自的局限性。真正能夠成功的人，實際上是在某種程度上克服了局限性的人。

我覺得死亡應(yīng)該是最大的局限了。就是你生命的局限性，就是靠死亡來終結(jié)的。就是面對最基本的局限性存在，其他的一切局限性，都是順理成章的，都是合理的，都是必須要面對的?；蛘咴O(shè)想把局限性全部打破，追求一個沒有局限性的生活和人生，這是不可能的。理想主義不可以建立在這個基礎(chǔ)之上。你再理想主義，也不能把局限性消滅掉。社會的局限性、個人的局限性，是難以磨滅的。

張英：但是從外界的角度來看，會覺得最近您的創(chuàng)作，接受那些有局限性的題材和創(chuàng)作項目，會不會多了呢？尤其這些年，您做了很多編劇，離原來的小說家身份遠(yuǎn)了一些。

劉恒：對。這個可能就又牽扯到我的悲觀主義了。還是那句話，跟年齡有極大關(guān)系。人，在生理上衰老之后，精神上有的時候也會變的，你不能說是消沉了，但是你就會看到自己的能量是極其有限的。就是在嚴(yán)酷的自我反省之后，你會發(fā)現(xiàn)自己有很多的不足，這個時候就沒有雄心壯志了。

雖然有的時候可能還蠢蠢欲動，我應(yīng)該有更大的造就，我應(yīng)該如何如何，但實際上反躬自問的話，覺得自己不行。我在自己的精神世界里所追求的那個高度，能力太有限了。首先學(xué)習(xí)不夠，在需要學(xué)習(xí)的時候，自己并沒有學(xué)習(xí)。我是在“文革”期間，早早就當(dāng)兵去了。就是你的知識儲備就不夠。

再有一個就是，你投身于世俗社會之后，世俗社會的種種條件，都在牽扯著你。你要考慮老婆、孩子、熱炕頭，呵呵。就是那種基本的人生滿足，像這種東西也會消磨人。就是說最后認(rèn)定，就是一個凡人，凡人就應(yīng)該忍受凡人所處的這個世界。還是那句話，可能又是局限性了。

張英 ：人生有的時候是人帶著生活走的，有的時候是被生活推著走的。你答應(yīng)去做電視劇的導(dǎo)演，拍《少年天子》，是偶爾為之、靈機(jī)一動么？

劉恒：偶爾為之。拍《少年天子》的收獲非常意外，收獲非常大。我對影視的表達(dá)有一個我自己的判斷，覺得它至少在藝術(shù)的影響力上，不輸給小說。當(dāng)然網(wǎng)絡(luò)寫作興起之后，影視又受到?jīng)_擊。所以現(xiàn)在，藝術(shù)的表達(dá)手段越來越多。在這種情況下，如果我們認(rèn)為所有的表達(dá)手段都是平等的，那么我們沒有資格貶低任何一種表達(dá)手段。

我覺得任何表達(dá)手段，都不可能取得至高無上的地位。我還認(rèn)為任何想取得這種至高無上地位的努力，都是徒勞的、不存在的。但是在所有的藝術(shù)表達(dá)手段里，肯定有什么差別呢？有覆蓋面的差別、影響力的差別、傳播的深度和廣度的差別。所以我對影視的表達(dá)，有某種期待。我覺得它的胳膊伸得比文學(xué)要長，覆蓋的面要廣。

我曾經(jīng)懷有某種浪漫主義想法，覺得我隱匿的思想，思想的成果，可以借助影視這種大眾化的手段，傳達(dá)到更遠(yuǎn)的地方，深入到更深的地方。能夠產(chǎn)生比我的小說產(chǎn)生更有效的影響。我以前是懷著這種目的介入影視劇創(chuàng)作。

但后來我真正接觸到影視制作之后，發(fā)覺我過于樂觀了。有的時候，影視所承載的東西、所運(yùn)輸?shù)臇|西很有限。這個有限，我覺得倒不在于運(yùn)輸工具本身，而在于接受者。你把這東西運(yùn)過去了，接受者不需要你這東西。

現(xiàn)在影視市場的現(xiàn)實是：你把哲學(xué)運(yùn)過去了，人家不需要哲學(xué)，人家要的是廣告，人家要的是娛樂，人家要的是最基本的一個消遣，人家要的是分散注意力，能夠引起快感的東西，而你在運(yùn)載一種自以為深沉的東西、自以為永恒的東西。運(yùn)到了之后，沒有人要，成為廢品。所有的這些努力，沒有效果。

張英：你在影視劇里，做過哪些嘗試？

劉恒：我嘗試過。我的《少年天子》那個電視劇，我下功夫下得很大，里面我塞了好多私貨?！渡倌晏熳印防?，有許多關(guān)于專制和自由的矛盾，關(guān)于長輩和晚輩的矛盾，很多這類的思考，還有關(guān)于生死的，生和死的一些思考。我在這個電視劇里確實是下了功夫，但是大部分傳遞不出去。

結(jié)果，收視率一般，在圈兒里口碑很好，在影視界口碑很好。尤其是學(xué)影視制作的那些小孩兒，有好多人非常喜歡，但是也僅此而已了。

電視劇播出以后，社會的反應(yīng)，比我設(shè)想的要差得遠(yuǎn)了。一般人覺得太悶，看得太悶，看不進(jìn)去。我好心好意做了很精美的食物端上桌，人家不吃，拂袖而去。

張英：普通觀眾覺得，抒情性多了，節(jié)奏有點慢。作家搞影視都會遇到這個問題。劉毅然當(dāng)時拍電視劇，《子夜》也面臨這個問題。

劉恒：所以你給普通觀眾講人生是沒有必要的，運(yùn)大蘿卜白菜就可以了，實際上有點兒那個意思。后來我突然發(fā)覺，電視劇這個大眾娛樂，不適于干這個事情。

張英：但是電影可以完善這個效果。

劉恒：電影有這個效果。你比如說《集結(jié)號》，那效果就比較明顯，影響也比較大。因為恰好那個強(qiáng)度夠了，力度也夠了。所以社會影響和效果好像是還不錯。但是，這種效果會迅速地消散掉，沒有太持久的影響。

我覺得說得更簡單一點，就是職業(yè)化寫作，你面對的就是這么一種狀態(tài)，你必須得拿出盡可能完美、盡可能平衡的一個成果。我覺得可能跟牧師宣教一樣，他永遠(yuǎn)面對的是圣經(jīng)，取材于圣經(jīng)，面對的就是這些信徒，不停地要把自己的信念，用生動的有說服力的方式傳遞出去。實際上搞影視，干的是個挺乏味的工作，但是里邊肯定會有技巧、有真誠。

但結(jié)果，你不知道，最后有好的效果，可能也有不好的效果。這個就聽天由命了。

張英：《菊豆》的小說結(jié)尾很棒，但是電影《菊豆》里最后是一把火……這樣的處理，當(dāng)時有過爭議嗎？

劉恒：當(dāng)時有。這一把火可能在視覺上更能說明問題吧。我覺得那一年有好幾個電影，最后都是一把大火，大家不約而同用了這個視覺畫面。這個處理，實際上跟人類的經(jīng)驗有關(guān)系。大家不約而同地認(rèn)為，這個火一旦燃燒起來，就象征著什么。

就跟拍影視，導(dǎo)演一弄什么就太陽嘩出來了，這種畫面不停地出現(xiàn)。但是我們?nèi)匀话倏床粎?。比如愛情，男的女的一好，嘴唇兒就碰在一起，我覺得這個是司空見慣、千篇一律的表現(xiàn)，但是沒辦法，就得有這些畫面，哈哈哈。生活里就是這樣，這沒辦法。

張英：《鐵人》這個題材，你從中找到的是什么樣的立足點？

劉恒：可能還是父輩給我的那種印象。我父親就是一個非常好的人，非常利他的一個人。他們那一代人，在人格上是非常有力量的。我父親當(dāng)了一輩子警察，也是優(yōu)秀的警察，但是地位非常卑微，始終是一個小派出所的所長。

我印象最深的就是，那時候我還年輕，派出所要蓋房子，經(jīng)費不足，一萬兩千塊錢，要蓋十間房子。他騎著自行車，轉(zhuǎn)北京周邊的磚廠，找那最便宜的磚，自己聯(lián)系車去拉磚，拉完磚自己挖地基，領(lǐng)著派出所警察挖地基，別人下班了，他自己在那兒夯地基，最后蓋了十間房子。最后一打預(yù)算，還剩二百塊錢，把這結(jié)余的錢給上級送回去了。這完全是公家的活，他靠自己的力量做，人品極其好的人，從來不講報酬。

當(dāng)時的那一代人，是很奇怪的一代人。我父親老了，七十多歲了，他幫人理發(fā)，他有一個推子，弄一個小皮包，有一塊布、一個梳子、一個剪子，我們家住的那個大雜院兒里，幾乎所有大人孩子頭發(fā)都是他理的。他到了派出所，所有派出所警察的頭發(fā)是他理的，從來不要錢。誰家房子漏了，大熱天的自己頂著大太陽，到房頂上給人刷瀝青，在房頂上曬得滿腦袋是汗，給人家?guī)兔λ⒎孔印?/p>

這代人給我印象太深太深了。我是相信生活里，確實有這樣的人，勤勤懇懇、利他的、愿意幫助別人的，而且在幫助別人的時候，他感到很高興，確實有這樣的人。

張英：等于父親是《鐵人》的原型。

劉恒：我寫王進(jìn)喜，寫張思德，就比著我父親寫，用不著找別人。我寫張思德，跟我父親極其相似，我父親是小矮個兒，不愛說話，說話有點兒結(jié)巴，他是47 年還是48年去當(dāng)兵，人家嫌他個兒矮，沒要他，結(jié)果他哥哥（我大爺）當(dāng)上兵，跟著部隊走了。

我父親沒當(dāng)成兵，后來到北京當(dāng)警察。1949 年以后，他在石景山老家分完土地翻了身之后，就是貧農(nóng)嘛，進(jìn)北京城來找工作。嚴(yán)格說來，他是1949 年大變化的一個既得利益者，沒變化以前他是窮人，要房子沒房子，要地沒地，窮哈哈的。1949 年以后，分了田分了地，進(jìn)了城找了工作，加入共產(chǎn)黨，在城里扎下根兒來了，就成城里人了，我母親始終沒有工作，家庭婦女。

我父親一輩子，一直勤勤懇懇工作為新社會，就這么一個人，人生比較平順，因為他地位比較低，所以在“文革”的時候受到了一些小沖擊，單位給了他一些小的沖擊，把他那個小小的權(quán)利也奪了。但是他沒有受到大的苦難……這么一個老人，他已經(jīng)不在了。

張英：雖然是主旋律的題材，但是電影仍然能喚起觀眾的感動，是因為你把自己的那種感動擱進(jìn)電影里去了。

劉恒：對。另外，我還有一個判斷就是，善惡的劃分，是不以意識形態(tài)的劃分而劃分的，它不成正比的。不是說我們有了一個意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，或者我們有了一個政治信念，持有這種政治信念的人就是善的，持有對立面信仰的人就是惡的，沒那么簡單。

同樣信仰里的人，有可能到處是卑鄙小人；相反，對面敵人的陣營里面，有可能有一些非常純粹的人、非常善良的人。

大家一想到主旋律的時候，就覺得是某種意識形態(tài)的產(chǎn)物，就簡單地畫等號兒，我覺得不對，沒有那么簡單。就好像我們高呼著自由的口號，我們自身的污濁就被沖洗干凈了，不會的。你該是丑惡的你還是丑惡的，你該是純潔的你還是純潔的，跟意識形態(tài)的劃分沒有直接關(guān)系。我覺得這才符合人類的復(fù)雜性，也符合人類的現(xiàn)實。

所以我寫所謂主旋律的時候，別人愛說什么說什么，我是在發(fā)我自己的心聲。別人給它貼上標(biāo)簽，那純粹是別人的問題。你說是主旋律那就是主旋律，你說不是主旋律那就不是吧，你說拍馬屁那就是拍馬屁吧，哈哈。你說是真誠的表達(dá)，那就是真誠的表達(dá)吧。我覺得電影也好、小說也好，這就是任人評說，我們自己干自己想干的事情，就完了。

張英：你介入電影，是怎么開始的？

劉恒：我介入電影的原因是，小說《黑的雪》被謝飛看中了，要改劇本，我自己就改唄。但是坦率地說，我最初熱愛文學(xué)寫作的時候，電影劇本和話劇劇本全都寫過。詩也寫過，所以寫歌詞應(yīng)該也不陌生。

張英：一直有消息說，你要拍電影了？

劉恒 ：對?！渡倌晏熳印肺易隽艘换乜倢?dǎo)演，最后剪片子花了一個多月。剪片子的過程是個折磨的過程，正好在非典的時候。我戴著大口罩，帶著一小孩兒，就我們倆在那兒剪。但是剪完之后收獲極大，我突然對影視的表達(dá)、對畫面跟文字的關(guān)系，有了跟從前完全不同的認(rèn)識。

我寫劇本的時候，沒有接觸電影語言，想當(dāng)然的東西很多?！渡倌晏熳印芳糨嬐炅酥?，我突然發(fā)現(xiàn)電影語言是什么東西。實際上參與剪輯是真正地了解電影語言。我寫那個劇本文字，不屬于電影語言的范疇。反而是拍了那些資料片、片段，供剪輯用的那些東西，那是語言。語言的素材，在那兒堆著。

你在工作室里剪那些素材的時候，其實是在寫小說，用影視的語言在拼貼小說。最后拼接出來的東西，跟你的文字表達(dá)完全不是一回事兒。后來我在寫劇本的時候，就知道沒有必要使勁的地方不用使勁了。我的劇本有長進(jìn)，跟我剪片子的經(jīng)歷有極大的關(guān)系。

我既然寫了這么多劇本，還想當(dāng)一回電影導(dǎo)演，徹底實踐一次，對我編劇的業(yè)務(wù)進(jìn)行最直接的了解。我覺得電影有某種神奇的東西在里面，好像在幾秒鐘之內(nèi)，甚至更短的時間之內(nèi)，刷一下就能感動人。電影的那個力量是文字沒有的。但是，文字的力量更長久啊。

電影好像水一樣，流過去就流過去了。誰也不會反反復(fù)復(fù)看一部電影，看兩遍看三遍就足夠了，但是好的小說反而會反反復(fù)復(fù)地看，基本上沒有什么技術(shù)上的折舊，電影會折舊的。再過十年，電影拍攝方法變了，你這個電影就很土，就沒法看了。小說好像不大存在這個問題。小說好像只是在敘述方法上，或者是在世界觀上會有比較大的變化，但是它的那種持久性，比電影要長得多。

張英：電影是什么題材？

劉恒：當(dāng)時已經(jīng)選定了項目，改編我自己的小說，它的生活背景跟《菊豆》《狗日的糧食》里的背景是一樣的，故事發(fā)生在我父母的家鄉(xiāng)，門頭溝區(qū)的山里，我父親的那個村子，一個東齋堂，一個西齋堂，我父親他們住在東齋堂，西齋堂是鬼子的一個據(jù)點，鬼子經(jīng)常出來，我從小就聽那些故事（笑），很好玩兒。

但我就是擔(dān)心沒有時間。另外，心理準(zhǔn)備上還不足，怕自己得不償失吧。

張英：你當(dāng)導(dǎo)演之前，專門是去電影學(xué)院進(jìn)修了一年，老老實實上課……

劉恒：不到一年。本來是想一年，后來因為工作太緊張，只學(xué)了半年。我通常提前十到二十分鐘，自己孤零零地在教室里坐著，等著上課。同學(xué)們才陸陸續(xù)續(xù)地來，當(dāng)時幾個老師，謝飛、司徒兆敦、韓小磊，真不錯，課講得很生動、很好。我那時的聽課筆記，整整齊齊的聽課筆記，現(xiàn)在還留著。

回看舊時來路

張英：在《狗日的糧食》之前，你還寫過哪些作品？

劉恒：主要寫一些粉色的跟青春期有關(guān)的東西，而且都是想當(dāng)然的東西，從小受正統(tǒng)教育的結(jié)果形成了思維慣性，總覺得世界是美好的，也覺得有這個美好，一心把痛苦的生活簡單化。少年的時候?qū)ι畛錆M了理想主義想象，可一旦入世之后就會發(fā)現(xiàn)生活的不美好，對初涉社會的少年自然是一個沉重的打擊。這時候文學(xué)來救急了，文學(xué)可以實現(xiàn)生活中不能實現(xiàn)的東西。思想是一直很單純的，善良程度有相當(dāng)水準(zhǔn)，但我對自己的內(nèi)心欲望特別敏感，腦子里老琢磨事情，實際上腦子里必定要搜集自己的創(chuàng)作材料，這是自然而然的，在家鄉(xiāng)的小時候的生活自然而然就出來了，就有了第一批有我自己聲音的作品。這個特點確實在創(chuàng)作上幫助了我，當(dāng)我三十而立之后，覺得應(yīng)該把那些粉色的東西去掉。

1986 年寫的《狗日的糧食》，是根據(jù)我少年生活真實的記憶寫的，那時候人對糧食的缺乏，對我的印象很深，饑餓往往會導(dǎo)致人灰心喪氣，甚至走向死亡。因為，他們的生活壓力特別大，所以他們有時候勞累了就會說，活著還不如死了好。這段生活給我留下難忘的記憶。這個小說寫完之后絲毫沒有什么好的感覺，讀一讀感覺還可以，有一些意想不到的東西，比較有語感。最后寄到刊物，也是壓了一段時間才發(fā)表，我也沒覺得怎么樣。發(fā)了之后，大家都評價說感覺不錯，現(xiàn)在回過頭來看，這是生活的恩賜啊。后來就有了《伏羲伏羲》《黑的雪》《白渦》。

最早寫的是《白渦》，在《黑的雪》之前，我也仍然沒有覺得好，寫的時候碰到一個障礙，不知道該怎么跳過去，無法解決，后來干脆不理它。發(fā)表后讀者沒有感到任何不適。我認(rèn)為很勉強(qiáng)的地方，讀者卻不在意，這個經(jīng)歷給我啟發(fā)很大。你認(rèn)為自己在創(chuàng)作當(dāng)中有一個坎沒有法邁，先就用一種自己也不滿意的辦法強(qiáng)邁過去，讀者會理解的甚至?xí)翢o覺察的。這多好??！

張英：那個時候你創(chuàng)作狀態(tài)很好，仿佛正處于一個噴發(fā)狀態(tài)，集中寫了一批高質(zhì)量的作品，《黑的雪》李彗泉給我的印象特別深，那種企圖自我拯救的掙扎和絕望的反抗動人心弦，黑暗之中閃耀出來的微弱人性之光，那種內(nèi)心絕望與瘋狂和當(dāng)時小說的調(diào)子完全不同，受到了廣泛關(guān)注和好評。

劉恒：其實不能說是噴發(fā)期，因為寫的時間很大，只不過比較集中地發(fā)表了。《黑的雪》在青年讀者中引起的反響比較強(qiáng)，有很多同你一樣年齡的人時常提起它。

寫《黑的雪》那一陣我迷過一段兒哲學(xué)，從19 世紀(jì)到20 世紀(jì)的，讀這些書讓我感到了某種愉快。我記得很清楚，1988 年我兒子出生那天，他媽媽進(jìn)產(chǎn)房，我坐在樓梯口讀一本哲學(xué)書，一邊讀一邊想，我兒子將來是個哲學(xué)家多好啊。過一會兒，護(hù)士告訴我，生了個大胖小子。那個時候我的閱讀習(xí)慣發(fā)生了變化，以前覺得哲學(xué)毫無用處，故弄玄虛，突然就喜歡上了。哲學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)啟發(fā)了我，開始比較系統(tǒng)地考慮自己的創(chuàng)作基點，考慮中國農(nóng)民的生存困境，等于是主題先行。

我分析小時候在農(nóng)村獲得的生活經(jīng)驗，維持農(nóng)民的四大生活支柱：一個是糧食，維持農(nóng)民的基本生存；還有一個就是性，性是他的家族傳宗接代和生命延續(xù)必不可少的東西；最后一個是力氣，就是農(nóng)民在獲取糧食，進(jìn)行性活動的能力；還有一個是夢想，就是精神活動上的某種需要，農(nóng)民對夢想的描述非常豐富，一個老人一個小孩到每一個人的夢都不同，他們生存在封閉的環(huán)境里，想象力卻很發(fā)達(dá)。

我從每個角度寫了一篇小說，《狗日的糧食》寫糧食；《伏羲伏羲》寫性；還有一個是寫力氣的。最后一個是夢，最后轉(zhuǎn)成了一個長篇《蒼河白日夢》，但與頭三個小說一個系列不一樣，它們都發(fā)生在同一個地點一個區(qū)域，人物故事變了，但在主題上還是一樣的。

張英：讀你的作品，總能感覺在你作品中彌漫著無處不在的悲劇氣息，這種悲觀籠罩了幾乎所有的作品，但現(xiàn)實中的你總是顯得很樂觀，這種反差我覺得很意外。對你的創(chuàng)作影響是不是很大？

劉恒：可以用“悲觀主義”這個詞來概括，但這個詞不太招人喜歡。不如說是冷靜的現(xiàn)實主義，反正它提供了某種東西，有點看破紅塵的意思，至少作者站在那里，有點嘆氣的味道。但我這樣寫的時候，給我自己造成了極大的精神痛苦，自己完全陷進(jìn)去了，情緒幾乎失控。我寫作《蒼河白日夢》，寫到傷心處，竟然大哭起來，我愛人覺得很可怕，你怎么能夠?qū)懙眠@樣呢?咱不寫了，還不行嗎？我覺得這種悲觀主義對我的精神是一個傷害，無論如何要退，與“悲觀主義寫作”告別了(笑)。后來歇了一段時間，寫劇本，放松一下。當(dāng)然，我不相信一個人在生活中充滿愉悅的時候，能寫出很好的作品來。我反而相信在一種很痛苦很焦慮很孤獨的狀態(tài)下更有可能寫出扎實的作品。

蘇東坡從京城貶放時，多痛苦啊，太不走運(yùn)了，但他在流放中寫的詩多好啊!他用詩安慰了自己，而且建立了一個永世不朽的藝術(shù)王國。我看過他給皇帝寫的奏折和大量官樣文章，如果他繼續(xù)做官，繼續(xù)按那條路子寫下去肯定就完蛋了。所以流放的痛苦在某種程度上拯救了他的藝術(shù)生命。尼采、叔本華，也是這樣，由痛苦而瘋狂，由瘋狂而崩潰，思想擦出了異常明亮的火花，進(jìn)入了極端而又自由的狀態(tài)，寫出的作品實在太好了。

還有卡夫卡，生前從來沒有感覺到自己的作品好，他為寫作付出了極大的犧牲，像一個殉道者，為二十世紀(jì)的知識分子樹立了一個難以逾越的榜樣。好像一個世紀(jì)的苦難都被他承受了。

張英 ：在《貧嘴張大民的幸福生活》序中，你感嘆造化弄人，有時候作家著意用心血寫出來的作品被大眾忽視，有時候漫不經(jīng)心自然而然寫的作品卻非常受歡迎。

劉恒：在那篇序里我說得并不正經(jīng)，但仔細(xì)想一想，這也是作家的宿命之一。用生命寫的作品不一定好，偶而為之的卻有可能成為精品。所以自己寫的任何一篇作品，隨便擱在一個地方，讓時間去檢驗吧! 但是，我并不想貶低媒體的力量。尤其是現(xiàn)在，所謂哭得最響的孩子有糖吃，媒體的導(dǎo)向力很容易影響公眾，一本不好的書媒體卻一起炒作叫好，公眾會相信的，這本書有可能會長上翅膀，真的飛起來。一本好書，如果媒體對它視而不見，就會默默無聞，就會被埋沒掉。這并非不可能。

張英：現(xiàn)在的文學(xué)作品很少有讓我們記住的人物，你給我們提供一個鮮活的形象，是怎么想到要寫張大民這個人物的？有評論家說張大民的貧嘴和調(diào)侃是一種無奈，是弱者對現(xiàn)實的妥協(xié)和認(rèn)同，對這種觀點你怎么看？或者說你已經(jīng)和現(xiàn)實達(dá)成了和解？

劉恒： 我覺得中國國民性的最大優(yōu)點確實是韌性。為了生存他們能夠承受旁人不能承受的那種勞動和痛苦。你看那些從外地到北京討生活的下層勞動者，生活條件多苦呀!他能咬著牙干最累最臟的活，一分錢一分錢積累著屬于自己的財富，舍不得吃舍不得花，他能夠使自己的生活一點一點變得好起來。這是中國人非常大的一個長處。

張大民是一個夸張的人物，我有意夸大了人物的承受力，他超越了常人承受的能力，他的這種方式在精神上講是一種無能的力量。我用小說來強(qiáng)化這個人物，實際上是強(qiáng)調(diào)某種個性某種主題。他跟武俠小說里一樣，把一個人弄得飛檐走壁強(qiáng)調(diào)到極致，用夸張的手法，達(dá)到相同的效果。人活著可以到這種境界，不要期待來世，也不要期待于命運(yùn)發(fā)生突如其來的變化，更不能指望在現(xiàn)實中有一個神靈來幫你一下，只能自我解救，有能力就改變你的生活，沒有能力就承受生活給你的痛苦。在這種痛苦中想辦法從你的生活中榨取更多的歡樂，這是一種積極的生活態(tài)度。

有人覺得這種生活態(tài)度不對，應(yīng)該起來反抗，你痛苦了就要嚷嚷，把痛苦的人集合起來反抗，這無非是要重新分配資源，打破原有的社會秩序，想重新公平但這種重新分配可能導(dǎo)致更大的破壞。中國歷史上的變動反復(fù)說明這個問題。一個朝代一個朝代發(fā)生變化，懷著美好的希望卻付出了慘重的代價。中國人喜歡報復(fù)和破壞，可能是改朝換代造成的這種心態(tài)，所以我覺得這不對，不能是簡單的反抗。

咱們樓前邊扎堆下象棋的人多棒啊!外國人看了都叫好，在國外人與人之間的距離很遠(yuǎn)，平時很少聯(lián)系，除了上教堂面對上帝時離你比較近，一出來又關(guān)到家里去了。中國在資源很貧乏的狀態(tài)下，只能以這樣一種方式生活，可以達(dá)到最好的平衡效果。一旦有人要打破這種平衡，那將會災(zāi)難重重。

張英：這幾年經(jīng)過大眾傳媒有意無意地渲染，你是國內(nèi)作家中最有名、身價最高的黃金編劇，你的適應(yīng)能力也非常強(qiáng)，當(dāng)別人還在徘徊、觀望的時候，你已經(jīng)取得了很好的效益，包括遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作家的名聲，你一會兒為大導(dǎo)演寫劇本去了，一會兒回家寫小說了，質(zhì)量都還不錯，在這之間游刃有余，卻保持了低姿態(tài)，也沒有像別的編劇趾高氣揚(yáng)、驕然自得，你更多的是出自于哪方面的考慮？

劉恒：對于我來說，這是一種自然而然的結(jié)果。作為編劇，我沒有太多的主動權(quán)，我寫劇本實際上也是對現(xiàn)實的妥協(xié)。小說則是一種獨立的創(chuàng)作，所以這種獨立性的價值不可替代。作為一種現(xiàn)代的表達(dá)方式，電影已經(jīng)成為一種越來越重要的藝術(shù)，到了二十一世紀(jì)，作家的聲音會越來越小，現(xiàn)代的傳媒工具的影響會越來越大，僅僅依靠文字本身來傳遞信息是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了。所以，作家沒有理由孤芳自賞。我覺得現(xiàn)在的電影、電視劇之所以不是令人很滿意，是因為一大部分很有才華、藝術(shù)天性比較高的人沒有介入到這里面來，沒有被市場所接納，一旦這些人介入到這當(dāng)中來，他們所具有的豐富的創(chuàng)作思想和豐厚的藝術(shù)準(zhǔn)備會推動藝術(shù)向前發(fā)展，會使電影、電視劇的藝術(shù)層次更高一些。

張英：很多作家聲稱寫劇本對寫作有傷害，但他們一有機(jī)會還是照寫不誤，你如何看這種言不由衷?

劉恒：在我寫小說之前，我就搞電視劇了，我還寫過話劇，我早期還寫過劇本，后來寫小說。寫劇本吻合了我內(nèi)心的某種需要，一直到現(xiàn)在動了更大的念頭想拍電影，與當(dāng)初的夢想都有關(guān)系。寫電影劇本在文體上沒有多大意義，它只有一種意義，是否合適于拍攝，很多人寫劇本不成功是沒有點到要旨，這種能力看你怎么使，很多在文學(xué)上成功的人寫劇本不成功，實際上他沒有掌握技巧，因為寫劇本的難度技巧一點也不比寫小說低，而且確實有一定的規(guī)律在里面。

寫劇本對小說是否造成傷害我不能確定，但就我個人的感覺而言，只要不是大規(guī)律機(jī)械化地從事劇本創(chuàng)作，是可以保護(hù)自己靈感的。我早期的劇本基本上都是以寫小說的路子去寫的。各個體裁之間的文體都有其不同內(nèi)在規(guī)律的，因為你操作不是很多，所以基本上不會給正常的寫作造成多大影響。與我合作的導(dǎo)演，像謝飛、張藝謀等人工作都比較認(rèn)真，我想這也是他們成功的原因。對我來說，寫劇本到不了我喜愛寫小說的那種地步。如果讓我放棄的話，別的都可以，最后只剩下小說。從另一個角度來看，寫劇本逼迫你煥發(fā)出創(chuàng)造性，搞出新穎的東西，難度和挑戰(zhàn)性并不亞于小說。

我理解作家寫劇本都有某種復(fù)雜的心態(tài)，但是在歷史上有很多大作家寫過劇本，馬爾克斯、?？思{等作家都寫過劇本。像馬爾克斯前兩年還寫過劇本，最近還為巴西的一家電視臺寫過電視劇本。像《教父》的作者，搞學(xué)問很有名，但為了養(yǎng)家糊口，他到圖書館查資料，寫起黑手黨小說。其實他對黑幫一無所知，完全是憑想象根據(jù)資料虛構(gòu)，但他卻寫出了離現(xiàn)實最近的小說，而且一舉走紅，成為寫這類題材最優(yōu)秀的作家。像這類作家你無法去評價，他寫了《教父》之后，失去了在純文學(xué)界的名聲和地位，他實際上在一個現(xiàn)實利益和純粹的藝術(shù)里做了某種選擇，達(dá)到輝煌的成功。實際上劇本創(chuàng)作與小說創(chuàng)作并無高低貴賤之分。

張英：有一個問題我一直在想，中國作家的創(chuàng)作生命都比較短，很多人寫著寫著就消失了，作品很少能長期保證穩(wěn)定的質(zhì)量，能夠?qū)懸惠呑雍米髌返膬?yōu)秀作家相當(dāng)少。而國外的情況正好與此相反，像米蘭昆德拉、馬爾克斯、杜拉斯等作家的創(chuàng)作生命都很長，一直寫到老，能否就你個人的經(jīng)歷探討一下這個問題？是什么原因造成了創(chuàng)作上的中斷？

劉恒： 我覺得一個人的創(chuàng)作儲量和石油儲量是一樣的，這是一個非常宿命的東西。你有那個儲量，可能會寫到八十歲，總有得寫。你沒那個儲量，也許噴一兩下就完了。像歌德那樣的少，七老八十還能寫，還能寫出青年人的豪情。在中國這類作家更少見。張中行老人是一個范例，筆絲毫不見老，人和人真是不一樣，所以有的時候不是作家不努力，而是在一段時間內(nèi)瘋狂地開采，儲量耗盡了。通過我自己的觀察和感受，人的惰性是人的天性的一部分，惰性一來就會放緩，工作的吸引力也降低，觀察力和敏銳力也就降低了。惰性是作家的大敵，是好多作家往下坡路走的關(guān)鍵。古今中外像這樣淘汰掉的作家太多了。比如十九世紀(jì)的歐洲，我們覺得大師很多，但是多少人在寫呀，有多少人紅過呀，最后大部分人都無聲無息了。

腦力勞動和體力勞動一樣，干的時間長了，也會產(chǎn)生厭倦和逆反心理。這種惰性對作家最大的傷害就是他自己，其實作家到最后，最大的敵人就是他自己的惰性。這種惰性直接造成了進(jìn)取精神的減退，造成你的敏感程度和奮斗意志的減退，最后造成你的身心疲倦，喪失了使你的創(chuàng)作達(dá)到某種輝煌程度的能力。所以我覺得作家最重要的是勤奮，類似于過去練功夫，得天天練習(xí)，半夜還得爬起來練習(xí)，還得常年堅持，才能成為一代高手。

我很佩服那些勤奮的作家，多么勤奮呀，像一架不知道勞累的機(jī)器，像工作狂一樣寫作。他對寫作的熱愛融到骨子去了，不論對他的創(chuàng)作有如何評價，他的工作精神非常值得學(xué)習(xí)。還有日本的松木清張，直到四十歲才開始寫作，非?？炭嗾J(rèn)真，甚至為了驗證身體的極限，連續(xù)寫作直到休克，住進(jìn)醫(yī)院才停下筆。一個人為寫作能夠廢寢忘食到這種地步，特別令我敬佩。還有去年的諾貝爾獲獎作家薩拉馬戈，他在接受記者采訪時說，“我早上起來就寫作，下午寫作，吃晚飯后散步回來再接著寫。老先生快八十歲了，如此敬業(yè)，咱們比起來差距就大了。而且他對記者說，你們來之前我在寫作，等你們采訪完走了我再寫。真了不起。他們都是我寫作的榜樣?！?/p>

張英：總有人批評說，現(xiàn)在的文學(xué)不太好，離現(xiàn)實生活和時代越來越遠(yuǎn)，作家們只陶醉在自我的世界中，文學(xué)越來越成為小圈子內(nèi)部的東西，越來越頹廢越來越?jīng)]有力量，不如八十年代的文學(xué)好。你對他的說法有何看法？

劉恒：在政治力量經(jīng)濟(jì)力量這么強(qiáng)大的情況下，你讓作家如何顯示自己的力量?但對現(xiàn)在有些個人化的作品，你能說它沒有力量嗎?弱者的胡言亂言，你能說它沒有力量嗎？作家個人的力量像一個錘子，當(dāng)現(xiàn)實比較明確時，可能馬上會把它砸開，當(dāng)現(xiàn)實成為一個鐵核桃，現(xiàn)實的力量非常龐大非常復(fù)雜的時候，作家的力量不足以敲開它。

有人說中國沒有大思想家、大作家，我覺得這是個苛求。現(xiàn)在這么一種狀態(tài)之下，你指望一個人的大腦那么強(qiáng)大。從那么高的高度來要求它，這太不切實際了。政治思想先不提，經(jīng)濟(jì)思想基本上是從國外拿來的。在這種形勢下，你還能提出什么思想?文學(xué)藝術(shù)思想弄好了跟人家對著，弄不好就是跟著人家走，人家走過的路你興高采烈地再走一遍，路走順了算你幸運(yùn)，你想獨自走出一大條路來，做夢。

張英：對同行和同齡作家的作品，看得多不多？對生活的現(xiàn)狀滿意嗎?

劉恒：每個人寫作都不容易，在某種意義上講，我們都是同病相連，只要在堅持寫作，不管同行作品怎樣，對每一個人都應(yīng)該保持敬意。所以我一般很少評價別人的作品，自己能有收獲就行。有一些非常好的作家，我能看見他背后和他心里的東西。盡管我看得不多，有幾個作家的動向我是一直在關(guān)注的。

張英：如果讓你回到從前，站在人生的十字路口，你有很多機(jī)會選擇人生的道路，你還會選擇當(dāng)作家嗎？

劉恒：如果讓我回到二十歲，恐怕干不了別的，還是選擇寫作，唯愿準(zhǔn)備工作確實做得更好，寫到我今生達(dá)不到的美妙境界上去！

別把自己的作用估計得太高

張英：有人說中國作家太聰明，出不了大作品，比起上世紀(jì)八十年代，參與社會關(guān)注現(xiàn)實的熱情要減弱好多。我覺得作家還是應(yīng)該有自己的立場，對大是大非的問題應(yīng)該有自己的明確態(tài)度。我覺得為什么現(xiàn)在的作品沒有力量，正與此相關(guān)。我覺得你應(yīng)該說點心里話。

劉恒：（笑）不要說心里話，這該傷人啦，有一部分原因是為了保護(hù)自己，但是最主要的原因是不希望傷害別人。至于聰明不聰明的問題，我覺得這也恐怕是現(xiàn)實教育的結(jié)果，畢竟自己的這張嘴這支筆的力量是有限的，作家對某一種政治性社會性問題的表達(dá)能起到的作用微乎其微,使他喪失了表達(dá)的興趣。除了現(xiàn)實教育以外，還有一個歷史教育的問題，從歷史角度來看，也會發(fā)現(xiàn)這種聲音的發(fā)出有時候不是作家本人所能決定的，而是社會所決定的。

張英：這也不能排除，但是作家和詩人作為藝術(shù)家中的一分子，作為社會良知的代表，往往都站在社會的前列，起著非常重要的作用。從國內(nèi)外看都是這樣。

劉恒：從這個角度去看當(dāng)然也可以，但是我覺得作家和詩人不能勝任這個任務(wù)（笑）。他和普通人一樣，有大量的缺點和毛病，絲毫不能因為他想擔(dān)任什么角色就把這些缺點和毛病給去掉了。如果他要抨擊社會，他所抨擊的對象，我就不信在他的身上沒有同樣的影子。你說我有宿命感，那么在這一點上倒是挺宿命的。人的善惡難以擺脫，所以有的時候，可能有無能為力的感覺，至少我是這樣的。以己度人，將心比心，我懷疑包括一些老作家，他的毛病是沉默，可是并不意味著他們軟弱，也不意味著他們聰明。我覺得更多地意味著某種無奈，或者是某種順其自然。我基本是這么看的。

張英：在國外，學(xué)者是來解決問題的，而作家和詩人只是發(fā)現(xiàn)問題，他把這個問題放大了，讓全社會都知道。在國內(nèi)，情況正好與之相反，作家和詩人基本上都在埋頭寫作，對身邊社會環(huán)境正在發(fā)生的事情與變化視而不見，學(xué)者則承擔(dān)這種職責(zé)，成為吶喊者，難道這種現(xiàn)象是正常的嗎？

劉恒：我不知道咱倆談的是不是同一個問題。咱們可以換一個角度，這可能與一個人的性格有關(guān)系。舉一個例子吧，臺灣地區(qū)的李敖，社會言論非常多，我覺得這與他個人開朗潑辣的性格有非常直接的關(guān)系。任何一個作家給自己定位，就是歷史、現(xiàn)實加上他自己的個性，促使他采取一種人生態(tài)度和藝術(shù)態(tài)度。這毫無辦法。

張英：我對李敖比較失望，他曾經(jīng)和政治專制斗爭過那么多年，精神一直沒有妥協(xié)過，然而在他斗爭的對象消失之后，在商業(yè)時代的強(qiáng)大影響下，他現(xiàn)在已經(jīng)變成一個賣個人隱私的暢銷書作家了。

劉恒：你對誰失望也好，或者對誰抱很大期望也好，這都是咱們的一種主觀看法，最后他能走到哪兒去，誰也左右不了他，你要說我宿命，我在這一點上確實宿命。像李敖他那種性格是成也蕭何敗也蕭何，他的性格會給他提供很好的支持，但是他的弱點和他的長處有直接的關(guān)系。我很喜歡他那種敢作敢為敢說話的態(tài)度，這樣的人在中國不多，中國文人里這種性格的就更少。不喜歡他的人討厭他的做法，喜歡他的人也未必像他那樣去做。

現(xiàn)實對作家的影響經(jīng)常變化。比如在“文革”時，經(jīng)濟(jì)對作家的影響非常小，影響更多的是來源于政治。八十年代以后，對作家的影響更多的是來自商業(yè)方面的因素。尤其是九十年代，國家以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為主要目標(biāo)，作家受到了沖擊，不亞于在“文革”中受到的政治沖擊。那個時候容易喪失自己的個性。這個時候同樣如此。甚至比那個時候還要厲害，這是一種悲劇。當(dāng)然你也可以說它是喜劇。這種內(nèi)心的痛苦要比以前好一些，因為現(xiàn)在有選擇的權(quán)利，比如你可以選擇下海也可以選擇上岸，但是看到別人悠閑地在市場經(jīng)濟(jì)中游泳、玩耍，而你站在一個寂寞的地方，你會感到很孤獨。

這實際上加重了對作家的考驗，同時對作家提出了更高的要求，就看你適應(yīng)生活的能力到什么程度，你的意志力堅強(qiáng)到什么程度，你忍受孤獨的能力到什么程度。我覺得這是每個作家都會碰到的問題，不可回避。每個人心里都在打小算盤，這是很正常的，排斥它也是正常的。你排斥經(jīng)濟(jì)的誘惑有可能是顯示精神的獨立，也可能是你內(nèi)心焦慮的表現(xiàn)。這種精神的欲望和物質(zhì)的欲望會打架，這個過程讓作家遭受到很實際的人生痛苦。這時候作家做出哪種選擇都情有可原，這是他對客觀事物的一種反應(yīng)啊，毫無辦法。

張英：我覺得大眾文化和精英文化的沖突越來越激烈了，但是從現(xiàn)實層面來看，大眾文化已經(jīng)成為公眾和社會文化的主流。

劉恒：搞純文學(xué)的在題材上追求通俗化沒有多大意義，我自己是這么理解的。你通過走通俗化的道路和讀者發(fā)生市場性的聯(lián)系，對寫小說的人和寫詩歌的人來說意義不大，但是你把它作為挖掘人類痛苦和發(fā)泄自己精神痛苦的一個工具，它就具有非常重要的意義。所以只要人類的痛苦還存在，只要創(chuàng)作這種形式還存在，它的困惑還存在，小說和詩歌就滅亡不了，因為它承擔(dān)了傳達(dá)人類永恒的任務(wù)，通俗不通俗是其次的。

從這個意義上來說，作者和作者相互交流，中國作家和外國作家產(chǎn)生交流，作者和國內(nèi)外讀者產(chǎn)生交流，它的一個最主要紐帶就是那種共同的痛苦和困惑。在這一點上我很有信心。人類的困惑是永恒的。

張英：隨著科技突飛猛進(jìn)地發(fā)展，我們生存的環(huán)境越來越惡，生活節(jié)奏越來越快，精神壓力也越來越大，往昔舒緩的田園牧歌式生活已經(jīng)一去不復(fù)返了，面臨的問題越來越多，而人文學(xué)科和藝術(shù)在這方面卻大有作為。

劉恒：像這些事，文學(xué)也一直想辦法給答案，管用不管用另說。我覺得這不論到什么時候，人的生存恐懼都難以消亡，為了獲得短暫的精神安慰，寧可去相信一種荒謬的東西。這種饑渴跟人在沙漠里遇到含水的東西就想吃甚至喝尿的道理是一樣的，追溯宗教的起源，這些問題人們總說前世、今生、來世，用死后的一個美好承諾來安慰你今生的艱難困苦。從無神論的角度來說，可能有點無知和迷信，但是不能否認(rèn)它在精神上的安慰作用，這種自我安慰會提高生活質(zhì)量，否則總是生活在恐懼之中，你要面對很多麻煩。

張英：我同意你的看法，所謂純文學(xué)和通俗文學(xué)、精英文化和大眾文化沖突的背后，我們忽視了一個起碼的事實，讀者的需求無論是哪一方都不可能全部滿足的。

劉恒：我覺得你要拿這個做比較的話，可以想想《還珠格格》，它給一般大眾帶來了很多審美快樂，但是它也有一些相對負(fù)面的影響。它使大眾的審美習(xí)慣簡單化，這確實是現(xiàn)代傳媒帶來的消極作用，這是誰也避免不了的。它就是有意要簡單化，它要替你完成很多任務(wù)，讓你不費事?，F(xiàn)在的電腦不就是走這條路么？盡量替你完成，倒不是為了讓你省事、讓你高興，它的最大目的是為了追求最高的利潤，它為這個目標(biāo)而服務(wù)。

電視劇和電影也有這個特點，那種模式化的情節(jié)和高技術(shù)帶來的簡單快樂，可以達(dá)到很好的商業(yè)效果。這種潮流誰也阻擋不了，簡直是毫無辦法。知識分子在這個年代里怎么辦？你可以躲在自己的小屋里朗誦唐詩宋詞小橋流水，你能躲到世外桃源里去嗎？你要真去了，沒準(zhǔn)兒兩天就瘋了，哭著喊著要回來。商業(yè)的因素?zé)o所不在，那種追求利潤的圖謀無所不在。知識分子要發(fā)出自己的聲音，動力究竟在什么地方？效果在什么地方？

這對我來說是個困惑。我不覺得個人站出來說些什么做些什么就能改變社會，很難。如果我愿意，唯一能夠做到的就是手拿掃把，把大街掃得干凈一點兒，這可能是比較實際的效果。

張英：我總覺得你是不是有點兒悲觀？

劉恒：這倒不是悲觀。如果我要繼續(xù)做文字工作的話，我提供的東西，無非是在原有的給那些讀書人帶來特殊的快樂里再添一點兒，知音在讀你的書的時候，有可能得到某種精神安慰和小小的滿足。除此之外，我還看不出自己的所作所為還有什么用處。

社會在快速發(fā)展，科技的力量已經(jīng)取得了至高無上的地位?，F(xiàn)在處于社會科學(xué)前端的研究者和大知識分子，在各個國家包括那些發(fā)達(dá)國家，差不多都成了政府的智囊團(tuán)，為政府出謀劃策，使國家的利益得到最大限度地發(fā)揮。他們實際上只是這架機(jī)器上的一個釘子而已，所謂能發(fā)出自己的聲音簡直是開玩笑了。

張英：所以有人感嘆說在二十世紀(jì)，很難找到真正有創(chuàng)造的藝術(shù)大師、文學(xué)大師和思想家，比起十九世紀(jì)那個大師層出不窮的星光燦爛的時代，在取得的成果上懸殊差別確實是很大。

劉恒：靠一個人的大腦推動社會前進(jìn)的可能在本世紀(jì)是破滅了。一個人的思想再強(qiáng)大，也只配給時代一個花邊了。試圖去阻擋潮流、顯示自己的個性真是太難了，所以在這個時代，詩人更像一個不合時宜的東西。

唯一值得慶幸的是，社會再發(fā)達(dá)生活再舒適，人類的精神痛苦還是依舊，下個世紀(jì)也別想改變。對死亡的畏懼對愛的一種渴望同樣會永遠(yuǎn)存在，和上個世紀(jì)是一樣的，沒有區(qū)別的。在這一點上做文章，是美差也是苦差，責(zé)無旁貸地留給了藝術(shù)和文學(xué)。

張英：就是說在這一點上，你相信還是可以做文章的。也就是這一塊地還可以種種莊稼。文學(xué)的力量是能夠給人一些慰藉。

劉恒：我不能說可以給人家多少安慰，因為我連自己都滿足不了，我肚子里一大堆麻煩，只能先想辦法安慰自己，把自己的事情做好。我覺得最后給人帶來心靈溫暖的還是人的善良，人要在精神上進(jìn)入一種比較舒適的狀態(tài)，還得靠人與人之間友好溫暖的相互關(guān)懷，這可能是人類最有安全感的狀態(tài)吧。

張英：難道這僅僅就是文學(xué)和藝術(shù)的功能和使命嗎？

劉恒：人在聽音樂時會不由自主地進(jìn)入一種陶醉狀態(tài)，文學(xué)在某種程度上就是起的這個作用。就我來說，看前人的偉大作品的時候，在精神上獲得了極大滿足。知識分子之所以愛讀書、喜歡哪個大師的作品，直到自己動手寫文章，和他在大師的作品中獲得了愉悅感及極大的精神安慰有直接關(guān)系。我現(xiàn)在看蘇東坡的作品，看得非常感動，那些作品里有很多震撼人心的地方。正因為他提供了這個東西，所以他才有今天的這個地位。

張英：你通過寫作，這種悲觀的態(tài)度是加重了還是減輕了呢?

劉恒：這是一種自我拯救，如果在這種自我拯救過程中把自己逼到墻角里去，也許不是一件好事。我準(zhǔn)備放棄抵抗了。我還是以寫作為生，但不會到為了寫作陷入一種瘋狂中去。像陀思妥耶夫斯基、尼采、叔本華、果戈里、三島由紀(jì)夫、川端康成、海明威晚年都被自己逼死了。那種宿命的力量推著你往前走，想自我保護(hù)都不可能。開個玩笑，我覺得世界上的好作家與兩種疾病有關(guān)，一：精神疾??；二：肺病。在當(dāng)時都是絕癥，先從生理上把他逼入絕望之中，然后在心理上給他們一個異于常人的回報。不信可以看看卡夫卡和契訶夫。

我希望我的悲觀能像一張網(wǎng)，通過過濾產(chǎn)生一種非常洶涌的創(chuàng)作思想，使我的創(chuàng)作受益?？ǚ蚩ㄗ蠲舾械臅r候，感覺自己的耳朵像一個多汁飽滿的樹葉。奇異的感覺之下，那種奇異的想象力可見一斑。我的感覺長上翅膀的時候不多，只能以他為榜樣，讓自己處于敏銳狀態(tài)。有時候悲觀會周期性緩解，但不久又迅速恢復(fù)到原來的狀態(tài)。這是一個循環(huán)的過程。我不知道魯迅寫作的時候會處于一種什么狀態(tài)，可能是一種焦慮狀態(tài)吧？周作人卻相反，處于非常松散的狀態(tài)，松散到了是非不分的境界，直接影響他后來人生的選擇。

人的惰性是一種常規(guī)的東西，它啟動了人的自我保護(hù)裝置，避免人在生理、心理上過度勞累而走向瘋狂和極端。我覺得把自己置于不太過分的自我保護(hù)裝置之下，加上創(chuàng)作上的勤奮，爭取勤奮到苦行僧一樣的程度，也許有可能寫出一些好的作品來。

張英：俄國知識分子（包括作家）總被評論家拿來作為評價中國知識分子（作家）的某種參照，甚至在精神上成為我們某種轉(zhuǎn)換吸收和研究借鑒的資源。你如何看待這種努力？

劉恒 ：俄國知識分子已經(jīng)痛苦了多少代，痛苦不起作用，只能留下一些痕跡讓人回味，而新的傷口仍然一道一道往下扎。托爾斯泰那個時候，希望把自己的土地送給農(nóng)奴，遭到家人反對，他最后崩潰了，死在一個小車站上。他連自己的生存弱點都不能克服，何以去克服俄羅斯社會的弱點？他本身作為俄羅斯的一道傷痕擺在那里，只能讓后人去品味他悲慘的心聲了。誰也不能否定那個時候布爾什維克試圖拯救這個國家，把國家從沙皇的腐朽統(tǒng)治中解救出來，誰也不否定他們懷著某種美好的理想，可慢慢到最后，出那么大的問題，最后連它自己也瓦解消失了。知識分子人文精神上的高貴有什么用？思想的卓越有什么用？不管這是不是虛無主義，反正知識分子別把自己估計得太高了。

但是對我來說，困難在什么地方呢？大家都說中國沒有大作家和大思想家，沒有大的觀點籠罩生活，實際上這是每一個作家夢寐以求的目標(biāo)，誰都希望自己的作品有那么大的概括力。從生活中提出某種輝煌的東西。但這只是愿望而已。

一個人的作用實在太小，一個人所能達(dá)到的程度也實在太淺了，現(xiàn)在唯一能夠確定的是爭取達(dá)到自己所能達(dá)到的最好寫作狀態(tài)，對外界所有有利的思想保持敏感，最好對過濾到頭腦中的信息保持最強(qiáng)的捕捉能力和分析能力。但這是“說起來容易，做起來難”。

張英：對一個嶄新的新世紀(jì)，你能展望一下嗎？

劉恒：新世紀(jì)是科技時代，科學(xué)會更加強(qiáng)大，人性會更加脆弱。人的痛苦自然會存在，只要會轉(zhuǎn)移，人的行為會更直接更機(jī)械化更藥物化。可能科技會使用藥物直接改變?nèi)说纳托睦?，使你感覺會很舒服。一代人被藥物所控制，被人為的狀態(tài)所扼制，所以悲哀痛苦也許會是產(chǎn)品，包括它產(chǎn)生的一些副產(chǎn)品都值得懷疑。

在小說寫作上，我還有野心

張英：編劇劉恒現(xiàn)在紅得發(fā)紫，小說家劉恒很久不亮相了。在上世紀(jì)九十年代，評論們把你歸納在批判現(xiàn)實主義作家里，價值觀是知識分子的立場，但《貧嘴張大民的幸福生活》出現(xiàn)后，就引發(fā)了爭議，有批評家說你寫作的立場發(fā)生了巨變，變成了妥協(xié)和投降，你怎么看當(dāng)時的爭議？

劉恒：我自己有非常清晰的規(guī)劃。跟開關(guān)一樣，跟換頻道一樣，到時候“咔啪”就換頻道了。

我立場的這個轉(zhuǎn)變，上世紀(jì)八十年代我所持的那個立場，你覺得是比較典型的知識分子立場。實際上跟這個屬性相比，應(yīng)該說是典型的八十年代立場。八十年代，不光知識分子持這種立場，幾乎所有的人在某種立場上，都有非常激進(jìn)的地方。八十年代，應(yīng)該說是思想啟蒙的年代吧，改革開放之后，思想一放開之后，大家懷著自由奔放的熱情，拋棄一個舊世界迎來一個新世界，大家意氣風(fēng)發(fā)。但實際上走了一段路之后，到九十年代，實際上熱度有點降低，你說是壞事嗎？相反，它可能更冷靜了，但是跟精神世界的這種冷靜相比，經(jīng)濟(jì)和整個社會的物質(zhì)生產(chǎn)，極熱，可以說是高熱，它跟精神世界的這種平靜和冷靜成反比。所以九十年代人的狀態(tài)，應(yīng)該是九十年代的思想特點。

我覺得用這個時間劃分可能比較準(zhǔn)確一點。九十年代的知識分子，跟八十年代的知識分子是不同的。我覺得就是那個形式比人強(qiáng)。就是在那種情況下，僅僅靠自己的精神力量，來抗衡這個巨大的物質(zhì)世界，顯然是力不從心的。最后好像確認(rèn)了一個唯物主義的觀點就是：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是決定一切的，強(qiáng)大的改造人影響人的力量。實際上，我們在獲得物質(zhì)財富和物質(zhì)幸福的同時，在精神上會處于一種風(fēng)雨飄搖的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，我的選擇就是寬容、忍耐、想得開（笑）、不鉆牛角尖，而且不放大自己的力量，不幻想靠一己力量，靠知識分子自己的力量能夠完全決定社會的走向、決定乾坤。

張英 ：就是不站在知識分子的精英立場，不再給社會開藥方了。

劉恒：不抱這種幻想。而且，從哲學(xué)層面來說，我們經(jīng)常嘲笑一個富人瞧不起窮人。一個人掙了錢他笑話窮人，我覺得是卑劣的表現(xiàn)，是很無恥的表現(xiàn)。

但是一個人在政治信念上，獲得了你認(rèn)為的真理，自認(rèn)為站在了一個比較高的高度，有沒有權(quán)力蔑視下面的人？有沒有權(quán)利蔑視處于草根階層的人？就是有沒有權(quán)力蔑視，那些為了基本的生存而喜怒哀樂的人？恐怕沒有。在精神世界，大家依然是平等的。你掌握了再多的知識掌握了再大的真理，你也沒有掌握居高臨下的權(quán)利，恐怕沒有。

知識分子不可以如此自大。我覺得世俗有的時候是值得尊重的，世俗里隱含著大多是螞蟻一般的老百姓的人生和他的生命，這都是值得尊重的，所以不可以輕視。現(xiàn)在我們經(jīng)常有知識分子動不動說這個是垃圾那個是垃圾，我覺得這樣的看法是不對的。我覺得只有希特勒只有法西斯才持這種觀點。你千萬別掌握權(quán)力，你一旦掌握權(quán)力了之后，你要是拿這些現(xiàn)象當(dāng)垃圾去消滅的話，那就是個希特勒一樣的人。我們是不可以這樣居高臨下去看人的。希特勒就認(rèn)為日耳曼民族是最棒的民族，他就認(rèn)定了。他在生理學(xué)上是這樣認(rèn)為的，但是這種思想，到現(xiàn)在仍然沒有滅絕。西方仍然認(rèn)為跟自己異己的意識形態(tài)是低下的、卑劣的，是不應(yīng)該存在的。在精神世界的種族主義、政治上的種族主義，今天依然存在，永遠(yuǎn)想把對方貶低下去。這種劣根性，在世界政治當(dāng)中是普遍存在的，在我們自己的社會里，也是普遍存在的。我覺得作為中庸的知識分子，應(yīng)該寬容，應(yīng)該看到別人的長處，同時也不要過多地貶低自己。

張英：非常同意您的說法。您這個說法我覺得很清晰，在精神世界不能夠有貴族和平民之分。但是在文學(xué)世界里，是不是還是有貴族和平民？比方說我個人，最喜歡您的作品還是《伏羲伏羲》那一類，就是力道很強(qiáng)的那種作品。

劉恒：我還是覺得就是，雖然我們承認(rèn)人的平等，但是社會上畢竟還是有精英存在的嘛。而且我想在原始社會里，大家都出去狩獵，能打到獵物的肯定是那跑得最快最有力量的那個人，生活里需要這樣的人，我們也希望自己成為這樣的人。雖然這個不是我們貶低其他人的一個條件和理由，但是我們成為這樣的人之后，既可以造福于他人也可以造福于自己。

包括在精神世界里，實際上文化人都懷有這夢想，希望自己靠自己的成績，能夠取得一個不朽的地位。至少在精神世界里，留下自己的痕跡，把自己的創(chuàng)造物長久地留在人類的精神史上，都有這種夢想。但僅僅是夢想而已（笑）。反正我對自己不抱太大的希望，我覺得我的知識儲備不夠，好像上帝也沒有看中我。

張英：回首自己寫下的小說，在鄉(xiāng)土題材這個系列中，會覺得有個高低之分嗎？

劉恒：我現(xiàn)在沒有很清晰的評價。我只是覺得，我真正想寫的東西還沒有寫出來。而留給我的時間已經(jīng)不多了。要按照最好的創(chuàng)作年齡的話，我可能頂多還有十年時間。我的體力和精力，都不知道會處于一種什么狀態(tài)。所以，如果這十年里，我沒有抓緊時間寫出我真正想寫的東西來，我此生休矣。

張英：從《黑的雪》和《蒼河白日夢》的階段，那時的劉恒是評論圈非?？粗氐淖骷?。東北的阿城說——“劉恒是一個硬骨頭，沾著血寫字，寫得很勁道，批判性和立場都很鮮明，寫作受魯迅影響很深，寫作上有很深的人性批判。”在評論家眼里，后來到了《蒼河白日夢》，你的寫作姿態(tài)從批判現(xiàn)實主義，轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史虛無主義，你怎么看自己的這個變化？

劉恒：這個可能跟年齡有極大的關(guān)系。我現(xiàn)在不能很清晰地判斷，我在某個年齡段到底是處于什么狀態(tài)，但是我大致可以分得清楚。

比如說我三十歲之前，或者三十歲左右吧，是理想主義階段。就是我認(rèn)為一個理想的生存狀態(tài)，是可以建立起來的，靠我們的努力是可以建立起來的。到四十歲左右的時候，我覺得這種理想主義是虛無縹緲的，靠我們的精神力量，是不足以建立我們所確立的這個理想社會。我們得依靠很多條件。

這個社會真正的主要力量，改造社會的主要工具并不掌握在我們這些搞文學(xué)的這幫人手里。這個權(quán)力在政治家手里、在經(jīng)濟(jì)學(xué)家手里、在發(fā)明家手里、在那些掌握專利的人手里、在比爾·蓋茨手里，到五十多歲，我們就突然發(fā)覺，社會總是殘缺的，社會是不完美的。社會相對完美，或者比較完美，在某程度上完美，是可以接受的。反過來說就是某種程度的不完美、某種缺陷是可以接受的。

而且我們不能指望睡一覺，早上起來這個缺點就不存在了。恐怕如果改正缺點的話，也是一個日積月累的過程，一個漫長的改良過程。而且我們不能指望我們把一個舊的缺點改良完了之后，我們就不會產(chǎn)生新的缺點。我們?nèi)祟愑肋h(yuǎn)會有缺點的。這是我們的包袱，一直就得背下去。所以社會的不完美，就和我們個人的不完美一樣，是可以接受的，是我們的宿命。

一個五十歲的人抱這種態(tài)度，你想想作品能不發(fā)生變化嗎？會發(fā)生變化。

張英 ：《蒼河白日夢》后來被張黎拍成《中國往事》，我看完了電視劇，又找了小說看了一遍，還是覺得小說好。中國人思考家、國、個人命運(yùn)的思維定勢都在里面了。

劉恒：電視劇我根本沒參與，我連看都沒看，我跟導(dǎo)演說，你們愛怎么搞怎么搞吧。劇本兒有點兒照顧觀眾，有些噱頭，搞得不太好。

《蒼河白日夢》當(dāng)時寫得我都快瘋了……精神上掙扎，最后是痛哭流涕寫的。寫到最后，給絞死了。整個故事都是一個美夢破碎的過程，人就掉到河里，投河，都是痛苦至極。深深的懷疑，我不相信人有了偉大的人生目的之后，他的人生里就不包括那些猥瑣的個人目的。通常偉大的目的和猥瑣的目的是結(jié)合在一起的。如果用偉大的目的把自己猥瑣的目的掩蓋起來，甚至偷梁換柱，那更卑鄙。

所以不管人們說得多么好聽，我們通常會透過他表面的言語，看到他內(nèi)心至少跟我們不相上下的那些善惡同體，我們會看到的。所以他騙不了我們，所以我們也不會輕易被迷惑。我現(xiàn)在基本上就持這種人生觀（笑），你說怎么辦，成了牛皮糖了。

張英：你還會寫小說嗎？

劉恒：有，有規(guī)劃。我最后的職業(yè)收尾是小說。我的人生收尾也是小說，哈哈。要沉入夢中去（笑），沉入自己的夢中。

我不喜歡在沒寫完之前透露作品的任何情況。有的時候，可能會告訴別人正在寫什么，一般在沒寫之前，不會對外界透露，這主要是對媒體的一種謹(jǐn)慎吧。