一

閱讀和寫作一樣，需要機(jī)緣，需要各種事件、情勢促成的相遇。在寫作時，是人與世界在語言中相遇，它最終凝結(jié)為作品;而在閱讀時，是以作品為中介，讀者與作者、心靈與另一顆心靈相遇，這相遇依然在語言中發(fā)生。而觸發(fā)這些相遇的原因，有時是看似微不足道的偶然因素，比如一次旅行、一場宴飲，又比如一次約稿、一個電話;但這種相遇要真正發(fā)生，仍然取決于語言的力量——無論這是寫作者進(jìn)入其中的、尚未完全定形的原初語言，還是閱讀者所看到的已然成形的作品中的語言。

當(dāng)我拿到手中的詩稿，讀著這些由云南三地（玉溪、曲靖和楚雄）眾多不同年齡、不同性別、不同民族、不同教育和職業(yè)背景的詩人們所寫下的詩篇時，我必須承認(rèn)，我與其中的一些作品以及作品后面的心靈相遇了。許多詩都觸動了我——不只是在第一次閱讀它們時，而且在重讀時也依然保持著這種觸動。如果把詩比喻為“大地上的植物”，那么可以說，這些詩篇的蓬勃生

評論 一行

機(jī)顯示著云南這片土地的豐產(chǎn)之力，同時在詩的字里行間貫通的生命氣息也匯成了一陣陣撲面而來的、溫暖或清涼的風(fēng)。正如古人所說，每個地方生長出的詩篇都是在此地吹拂的“風(fēng)”，我們被詩觸動就是被風(fēng)拂動?！帮L(fēng)”是生命與生命之間的連通，在詩的創(chuàng)生和閱讀中，它首先訴諸“感”（觸動）而不是“認(rèn)知”。不過，就詩歌批評而言，仍然需要在保持觸動的原初經(jīng)驗的前提下，將這種觸動提煉為具有啟發(fā)性的認(rèn)知。在這篇文章中，我試圖思考這種觸動的原因究竟是什么，是語言的何種力量、何種機(jī)制帶來了這樣的感受。

二

我想先從兩首詩談起。其一是邵騫《魚鱗城》，其二是果玉忠《牛筋木》：

魚鱗城（邵騫）

碎片天空，是附著城市的藥膏帖，就像

一張稿紙發(fā)白的荒廢，堆積云霧的霉斑

和污漬。大樓的發(fā)條旋出下班的人們，攜帶他們的疲憊，達(dá)成又一個周期循環(huán)。

過橋。橋面路燈照耀出橘子表面般的圓潤，水流的喘息透露出石灰水般的凝滯，而在橋底，搬運(yùn)工和幾只老狗憩息在角落里，有限的天空被大樓的棱角包圍，無限切分。

靠近站臺的路面，霓虹燈的暑熱冒出來，令人迷眩不解的是，夢境是否能比真實更加真實。公交車驅(qū)逐一群暑熱的面孔，復(fù)而吞下另一批人，如上一輛剛載走的他

們。公交車的光柱分撥開魚鱗城的層次與秩序，不止一次，人們只身如從流的水藻浮草，迷亂于魚鱗城洋蔥般復(fù)疊的內(nèi)心，而經(jīng)生活淘洗，他們已能打撈出島嶼間完整的棲身。

牛筋木（果玉忠）

牛皮下的腱肉一點(diǎn)點(diǎn)弓起它賦形于牛背時，像牛留在體外的另外一小股疼痛——這種紋理細(xì)密的雜木已取消體內(nèi)漾動的年輪花，像即將氧化的碎鋁末鐵了心的植物，有足夠的耐心隱身莽叢，心無旁騖它最為鄉(xiāng)下孩子所知道的用處是削陀螺最好的材料孩子們尖叫著抽打著成長它旋轉(zhuǎn)，卻不發(fā)出一絲聲響仿佛定在時間中，一動不動

這兩首堪稱優(yōu)異的詩作，分別展示出了兩種不同的詩歌路徑?！遏~鱗城》有一個較為寬廣、彌散的視野，通過將散點(diǎn)式的局部觀察轉(zhuǎn)換為修辭細(xì)節(jié)、再連綴起來的方式，對一座城市的生活狀態(tài)進(jìn)行著描述和輕微批判。其中，詩人的目光是印象化和掃描性質(zhì)的，在若干事物和場景（天空、大樓、橋面、橋底和公交站臺）上不作停駐，像是攝影鏡頭在某個區(qū)域中的連續(xù)移動。這首詩營造出的疲憊、頹廢和悶熱感，正是生活本身的現(xiàn)實。而《牛筋木》則聚焦于一種植物之上，它的目光不僅收束于事物的外觀（牛背般的“弓起”），而且自外向內(nèi)，進(jìn)入到事物內(nèi)部（“疼痛”、“體內(nèi)漾動的年輪”和“足夠的耐心”），去感受深處的生命真實。不難看到，寫“牛筋木”其實是寫某種類型的人，寫一種耐心、沉靜、隱忍的靈魂。這兩首詩的語言都相當(dāng)精準(zhǔn)，《魚鱗城》的修辭更繁復(fù)些，《牛筋木》更為簡樸，但都能很好地匹配于所寫事物的狀況，因而都是可信的。

語言的力量，就來自于其可信度——所有能觸動人的作品，最終來說都必須具有這種“可信”的特征。那么，詩因何而可信？通過閱讀上面的兩首詩，我們可以得出一個初步的結(jié)論：詩的可信，在于其中呈現(xiàn)出了某種“共通感”，亦即能讓人理解、繼而產(chǎn)生同感的經(jīng)驗和想象。盡管《魚鱗城》的修辭是基于獨(dú)特的觀察和想象角度，但有現(xiàn)代城市生活經(jīng)歷的人，都能從中辨認(rèn)出自己曾有過的類似感知。而無論人們是否知道或見過“牛筋木”這種植物，只要生命中有過一段安靜、隱忍的時光，都能洞察到《牛筋木》一詩的內(nèi)在力量。不過，這兩首詩之間的差別又表明，詩所呈現(xiàn)的“共通感”在路徑上可以有別。其中之一，是我稱為訴諸“生活感”的詩歌，《魚鱗城》是其中一例;另一條，則是訴諸“生命感”的詩歌，《牛筋木》就屬于此類。

無論是“生活感”還是“生命感”，都是人們可以共通的感受，但它們的方向和性質(zhì)具有一些或顯或隱的差異。在現(xiàn)代漢語中，“生活”和“生命”是幾乎可以互換的同義詞（在英語中它們都被譯為“l(fā)ife”）。如果細(xì)心分辨，我們?nèi)匀荒軓倪@兩個詞在精準(zhǔn)表述時的意義指向中發(fā)現(xiàn)微妙的區(qū)別，而這種區(qū)別，對于堪稱“詞的調(diào)音師”的詩人來說絕非可有可無?！吧睢迸c“生命”，雖然彼此緊密相連、不可分離，但它們喚起的是兩種不同層面、不同指涉方向的語言感受。大體可以這樣說：“生活”是“生命”在世界中顯示出來的外觀，而“生命”是“生活”的底部和深層;“生活”是遼闊、結(jié)實的，而“生命”是深邃、神秘的;“生活”更平易，更貼近地面，而“生命”更玄奧，更與“天空”和“深淵”相接。“生活”一詞往往與“經(jīng)歷”相連，“生活 -經(jīng)歷”的方向是向外擴(kuò)展的，它是人在周遭世界中，與他人、事物打交道，因而“生活”不外于日用倫常，“生活的智慧”乃是“明智”或“世故”;而“生命”則通常與“體驗”相連，這種“生命 -體驗”雖與“歷史”或“時代”相關(guān)，但它的方向是從外向內(nèi)收斂、沉潛的，個體總是在某種情緒或感受中，從外部世界向自己的“生命”深處返回，因此“生命的智慧”乃是“神秘之領(lǐng)悟”?！绻@里的區(qū)分是有道理的，那么，訴諸“生活感”的詩歌和訴諸“生命感”的詩歌，就可以分別與另外一對詞語相連：“生活感”一般而言朝向的是“現(xiàn)實”，是人與外部世界的關(guān)系，比如各類場景、關(guān)系、結(jié)構(gòu);“生命感”則主要朝向內(nèi)在的“真實”，它主要涉及人與自身的關(guān)系，比如孤獨(dú)中承受的生死、困境、焦慮和靜默。在中國古詩中，“生活感”的例子可見于范成大《四時田園雜興》，而“生命感”的例子則可舉陳子昂《登幽州臺歌》。這兩種詩歌之間并無類型上的高下之別（盡管偏愛“深度”的人會認(rèn)為詩歌中的“生命感”比“生活感”更重要），它們都可以寫得很好，而寫得不那么好時也都有自己不易克服的弱點(diǎn)。注重“生活感”的詩歌，其優(yōu)點(diǎn)是結(jié)實、具體、有現(xiàn)場感，但處理不當(dāng)便會流于表面、瑣屑和流水賬;而注重“生命感”的詩歌，更能體現(xiàn)詩的高遠(yuǎn)、幽深之境，但也容易陷入玄虛和空泛情調(diào)之中。

三

這次我讀到的曲靖、玉溪、楚雄三地詩歌中，就有不少將“生活感”和“生命感”展現(xiàn)得非常真切的例子。

從“生活感”來說，最常被詩人們書寫的，是家庭或家族中由親密關(guān)系和倫理關(guān)系支配的日常場景，其次是地方性的生活場景，然后是體制內(nèi)的工作場景。在親密關(guān)系的書寫方面，普藍(lán)依的《很近》值得推薦——這是一首抓住了欲望的某個特殊瞬間的詩作，在這個瞬間，雖然“我們”挨得很近，但卻有一條“河流”橫在中間，“像大海反芻 /像中年人嗚咽”。欲望因為這突如其來的悲傷的距離，而宣告中止：“這兩種像，使我們的肌膚 /停止了碰撞的欲望”。這個結(jié)尾中所說的“兩種像”可以仔細(xì)品味：它既是對比喻的感受，又是對感受的比喻。而在“地方生活”的敘述方面，少數(shù)民族詩人似乎更有熱情。例如，回族詩人馬玫的組詩《興蒙》，就是對云南蒙古族村莊歷史的記憶;彝族詩人文芳聰則鐘愛化佛山、普者黑、雞公山、朗目山寺等地的風(fēng)景和生活，他把云南這片土地比作“鶴來年檢的地方”。當(dāng)然，在所有的日常生活形態(tài)中，與我們最切近、也最能體現(xiàn)生活的現(xiàn)實性和復(fù)雜性的，還是倫理關(guān)系和體制關(guān)系。徐雪芹《人間書》和楊斌《在人間》都以“人間”的名義來書寫“現(xiàn)實”，但前者寫的是倫理化的“人間”，后者寫的是體制化的“人間”：

在人間（楊斌）

他下井，打眼、放炮、打柱、回柱……大開大合的干活，下班后和工友們發(fā)著大起大落的感嘆我在礦部辦公室，端茶倒水，迎來送往晚上一個人躲在被窩里，幽幽嘆息這就像在人間，他負(fù)責(zé)他的蕩氣回腸我負(fù)責(zé)我的唯唯諾諾，在命運(yùn)中的同一份工資表上，各領(lǐng)各的薪水

人間書（徐雪芹）

身有沉疴的人，試圖掏出身體里的積雪在日光下暴曬，試圖讓紫外線殺死人間藥丸，沒有辦法殺死的病痛桂花嬸也一樣，她站在屋檐下劇烈咳嗽她試圖把那些病痛，從身體里咳出來用一段干凈的日光，鋪出未卜的余生想起夭折的小女兒，她用手按住胸口衣衫下結(jié)疤的傷口，疼了又疼

楊斌通過兩種不同位置的工作之間的對照（“他”是下井干活的礦工，“我”是坐辦公室的文員），來感嘆命運(yùn)的不同分配：“他負(fù)責(zé)他的蕩氣回腸 /我負(fù)責(zé)我的唯唯諾諾”。不過，盡管位置和心理狀態(tài)不同，但他們都在“同一份工資表”上——對體制來說，每個人都一樣，都可以被化約為一些數(shù)字。徐雪芹則效法雷平陽詩歌的用力方式，對一位女性的病痛（“身有沉疴的人，試圖掏出身體里的積雪”）和創(chuàng)傷（“夭折的小女兒”和“衣衫下結(jié)疤的傷口”）進(jìn)行著述說。“積雪”和“日光”構(gòu)成了這首詩中的結(jié)構(gòu)性的隱喻：“積雪”暗示著生命中沉積已久的寒冷和悲涼，“日光”是人竭力要進(jìn)入的沒有疼痛的生活狀態(tài)?！度碎g書》對一個“疼痛時刻”的切入方式，是通過一系列的動作進(jìn)行的：“掏”、“咳”、“按”……這些動作各自具有的不同力度、節(jié)奏和表情，成為了詩的揭示力量的來源。

“生命感”常常與獨(dú)處有關(guān)，它是人從外部世界向自身返回時產(chǎn)生的感受，此時人開始關(guān)心自己的靈魂，關(guān)心生死問題和萬物的消逝，以及在這無常的毀滅中能夠永存的東西。孤獨(dú)是生命感最為常見的形態(tài)，但愛和慈悲才是生命感的真正內(nèi)核。孤獨(dú)不過是對愛的渴望。在云南三地的詩人中，不乏詠嘆生命的好手，孤獨(dú)、消逝感、愛和慈悲在他們的詩篇中成為了基本主題。安闖在詩中喜歡追問的“自我的同一性”就是一個關(guān)于無常和消逝的問題：“你的內(nèi)心幻動了許多次 /你還是四小時之前的那個你么？”（《四小時》）這樣問是因為，“每一天，肉體都在虧損”，而且“每一個想法都會分叉”（《好天氣》）。安闖對這一問題的暫時解答是：

現(xiàn)在天空還剩下空。仰望，不過是獲得一個出神的角度。便于分清天上的塵埃與腳下塵埃，到底有什么不同。為了這件事，我還需要活許久。

（安闖《好天氣》）

而丁麗華詩歌的關(guān)鍵詞是“種”這一動作，“種植”意味著把生命埋起來以產(chǎn)生更多的生命，藉此來對抗生命的速朽。丁麗華說：“我一直往水里種水 /希望能長出更多的水 /并煽動夏天制造更多的水 /讓水長滿山崗樹林和我的左心房”（《種水》）。在另一首詩中，她寫道：“我舉起鋤頭，從夏天開始 /種下玉米和黃豆，種下南瓜和小米 /種下秧苗，種上白菜 /向南的山坡上，種下各種花 /種下多年前的夙愿。最后種下的 /是多年后的自己”（《未了》）。種植，是一種收藏、保存，是“永遠(yuǎn)與大地融為一體”的方式;反過來也可以說，只有“與大地融為一體”才能抵達(dá)“永遠(yuǎn)”。不難看到，丁麗華對“種植”的關(guān)切并不是基于生活現(xiàn)實的考慮，而是基于生命對永恒性的追求。因此，“種植”過程的具體細(xì)節(jié)被虛化了，其中也沒有多少因生長而帶來的喜悅。她關(guān)心的是“多出來的部分”，是在萬物的不斷消逝中“永久留存”的東西。

幾乎每一位詩人都會書寫孤獨(dú)和消逝，但只有少數(shù)詩人能找到更特別的角度。周蘭《我停在雪上》不僅寫出了孤獨(dú)和消逝，而且寫出了孤獨(dú)感本身的消逝。這是在與一只鳥對視的時刻發(fā)生的事：

我停在雪上（周蘭）

雪，下了一整天。來時的足跡

早被掩埋。已經(jīng)沒有什么，記得我腳上的塵土也沒有必要記了

小灌木的枝條上，還有綠色的葉子

一只麻雀停在那里，它灰羽毛上的雪

正在融化

這是一只孤獨(dú)的鳥。我看見它的時候它安靜地望著我。仿佛這樣，就能得到食物和同伴，還有一場雪來臨之前尚未理好的窩

我停在雪上，和一只麻雀對視。這讓我意識到

我已失掉了一切，連一只鳥那樣小的渴望，那樣小的孤獨(dú)

我都沒有了

這首詩的聲調(diào)里面有一種柔弱、無力得讓人憐惜的東西。詩在“我”、“麻雀”和“雪”之間建立起了三角結(jié)構(gòu)：“我”與“麻雀”本來構(gòu)成一種鏡像關(guān)系，“麻雀”的孤獨(dú)和弱小就是“我”的孤獨(dú)和弱小;但是，“雪”的介入讓這一鏡像關(guān)系發(fā)生了變化，因為“雪”是一種覆蓋、融化和消失的力量，在“雪”中“我”的一切都失掉了——足跡被掩埋，腳上的塵土被遺忘，就連孤獨(dú)和渴望都無力保存下來。鏡像關(guān)系由此變?yōu)橐环N缺失關(guān)系：“我”失掉的一切，都在這只“鳥”身上重現(xiàn)?！拔摇笨粗@只鳥就是在看“我”自己缺失的部分——與“我”相比，這只鳥至少還保有自己小小的渴望和孤獨(dú)。詩人也許在說，最深的孤獨(dú)是孤獨(dú)感的喪失，是只能在另一生命之上寄托自己的孤獨(dú)。

四

“生活感”和“生命感”之于詩歌的差異，既與內(nèi)容或主題相關(guān)，還牽涉到寫作方式和手法。從上面舉的例子中不難發(fā)現(xiàn)，偏重于“生活感”的詩，其主題和內(nèi)容往往集中于人與地方、人與他人、人與事物之間的關(guān)系，一般采取向外觀察的視角，手法主要是敘事和描述;而偏重于“生命感”的詩則更多地涉及人與超越者、人與世界整體、人與自己的關(guān)系（這類詩寫事物實際上是在寫自己），通常采取一種內(nèi)向視角，因而它和抒情、直覺、冥想的聯(lián)系更緊密。這意味著，“生活感”和“生命感”的區(qū)分，在很大程度上同“敘事”與“抒情”的區(qū)分有關(guān)。

在云南三地詩人的詩作中，抒情詩無疑占據(jù)了壓倒性的比例——這是否表明詩人們更多地呈現(xiàn)出了“生命感”而非“生活感”呢？其實未必。因為大多數(shù)抒情詩所抒之“情”，并未真正切中“生命感”的肯綮。并非所有感嘆一番生命的無常、消逝和孤獨(dú)，或者贊美一下人間的溫情、愛和慈悲，就能算寫出了一種“生命感”。多數(shù)時候，這種抒情、感嘆和贊美是空洞的、浮淺的、陳詞濫調(diào)的?！吧小钡墓餐ㄐ圆⒎堑韧谄涑Ｒ娦?，相反，所有真切的“生命感”都必須是獨(dú)特的，必須在為個體所獨(dú)有的感受和想象中被發(fā)現(xiàn)，并通過一種新鮮的語言來顯示。除此之外，“生命感”的真切還要求情感或情緒的強(qiáng)度，要求詩具備細(xì)膩性或細(xì)節(jié)，最終是要求語言的分寸感和精確性。而糟糕的抒情大都相似——由于沒有獨(dú)特性，而陷于雷同的、類型化的情調(diào)之中，經(jīng)常是一堆成語和抒情套路的拼接、仿寫;由于其空洞和沒有細(xì)節(jié)，而流于浮泛、模糊的情懷寫作，最常見的就是“感傷”、“溫情”和“慈悲”情懷的泛濫;由于語言缺少分寸和精確性，而變成不得體的怨訴、叫囂和擺POSE。在幾乎所有的詩歌雜志上，都能看到這樣的抒情詩。我不得不說，這次我讀到的詩作中也不乏這樣的作品。然而，還是讓我們?nèi)タ茨切└袃r值的作品吧。

要在眾多抒情詩中甄別出有真切生命感的作品，除了上述對獨(dú)特性、強(qiáng)度、細(xì)節(jié)和分寸感的衡量之外，還有一個條件，就是恰當(dāng)?shù)貐^(qū)分情感、情緒、情調(diào)和情懷。一般來說，情懷和情調(diào)都不宜成為抒情詩的主要構(gòu)成要素，更不宜在詩中進(jìn)行直接呈現(xiàn)——因為它們都過于雷同和類型化，因此都被一大堆固有套路和陳詞濫調(diào)所包裹。相比之下，“情懷”要更危險，因為它比“情調(diào)”還空泛和缺乏規(guī)定。在詩中，“情懷”的恰當(dāng)位置是成為空氣一樣不可見、又無處不在的東西，它只能是詩的背景而不能成為詩的直接主題。一首呈現(xiàn)“慈悲”的詩，最好不要出現(xiàn)“慈悲”二字。而情調(diào)雖然也是類型化的東西，但它能夠被詩人的個體感受所充實和改變，繼而具有獨(dú)特和新鮮感。例如，特拉克爾筆下的“秋天”和“夜晚”當(dāng)然有一種情調(diào)，但它無疑是獨(dú)特的，完全不同于里爾克筆下的“秋天”和“夜晚”。情調(diào)是世界整體在人的感受中出現(xiàn)的基本色彩和基本音調(diào)，而每一位杰出詩人都以獨(dú)一的方式構(gòu)成他自己的“世界整體”。

這樣看來，抒情詩的主要內(nèi)容是呈現(xiàn)情感和情緒（杰出詩人還發(fā)明出自己的獨(dú)有情調(diào)）。情感的實體是人與他人、與事物之間的倫理關(guān)系，因此，情感既是一種生命感，又牽連著生活感。對情感的恰當(dāng)呈現(xiàn)，一般來說也不是直接抒發(fā)，而是通過生活細(xì)節(jié)的敘述來進(jìn)行（這意味著它與敘事有關(guān)）。而現(xiàn)代意義上的純粹抒情詩，其中的“情”并非情感，而是情緒。情緒是最嚴(yán)格意義上的生命感。情感以倫理生活為基礎(chǔ)，因而是深厚、穩(wěn)固的，它的意義和形態(tài)都非常清晰、確定;而情緒則是個體在脫離共同體的處境中感受到的某種不確定的、反身性的東西，它往往是莫可名狀的焦慮、不安、緊張和頹廢，或者是一種沒有來由的興奮和歡喜。正如海德格爾所說，現(xiàn)代情緒的核心是一種“無家可歸感”（Unheimlichkeit）?，F(xiàn)代性籠罩下的“生命感”，或多或少都帶有“無家可歸”的性質(zhì)。不過，確實有一些感受，兼有情感和情緒的雙重性質(zhì)，或者說介于兩者之間——比如羞恥，主要是一種情感，在某些時候又可以成為一種情緒。

在此次我所讀到的抒情詩中，有一部分是優(yōu)秀和純粹的。果玉忠的《縮小》試圖寫出一種讓人戰(zhàn)栗的時刻，其中蘊(yùn)含著“讓你我緩緩聚攏，默默成形”的力量，它所帶來的情緒既有歡喜又有恐懼，還讓人“縮小了愛恨”。用“縮小”這樣的動態(tài)形象來形容情緒的變化軌跡，自然具有特殊的微妙感。雷煥春的《虛構(gòu)》緣起于“意識忽明忽暗的瞬間”，它不僅虛構(gòu)出了一位“在樹下等我的你”，還虛構(gòu)了“我”自身，似乎“虛構(gòu)”才是我們在生活中獲得勇氣的方式：“不能無休止地在雨中行走了 /還得虛構(gòu)我慣有的矜持，和你的純潔 /才能抵擋再次下墜和墮落 /死在這場虛構(gòu)里并不是恰到好處的結(jié)局 /白紗遮面，我又虛構(gòu)了一位圣女”。李昀璐的《焚稿》設(shè)想了一封未發(fā)出的信被焚毀的場景，字和紙、紙和灰的分離指向戀情的中止：“紙灰和殘稿 /各屬一方，從此相忘 /活著的字好好活著”。物品的消亡與戀情的破滅之間的互喻關(guān)系，在以往的詩中并不罕見，但李昀璐此詩的特別之處在于虛擬了“收信人”的視角，并設(shè)置出了一種錯位的雙重缺席：收信人不在現(xiàn)場，但“他”的目光卻看見這場焚燃;在被焚毀的信中，卻只有收信人的名字，寫信人“她”的名字是缺失的，因為“她”不愿意與“他”一起赴死。這里面有相當(dāng)決然的情緒。艾慕《置身事外的人》寫的是一位身患?xì)埣舱叩那榫w，他困于家中，“一直在重復(fù)兩個動作 /掀簾子，放簾子”，卻無法讓輪椅進(jìn)入臥室之中。這樣的被困和悲哀，卻在一種錯覺中，被設(shè)想為“置身事外”：“他那么專注，那么投入 /心無雜念，又將自己置身事外 /他制造了一種錯覺 /像一個事不關(guān)己之人 /正在刨土，正在掘開自己墳?zāi)沟拈T”。這首詩對痛苦的呈現(xiàn)是不動聲色的，甚至有一種“哀莫大于心死”的感覺。張尚鋒《誰也無法左右一條流水的走向》以“水”來象征靈魂對暴力的承受、忍耐和對自由的尋求，這首詩的情緒是激越和先抑后揚(yáng)的：從開篇的“抽刀砍水，見不到傷痕”但仍然留下疼痛，到最后結(jié)尾處“水會忍辱負(fù)重，但 /水一旦咆哮，大風(fēng)浩蕩 /誰也無法左右一條流水的走向”，自由感就溢于言表了。

五

“生活感”的出場主要與敘事有關(guān)。在云南當(dāng)代詩歌中，對“生活感”進(jìn)行書寫，基本繞不開兩位詩人：于堅和雷平陽。這兩位詩人的作品，在很長時期里都是云南各地州詩人寫作的主要范本和詩學(xué)觀念來源。于堅擅長的是書寫城市中市民階層的生活感，雷平陽則擅長寫鄉(xiāng)村世界的生活感。他們都以敘事見長，但也都能寫出好的抒情詩。但他們敘事的方式是不一樣的，對敘事與抒情之關(guān)系的呈現(xiàn)也很不相同。于堅的敘事方式，一言以蔽之，是“口語敘事”。在一定程度上，口語是非常適合于呈現(xiàn)“生活感”的，因為“口語”的生動、活潑和直接性使之“自帶生活感”。于堅早年的許多口語詩至今被云南很多詩人效法，就是這個緣故。口語敘事的基本特征，除了直接性和生動性之外，是平淡或散淡，在敘事中極力摒除戲劇性的因素，因為口語詩人一般認(rèn)為在詩中設(shè)置戲劇性是不“真實”的——生活本就是平淡、平常的，哪來那么多悲情段子式的沖突和事件呢？而雷平陽的敘事，在其凌厲和黑暗的風(fēng)格特征之下，是對戲劇性結(jié)構(gòu)的依賴。這使得雷平陽的詩在效果上更強(qiáng)烈、撼人。雷平陽的許多詩作都有一種首尾呼應(yīng)、對照或反轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)，而且通常伴隨著某種基礎(chǔ)性的隱喻模式。而從敘事與抒情的關(guān)系上說，于堅的詩一般是將敘事和抒情分開處理，口語敘事不承擔(dān)明顯的抒情功能（偶有例外），其抒情詩另有寫法;而雷平陽則將敘事與抒情整合在一起，以敘事的方式抒情，其敘事詩經(jīng)常攜帶著席卷一切的抒情氣流。這意味著，于堅那里的“生活感”與“生命感”也是基本分離的，口語敘事主要呈現(xiàn)生活感，抒情詩主要呈現(xiàn)生命感;

而雷平陽的“敘事與抒情一體”的寫法，則帶來了“生活感”與“生命感”的混融，生活中不斷發(fā)生的悲哀事件總是通向生命深處的悲涼底色。

在此次讀到的作品中，有幾位詩人的作品顯然受到了于堅或雷平陽的影響。比如，孫成龍的部分詩作（如《吊唁》《今天小寒》）就是標(biāo)準(zhǔn)的口語敘事寫法，其聲調(diào)、節(jié)奏都帶有仿寫于堅的痕跡。付馮選的詩《保安》《殺雞》雖然在語言方式上不完全屬于口語詩，但也具備口語敘事的一些特征，應(yīng)該是受到了于堅的間接影響。而雷平陽的寫法有更多的仿效者，除了前面引用過的徐雪芹《人間書》之外，果玉忠、李發(fā)榮和陳德遠(yuǎn)的詩作都在某些方面從雷平陽那里汲取了風(fēng)格特征和寫法要素。果玉忠能寫各種類型的詩，但最擅長的是精準(zhǔn)捕捉靈魂內(nèi)在動態(tài)的能力，前引《牛筋木》《縮小》都是例證，而像《縫紉》這樣的作品也顯現(xiàn)出一種針尖在絲絨間移動的細(xì)膩光澤。值得關(guān)注的，還有李發(fā)榮和陳德遠(yuǎn)這兩位仍不知名的詩人。李發(fā)榮學(xué)到了雷平陽詩歌中較為粗礪、黑暗的那一部分特質(zhì)，例如《象群》：

象群（李發(fā)榮）

桂花沒有落下來。空山。鐵鍬在持續(xù)深入，挖掘。暗河涌動，失眠的象群沿河遷移，只是太久的苦難，洗黑了它們的皮膚。而牙齒堅硬，它們依然對生活守口如瓶，依然從一條河到另一條河穿過村莊，穿過白天黑夜，穿過一堆失散多年的白骨，木柵欄。直到內(nèi)心的余震被偷獵者射中，倒地，直到引爆目光深處的火線，直到坍塌，無路失眠的象群，終于抵達(dá)寬闊包括我的父親，這只長期勞損的頭象他背對黑暗，也背對我呼吸沉重如一臺年久失修的木質(zhì)風(fēng)箱

這首詩在句法、語勢、節(jié)奏、敘事結(jié)構(gòu)和隱喻方式上，都已經(jīng)有了雷平陽的幾分火候。最引起我興趣的，是其中生活感與生命感混融的方式?！跋笕骸钡倪w移是一個在苦難中不斷穿行的過程，對應(yīng)著“我父親”那一代人的生活狀態(tài);而這苦難帶來的是忍耐，是“對生活守口如瓶”的內(nèi)在流亡?！爸钡絻?nèi)心的余震 /被偷獵者射中，倒地，直到引爆 /目光深處的火線，直到坍塌，無路”顯然是對靈魂內(nèi)部狀況的指涉，而結(jié)尾處“父親”背對著黑暗，“呼吸沉重如一臺年久失修的木質(zhì)風(fēng)箱”則顯示了一種被磨損、摧殘之后的生命狀況——它已經(jīng)衰朽，卻頑固地堅持著自身的硬。

陳德遠(yuǎn)的詩，雖然深受雷平陽風(fēng)格的一個旁支——張二棍詩作的影響（例如，《在鄉(xiāng)村》顯然仿寫了張二棍《在鄉(xiāng)下，神是樸素的》），但當(dāng)他試圖用自己的方式感知生命時，他仍然能寫出獨(dú)具意味的作品。《喚羊》中的情感書寫令人印象深刻：

喚羊（陳德遠(yuǎn)）

吼一聲。羊群就圍攏過來滇東南的山小，沒有回音有一只羊沒有圍攏過來牧羊的人撿起一個大石頭，扔出去那只羊還是沒有圍攏過來牧羊的人憤怒地舉起手中的鞭子，跑過去靠近時，又緩慢地把鞭子放下牧羊的人又吼了一聲，羊群散開滇東南的山小，這次有了回音沒有圍攏過來那只的羊一直站在原地喂養(yǎng)她的小羊羔

這首詩是“以敘事的方式抒情”的典型例證，前面說過，這是雷平陽詩歌的招牌手法。詩以前后對照、反轉(zhuǎn)的方式建立了一個戲劇性的結(jié)構(gòu)：牧羊人的兩次“吼”的動作是這個結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換、對折點(diǎn)。第一次“吼”，羊群圍攏過來，卻沒有回音;第二次“吼”，羊群散開，并有了回音。而與這些反轉(zhuǎn)相連的，是牧羊人的情緒變化——從“撿石頭扔那只羊”到“緩慢地把鞭子放下”，就是從“憤怒”到“溫柔”的變化。當(dāng)整個情節(jié)在反轉(zhuǎn)中對折，就露出了包裹在其中的那個燈焰般的謎底：原來那只羊一直在給小羊喂奶。這首詩的隱性結(jié)構(gòu)是兩種情感之間的連通、傳導(dǎo)機(jī)制：牧羊人對羊的情感，像燈籠外層的紙，庇護(hù)著母羊?qū)π⊙虻谋灸苤異?，并被這內(nèi)層的小小焰火所照亮。

六

在敘事與抒情之外，仍然有其他的呈現(xiàn)生活感和生命感的方式。眾所周知，敘事詩、抒情詩和說理詩，一直是主流的對詩歌進(jìn)行分類的方式。在現(xiàn)代詩中，古典意義上的說理詩（哲理詩）或教誨詩，被更具現(xiàn)代感的觀念詩和分析性詩歌所取代，但其主要手法并未發(fā)生實質(zhì)改變，仍是以沉思性的論說為主。那么，這種現(xiàn)代觀念詩與生活感、生命感之間是什么關(guān)系呢？是否訴諸觀念和智性認(rèn)知，就會妨礙“感受”的連通？不妨以此次我讀到的幾首詩作為例，來探討這一問題。

在這次三地詩歌專號所選的詩作中，觀念詩的數(shù)量相較于抒情詩和敘事詩肯定是最少的，但平均質(zhì)量卻顯然高于抒情詩和敘事詩。這是由于，寫作觀念詩需要的綜合素質(zhì)（“寫作門檻”）是相對較高的，缺乏反思力和詩性論說能力的人很難勝任這種類型的詩歌寫作。觀念詩一方面是反思或思辨性的，但另一方面又需要高度發(fā)達(dá)的形象隱喻能力和修辭能力，因為觀念詩作為詩絕非哲學(xué)論文，它在論說時，必須大量訴諸形象和隱喻。不僅如此，詩性的論說還要求情感和情緒要素的恰當(dāng)滲透，甚至在很多時候要依靠講故事（敘事）。陳偉《指甲殼上的螞蟻》就是以隱喻的方式，揭示著人毫無指望的處境：

指甲殼上的螞蟻（陳偉）

我的生活像指甲殼上的螞蟻

我的生活像指甲殼上的螞蟻的指甲殼

我的生活像指甲殼上的螞蟻的指甲殼上的螞蟻

就這樣無限的循環(huán)，生活要不變得足夠精致

要不變得足夠荒誕，指甲殼上的螞蟻爬行著

爬向另一個指甲殼上的螞蟻的指甲殼……

這個無限循環(huán)、永無出路的迷宮，映照的是人的絕望感和荒誕感。這樣看來，生命感是能夠與觀念性兼容并存的，而且，觀念性很多時候能夠強(qiáng)有力地將生命感烘托出來。另一個有趣的例子是千里孤岸的《漢字多是黑的胖子》：

漢字多是黑的胖子（千里孤岸）

漢字多是黑的胖子 睡在紙上詩人們眼睛浮腫 都像開賓館的手拿鑰匙時候到了得主動敲門 嚇醒的名詞列隊等著有一些肉嘟嘟的形容詞實在太沉重詩人不用想象力去吹 無法使其騰空飛翔

那些老弱的龜骨上的詞 詰屈聱牙

它們從商周起就效命 太古舊

詩人用進(jìn)文章就死了 掛多少花圈也鮮活不起來

搞不好還得被那些字的親屬訛一場

賠得連獨(dú)體字都保不住 只剩一屋子偏旁部首

這首詩在寫法上與早期的李亞偉有些相像。詩中的“歪理”和“胡話”極具幽默感，看得人忍俊不禁，仔細(xì)想想似乎確有些道理。從想象力的類型來看，這種夸張、吹牛、擺龍門陣式的思維方式，本身是詩性的一種，也就是喜劇性或滑稽。而它對語言文字本身的思考、論說，其意圖是使語言保持鮮活度，保持其對生命和生活進(jìn)行有效指涉的能力。因而，無論是詩自身的幽默感，還是詩之思考所要捍衛(wèi)的語言與生命之間的鮮活關(guān)聯(lián)，都屬于生命感的范圍。

邵騫的《工廠隨筆》是一首兼有抒情詩特質(zhì)和論說體詩特征的作品。它的節(jié)奏和聲音處理方式，屬于抒情謠曲的變體;而它的敘述方式，則是議論性的。這首詩里有惠特曼的痕跡，特別是中間三段以“我的工友們”起始的部分，很像是將勞動號子的闊大、堅實的旋律帶入到詩中。這首詩的生活感是不言而喻的，而它的議論部分因為工友之間飽滿的階級情感而并不顯得枯燥，倒是有一種工人合唱的意味。

許紅軍的《指冷》屬于另一種類型的觀念詩，它在寫法上較為獨(dú)特，從大類上說更接近于西川中后期的那些“饒舌體”的作品。這組長達(dá) 21小節(jié)的組詩，通篇以反諷的手法呈現(xiàn)，修辭上還夾雜著各種詞匯混搭、偽警句的串連。以這種看似玩世不恭的方式，許紅軍對生活現(xiàn)實進(jìn)行著自身的分析和批判，不難從中感受到他的憤怒、冷嘲和憂傷。試舉其中一節(jié)：

冬月末，山羊塞滿淡鹽和荒草

星星們還在唐詩里沉睡

天空關(guān)閉，覆水并未被收盡

追天途中，懷才的青蛙看到

月亮用光色將井口放大了數(shù)倍

自此，行政的手指可摸到天鵝的脈搏

（許紅軍《指冷》第 17節(jié)）

如果說，許紅軍《指冷》中的觀念運(yùn)動是

以平面擴(kuò)展的方式進(jìn)行，因而主要是系列詩的臨時組合的話，那么，飛螞蟻的組詩《手指說》更具立體縱深、內(nèi)在邏輯空間更大，其中的觀念也更有整體性?！妒种刚f》可以列為此次專號中最高水平的作品之一。它以對六根手指進(jìn)行分別論說的方式，展開了一套對現(xiàn)實世相、人心世故、權(quán)力規(guī)則的反思和反諷。從詩中進(jìn)行語義聯(lián)想、繼而將詞的邏輯轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實世界的邏輯的手法來看，作者的技藝相當(dāng)嫻熟。這種在詞與物、語言與現(xiàn)實之間進(jìn)行多重置換、騰挪、映射的技藝，曾經(jīng)在周倫佑的詩中出現(xiàn)過，但一度被人們遺忘了。飛螞蟻此詩延續(xù)了這一技藝的血脈，值得仔細(xì)閱讀。

行文至此，我想再次強(qiáng)調(diào)：詩中觸動我們的，是其中獨(dú)特又共通的“生活感”或“生命感”——其獨(dú)特性或在于語言形式的匠心，或在于觀察、想象和思考的特異角度;而其共通性，則在于詩中的經(jīng)驗是可以理解和共感的。從邵騫以精湛修辭對城市生活和工廠生活的書寫，到飛螞蟻從“手指說”的奇異角度對現(xiàn)實邏輯的剖析;從果玉忠對“牛筋木”與靈魂同構(gòu)關(guān)系的捕捉，到李發(fā)榮用“象群”來隱喻父輩的苦難;從周蘭筆下“與一只鳥對視”時感到徹底的、以至趨于消失的孤獨(dú)感，到陳德遠(yuǎn)對牧羊人、母羊與小羊之間的情感傳導(dǎo)的書寫——所有這些詩作，都在生活現(xiàn)實與生命真實之間移動，并以自身的方式展現(xiàn)著自己對“生”的理解?！吧罡小迸c“生命感”、“現(xiàn)實”與“真實”雖然有別，但它們?nèi)匀幌嗷ヒ来?，并按照比例和?cè)重的不同而成就著不同類型的詩篇。詩的廣闊、結(jié)實、明智，來自于“生活感”的作用;而詩的深邃、高遠(yuǎn)和靈視，來自于生命感的啟示。而且，在某些詩作中，它們是能夠混融為一體的。通過閱讀此次專號上的詩作，我想我收獲了在生活感和生命感方面的拓展、深化。這是一種美妙的、讓人喜悅的經(jīng)驗。相似的經(jīng)驗，也期待著更多的讀者領(lǐng)略。

一行，本名王凌云，江西湖口人。主要從事哲學(xué)和詩學(xué)研究，已出版哲學(xué)著作《來自共屬的經(jīng)驗》（2017）、詩集《黑眸轉(zhuǎn)動》（2017）和詩學(xué)著作《論詩教》（2010）、《詞的倫理》（2007），曾在各種期刊發(fā)表哲學(xué)、詩學(xué)論文和詩歌若干。

責(zé)任編輯 胡興尚