歌劇《日出》對(duì)邊緣化女性人物翠喜的形象塑造

楊金子

引 言

在我國(guó)著名現(xiàn)代話劇劇作家曹禺①的作品中，有很多邊緣化的小人物，如《日出》中的翠喜、顧八奶奶、胡四、黃省三，《原野》中的白傻子，《雷雨》中的繁漪等。這些邊緣化人物在劇本中筆墨不多，甚至極易被忽略，但當(dāng)讀者細(xì)細(xì)品讀時(shí)，卻往往會(huì)發(fā)現(xiàn)不論是在戲劇效果的渲染，還是情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)上，這些邊緣化人物都起到了不可忽視的作用。

在社會(huì)學(xué)中，“邊緣化”被定義為人主動(dòng)或被動(dòng)與主流社會(huì)脫離，并采取有異于主流社會(huì)的生活或行為方式在社會(huì)中活動(dòng)的一種現(xiàn)象。②“邊緣人”在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品中極為常見(jiàn)，陳鳳潔從文化心理學(xué)的角度將“邊緣人”界定為不同文化碰撞而形成的特殊人群，她認(rèn)為這類人不但難以融入母體文化，同時(shí)也難以接受異質(zhì)文化，因此會(huì)長(zhǎng)期處于一種尷尬的邊緣生活狀態(tài)。③

文學(xué)作品中，邊緣化人物往往都有著悲劇性的命運(yùn)，其中又以女性邊緣化群體最為突出。其最直接的表現(xiàn)就是在所處發(fā)展領(lǐng)域中被壓抑、忽視，抑或被歧視、排斥，這種從屬關(guān)系性質(zhì)的邊緣化通常表現(xiàn)出顯性、隱性和反向三種不同形式。這三種形式的含義分別是：（1）偏見(jiàn)或壓力給女性的心理健康造成不良影響并逐漸讓女性的自我意識(shí)扭曲，形成控制和依附之間的對(duì)立關(guān)系；（2）女性的發(fā)展無(wú)論在經(jīng)濟(jì)、文化還是政治方面都被遮蔽；（3）將女性某些特征或能力采取神化或歌頌的方式局限于特定領(lǐng)域當(dāng)中，以此限制和制約女性發(fā)展。④

在我國(guó)著名作曲家金湘先生⑤根據(jù)曹禺的話劇劇本而創(chuàng)作的歌劇《日出》⑥中，對(duì)于翠喜、小東西等這些邊緣化人物的描寫也是入木三分，使人物形象既貼合原作，又帶有作曲家本人個(gè)性化的詮釋。

一、唱詞⑦對(duì)翠喜的形象塑造

在《日出·跋》中，曹禺對(duì)于翠喜的描述細(xì)致而貼切，雖然將翠喜那類人群形容為“人類的渣滓”，但卻賦予了翠喜金子般的內(nèi)心。⑧翠喜認(rèn)為那些買賣勾當(dāng)都是理所當(dāng)然的，因此只要是“一分錢買一分貨”的老實(shí)營(yíng)生，于她而言，就是公平。翠喜像狗效忠主人一樣地效忠于老鴇，但也會(huì)在無(wú)意中流露出對(duì)于比她更無(wú)助、更弱勢(shì)的人的關(guān)心。在翠喜的世界里是沒(méi)有希望的，但她卻不得不為家里那一群老小而出賣自己的肉體，麻木地挨下去。⑨她說(shuō)：“人是賤骨頭，什么苦都怕挨，到了還是得過(guò)，你能說(shuō)不過(guò)了么？”⑩

《我的妹子哦》是歌劇《日出》下部的第一首獨(dú)唱詠嘆調(diào)，也是全劇唯一一首女中音詠嘆調(diào)。小東西對(duì)翠喜說(shuō)：“大姐，我實(shí)在活不下去了?！贝湎矂裎啃|西：“妹子，你躲得過(guò)今天，躲不了明天。金八是誰(shuí)呀？！你就忍了吧！”由此引出翠喜的獨(dú)唱詠嘆調(diào)。

歌劇將翠喜的一生全部凝練在這一個(gè)唱段中，極具戲劇張力，在唱詞上體現(xiàn)出了極強(qiáng)的文學(xué)性和高度的概括性。唱詞如下（節(jié)選）：

天生的牛馬，我的妹子哦，

再苦也只有忍哦，

哭下的眼淚揉成了面，

就是那個(gè)活命呀，我的妹子哦！

……

就是個(gè)活命啊，我的妹子??！

……

你就咬咬牙，為了活命呀！

再苦也忍著，妹子呀！

……

為了活命，我的妹子啊！

唱詞可分為四個(gè)部分，每部分以“為了活命，我的妹子啊”作為結(jié)束，情緒層層遞進(jìn)，并根據(jù)情緒變化對(duì)唱詞進(jìn)行增減，將翠喜的內(nèi)在性格描摹得淋漓盡致。在唱詞中，翠喜并沒(méi)有直接以第一人稱的敘述形式講述自己的身世，而是以一種勸說(shuō)小東西無(wú)論如何也要忍辱活下去的語(yǔ)氣，用概括且隱喻的方式進(jìn)行敘述。前兩部分翠喜以勸慰小東西的口吻，概括且節(jié)制地?cái)⑹隽俗约罕瘎⌒缘囊簧?，同時(shí)表達(dá)了對(duì)“有錢的大爺”的控訴。后兩部分用太陽(yáng)的起落和“不到黃河心不死”的比喻來(lái)加強(qiáng)對(duì)“忍”這一中心思想的表達(dá)，隨后又為小東西暢想今后有可能會(huì)出現(xiàn)的“好日子”，希望可以為她帶去一絲微弱的希望，以此來(lái)勸說(shuō)小東西忍過(guò)今天、忍過(guò)之后的日子。

這寥寥數(shù)語(yǔ)道盡了翠喜悲劇的一生。一切為了“活命”，不為自己，只為家中的老幼。長(zhǎng)期的妓院生活對(duì)于翠喜精神和肉體的雙重折磨，不僅奪去了她的自由，葬送了她的青春，同時(shí)還異化了她的性格，使她成了一個(gè)“幾乎完全麻木”的，只等“累死了，用蘆席一卷，往野地里一埋就完事”的“可憐動(dòng)物”。唱詞中所體現(xiàn)的最終要義是一個(gè)“忍”字，這個(gè)“忍”字代表了翠喜對(duì)待生命和生活的態(tài)度——只為活著。

在歌詞與唱段旋律的配合上，作曲家運(yùn)用了部分重復(fù)，形成了類似于垛詞的方式，強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)氣，也強(qiáng)化了翠喜的悲劇形象（見(jiàn)譜例1）。

譜例1

在歌劇這種高度概括化的舞臺(tái)形式中，無(wú)法像原話劇劇本中那樣詳盡地描繪人物，作曲家通過(guò)采取上述形式使聽(tīng)眾了解翠喜及其悲劇性的命運(yùn)。

二、音樂(lè)對(duì)于翠喜形象塑造

作曲家在詠嘆調(diào)《我的妹子哦》的旋律唱腔、和聲與配器設(shè)計(jì)上，從不同的側(cè)面塑造了一個(gè)立體的翠喜形象。

（一）唱腔對(duì)翠喜形象的塑造

《我的妹子哦》在唱腔的設(shè)計(jì)上，作曲家使用中國(guó)民族調(diào)式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。整體唱段的音階主體建立在F宮系統(tǒng)上，中間存在短暫的離調(diào)或加入偏音，以豐富整體的音響色彩。

在唱段的開(kāi)始，作曲家采用了以附點(diǎn)節(jié)奏為主的節(jié)奏型，凸顯一種更貼近口語(yǔ)化的狀態(tài)（見(jiàn)譜例2）。在表演處理上，作曲家也要求演員“……要抓住人物，就要用說(shuō)話的語(yǔ)氣來(lái)唱開(kāi)頭，說(shuō)得多一些，唱得少一些，音樂(lè)再慢一些……”?，同時(shí)使用了下滑音來(lái)模仿口語(yǔ)中嘆息語(yǔ)調(diào)，加強(qiáng)情緒。

譜例2

值得一提的是，唱段中休止和重復(fù)音的使用。在這里，除了歌者正常的換氣而產(chǎn)生的停頓以外，作曲家還人為地加入了休止符來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)氣。集中使用人為休止停頓的地方有兩處，第一處是在唱段最開(kāi)始，用休止節(jié)奏來(lái)加強(qiáng)翠喜在勸說(shuō)小東西時(shí)心疼卻又無(wú)能為力的心情（見(jiàn)譜例3-1）；第二處是在第41至61小節(jié)?，此時(shí)情緒逼近高潮，通過(guò)這種停頓來(lái)表現(xiàn)翠喜堅(jiān)定卻無(wú)奈的心情，同時(shí)也有內(nèi)心里是要活命的情緒：所有的苦難你都要忍著，因?yàn)樽钪匾氖且钪ㄒ?jiàn)譜例3-2）。

譜例3-1

譜例3-2

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在音樂(lè)發(fā)展手法中主要表現(xiàn)有“疊、變、扣、集、拆、對(duì)、垛、合、解、滾”十種。?其中，“垛”是指將旋律樂(lè)思或樂(lè)句按一定規(guī)律進(jìn)行重復(fù)或片段重復(fù)。

在第23小節(jié)使用的重復(fù)音（見(jiàn)譜例4）即采用了“垛”的手法，輔以休止節(jié)奏，生動(dòng)地刻畫(huà)了翠喜對(duì)于“有錢的大爺”的痛恨。譜例1也是“垛”的一種變化發(fā)展形式，在保持大體一致的節(jié)奏下，進(jìn)行旋律上的變化模進(jìn)，增強(qiáng)語(yǔ)氣。

譜例4

（二）和聲對(duì)翠喜形象的塑造

五度復(fù)合和聲一直是金湘先生創(chuàng)作中的標(biāo)志性和聲手法，該手法在金湘先生的作品中體現(xiàn)出了更邏輯化、功能化、風(fēng)格化的特點(diǎn)。

所謂五度復(fù)合和聲，是指在五度相生基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲。具體來(lái)說(shuō)，是指兩個(gè)或兩個(gè)以上純五度音程采取縱向結(jié)合的方式構(gòu)成的復(fù)合性和聲。五度復(fù)合聲可以分為五正聲、七聲性和現(xiàn)代性五度復(fù)合和聲三種。在該唱段中，對(duì)于五度復(fù)合和聲的運(yùn)用主要體現(xiàn)在五正聲純五度復(fù)合和聲和七聲性純五度復(fù)合和聲。

1.五正聲純五度復(fù)合和聲

譜例5-1（第8—9小節(jié)）

譜例5-1中所示和弦屬于F宮系統(tǒng)范疇內(nèi)的五正聲純五度復(fù)合和弦?！拔逭暭兾宥葟?fù)合和聲是最為狹義的純五度復(fù)合和聲，體現(xiàn)了民族音樂(lè)五聲調(diào)式的特性，以五正聲作為純五度復(fù)合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個(gè)純五度之內(nèi)進(jìn)行復(fù)合。”?由于五度復(fù)合性和聲的獨(dú)特性，所以，如果依然只是采取西洋傳統(tǒng)和聲中最常見(jiàn)的轉(zhuǎn)位標(biāo)記法并不適宜。這里所采取的標(biāo)記法是黎英海先生在《漢族調(diào)式級(jí)其和聲》中所論述的方法：和弦根音的標(biāo)記屬于五聲音階的階名標(biāo)記，用大寫羅馬數(shù)字來(lái)表示純五度復(fù)合的具體次數(shù)，和弦標(biāo)記之后附以阿拉伯?dāng)?shù)字表明此和弦屬于變位和弦，而阿拉伯?dāng)?shù)字則表示和弦根音和低音之間的音程度數(shù)。?

2.七聲性純五度復(fù)合和聲

“民族七聲純五度復(fù)合和聲是體現(xiàn)正聲（雅樂(lè)）調(diào)式、下徵（清樂(lè)）調(diào)式或清商（燕樂(lè)）調(diào)式等七聲調(diào)式特性的和聲?！?譜例5-2中所示為建立在C宮清樂(lè)調(diào)式中的七聲性純五度復(fù)合和弦。

譜例5-2（第59小節(jié)）

在歌劇《日出》中，作曲家使用了大量的純五度復(fù)合性和聲來(lái)進(jìn)行寫作。如序幕中《夯歌》的第50—53小節(jié)和《黑三之舞》中的第35小節(jié)，兩個(gè)純五度之間采取了以小二度關(guān)系復(fù)合的現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲。此類運(yùn)用在金湘先生其他音樂(lè)作品中也比較常見(jiàn)，如交響合唱《金陵祭》和歌劇《原野》的序歌、序曲等。

五度復(fù)合性和聲縱向上突破了單一調(diào)性的局限性并極大地豐富了和聲色彩；在橫向的和弦序進(jìn)上，由于復(fù)合性和聲造成的泛調(diào)性音響效果也大大增強(qiáng)了音樂(lè)張力。這也是現(xiàn)代作曲方式中打破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性思維束縛的一種體現(xiàn)。?

（三）配器寫作對(duì)翠喜形象塑造

金湘先生在創(chuàng)作歌劇時(shí)，經(jīng)常將中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)器移植到管弦樂(lè)隊(duì)的寫作中。如他在《原野》和《楚霸王》兩部作品中對(duì)于某些樂(lè)隊(duì)段落的處理，不但有對(duì)民族打擊樂(lè)器的單獨(dú)使用，同時(shí)也將民族打擊樂(lè)獨(dú)特的音色和節(jié)奏特點(diǎn)融入到交響樂(lè)隊(duì)當(dāng)中，在刻畫(huà)人物的同時(shí)也使音樂(lè)極富個(gè)性特點(diǎn)。?

在歌劇《日出》中，作曲家采用了將民樂(lè)器直接使用在管弦樂(lè)隊(duì)中的方法。就《我的妹子哦》而言，作曲家則在管弦樂(lè)隊(duì)中加入了琵琶（使用位置：第33—45、49—54、75—96小節(jié)）和二胡（使用位置：第8—32、44—54、64—73、83—96小節(jié)），使用這兩種音色來(lái)烘托翠喜悲凄的一生。

民樂(lè)器在歌劇中的使用，除了具有塑造人物的作用外，也起到了營(yíng)造戲劇場(chǎng)景的作用。在歌劇《日出》中，作曲家使用二胡和琵琶作為主奏樂(lè)器來(lái)代表妓女們這個(gè)群體。翠喜的唱段作為妓女之歌的順延，且戲劇場(chǎng)景同樣發(fā)生在妓院中。在配器中，作曲家也延續(xù)了二胡和琵琶的使用，這樣的配器手法既起到了塑造人物的作用，也與戲劇場(chǎng)景的營(yíng)造相吻合。

譜例6-1（《我的妹子哦》總譜第11—17小節(jié)）

譜例6-1中，作曲家使用二胡加強(qiáng)人聲旋律，二胡中低音區(qū)獨(dú)特的音色為翠喜的人物刻畫(huà)畫(huà)上了濃墨重彩的一筆。同時(shí)，為了平衡色彩性樂(lè)器與整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)之間的音響平衡，作曲家在此處有意弱化了樂(lè)隊(duì)的聲音比重，僅用弦樂(lè)的分奏和管樂(lè)獨(dú)奏點(diǎn)描的形式進(jìn)行烘托，音樂(lè)情緒高度統(tǒng)一。

譜例6-2（《我的妹子哦》總譜第41—48小節(jié)）

譜例6-2使用了琵琶與二胡音色交替的手法來(lái)加強(qiáng)旋律聲部，兩種音色瞬間的疊合和音色交接也推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展，應(yīng)和了音樂(lè)漸強(qiáng)的趨勢(shì)。

三、與劇中其他人物形象塑造手法的比較

對(duì)于翠喜音樂(lè)形象的塑造，在歌劇《日出》中是明顯區(qū)別于其他人物塑造的。原因有三：

（一）邊緣化人物與主流人物形象塑造的差異

在歌劇《日出》中，對(duì)于戲劇人物的描寫可以大致分為兩類。一類是以陳白露、詩(shī)人、潘月亭等為代表的“主流人物”；另一類是以顧八奶奶、胡四、小東西、翠喜、妓女們、黑三們等為代表的“邊緣化人物”。

在劇中，這兩類人物在音樂(lè)形態(tài)上的刻畫(huà)也有著明顯的差異。主流群體人物的唱段以西方傳統(tǒng)正歌劇的方式為主，奠定了正歌劇的基本風(fēng)格。在唱腔旋律的設(shè)計(jì)上，也更貼合美聲唱法的旋律走向，旋律本身并不帶有明顯的民族化特征。

而對(duì)于邊緣化人物的描寫，則具有強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格。如對(duì)于顧八奶奶、胡四兩個(gè)人物形象的塑造，作曲家使用了戲曲說(shuō)唱的形式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作；妓女們的形象塑造則使用了江南小調(diào)的旋律風(fēng)格等。

這兩類人物形象的塑造在唱腔旋律上可以明顯的區(qū)分，但作曲家通過(guò)樂(lè)隊(duì)的伴奏織體、民族器樂(lè)的使用，以及五度復(fù)合和聲的使用，又將這種唱腔風(fēng)格上的區(qū)別，通過(guò)其他因素的融合和平衡在聽(tīng)覺(jué)上統(tǒng)一了起來(lái)，確保了整部歌劇的完整性。

（二）邊緣化人物形象塑造的差異

雖然在劇中對(duì)于邊緣化人物的形象塑造，在宏觀的音樂(lè)設(shè)計(jì)上屬于同一類型，都使用了顯性的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素；但由于人物性格的不同，作曲家也賦予了他們截然不同的音樂(lè)內(nèi)涵。如前文中提到的胡四和顧八奶奶都是從一個(gè)反面諷刺的角度進(jìn)行形象塑造的。胡四，一個(gè)被顧八奶奶包養(yǎng)的“小白臉”，且被人稱為“不男不女的怪物”；顧八奶奶，一個(gè)俗不可耐、粗惡透頂且喪失了自身思考能力的妓院老鴇。作曲家用戲曲唱腔來(lái)描繪胡四，顧八奶奶的唱腔極少，以戲劇說(shuō)唱為主，僅有的唱腔是由胡四的戲曲唱腔中衍生出來(lái)的，與文學(xué)劇本中所塑造的人物形象極為貼合。

黑三們則使用節(jié)奏化、音節(jié)式的處理方式來(lái)描繪他們簡(jiǎn)單、粗暴的男性形象；妓女們的形象在音樂(lè)上則用歡快明朗的江南小調(diào)旋律來(lái)代表。

以上這幾類邊緣化人物的描寫，作曲家都使用了直接套用或借用傳統(tǒng)音樂(lè)唱腔元素，整個(gè)音樂(lè)形象屬于外放、顯性的特點(diǎn)。小東西、翠喜等女性邊緣化人物的描寫，作曲家都使用了柔化的、延綿且更加內(nèi)斂節(jié)制的音樂(lè)風(fēng)格、表情特征；雖也帶有強(qiáng)烈的民族化旋律特征，卻不似前幾類邊緣化人物那樣直接。

（三）女性邊緣化人物塑造的差異

將劇中的邊緣化人物進(jìn)行細(xì)化，可以清晰地發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，雖然在宏觀意義上，每一大類人物的音樂(lè)特點(diǎn)具有共性，但細(xì)致到每個(gè)人物身上，則都分別具有獨(dú)一無(wú)二的細(xì)節(jié)特征。

陳白露，在劇中作為女主角，在角色劃分上被歸為主流群體。但從宏觀的社會(huì)意義上看，她也與翠喜、小東西一樣，被現(xiàn)實(shí)推進(jìn)了一個(gè)悲劇的深淵，跌入了被社會(huì)所不齒的邊緣化群體旋渦中。陳白露原本是一個(gè)獨(dú)立且自信的女性，但是歷經(jīng)挫折打擊，終敵不過(guò)黑暗現(xiàn)實(shí)生活的浮華誘惑，放棄了自己原本追求和恪守的獨(dú)立精神，轉(zhuǎn)而開(kāi)始自我封閉，出賣自己的肉體和靈魂。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，她不屬于舞女、娼妓或姨太太中的任何一類，但又游走在每種身份角色的邊緣。陳白露的悲劇除了是一個(gè)妥協(xié)于墮落、妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)的個(gè)人悲劇以外，也是女性因追求自我解放失敗而被邊緣化的悲劇。?

在相應(yīng)的音樂(lè)形象塑造上，陳白露（女主角）的兩首主要獨(dú)唱詠嘆調(diào)《你是誰(shuí)》（上部“曲二”）和《訣別》（下部“曲十二”），分別置于全劇的首尾部分。兩個(gè)唱段是由同一主題進(jìn)行的性格變型發(fā)展而來(lái)。前者表現(xiàn)主人公在享受生活安逸與歡樂(lè)的同時(shí)，心中又帶有一絲惶恐與不安；后者則是在“好戲收?qǐng)觥焙蟮钠嘟^與悲涼。前者多運(yùn)用節(jié)奏頓挫來(lái)表達(dá)女主角追求歡樂(lè)時(shí)的不安；后者則多用長(zhǎng)線條的旋律音調(diào)來(lái)抒發(fā)女主角內(nèi)心的痛苦與絕望（譜例從略）。

小東西本是一個(gè)年輕、不諳世事的小女孩，卻被黑三、金八等人推向了生命的末路。她原本還懷著與命運(yùn)抗?fàn)幍挠職夂图で?，但卻被社會(huì)所“遺棄”，不斷地被殘酷的現(xiàn)實(shí)所鞭撻。最終，她選擇帶著滿身的傷痛和滿心的瘡痍結(jié)束了自己的生命，離開(kāi)了這個(gè)冰冷的世界。

在音樂(lè)形象的設(shè)計(jì)上，小東西的唱段，以及與陳白露、詩(shī)人三重唱《我想有個(gè)家》（上部“曲十三”），在琵琶的伴奏下，小東西平易質(zhì)樸的旋律娓娓道來(lái)，讓人心生憐憫（譜例從略）。

翠喜的形象則不同，在文學(xué)劇本中，翠喜所占篇幅并不多，但字里行間透露出的翠喜雖已對(duì)世界不再抱有任何希望，但心底還殘存著一絲人性的善良。她認(rèn)為人不過(guò)都是“賤骨頭”，就算是怕挨苦，日子卻還是得過(guò)下去，別無(wú)選擇。她一次又一次拼勁全力地保護(hù)著小東西，教小東西如何在這煉獄般的現(xiàn)實(shí)中隱忍地活下去。

盡管在外在形象塑造上，翠喜也是個(gè)被異化的對(duì)象，但是她殘存的悲憫之心無(wú)疑也是對(duì)當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)將人性扭曲異化的社會(huì)的無(wú)聲控訴。

基于此，在翠喜唱段的設(shè)計(jì)上，作曲家通過(guò)五聲化的旋律組織方式、唱詞的設(shè)計(jì)、樂(lè)隊(duì)配器的選擇等手法，將翠喜的性格特征融入其中，節(jié)制卻有力量。聽(tīng)眾可以通過(guò)這一詠嘆調(diào)感受到翠喜從企圖掙扎到認(rèn)命，最后到麻木的心理變化，有著極強(qiáng)的戲劇張力。

四、《我的妹子哦》的戲劇功能

詠嘆調(diào)在歌劇中的作用類似于戲劇中的獨(dú)白，是歌劇人物抒發(fā)個(gè)人情感的一種主要音樂(lè)手段，集中且鮮明的表達(dá)著人物特征。作曲家通過(guò)深沉的女中音音色，塑造了這位帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣、飽經(jīng)滄桑的妓女翠喜。

同時(shí)，這首詠嘆調(diào)位于整部劇的結(jié)構(gòu)中部，起到了一個(gè)承上啟下的作用。翠喜作為陳白露和小東西兩者間的一個(gè)過(guò)渡者，她既沒(méi)有資本和能力像陳白露那樣可以游刃有余地游走在上層社會(huì)，與達(dá)官貴人們推杯換盞；也喪失了小東西那種年輕人想要與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍募で楹陀職?。在原著劇本中，翠喜和小東西作為底層妓女中的代表，實(shí)則也代表了在男權(quán)社會(huì)下底層妓女們的兩種境遇。她們或?yàn)榧彝ニ?，或被惡?shì)力奪去了自由，不得已成了妓女。她們也呈現(xiàn)了兩個(gè)年齡層面上妓女們所具有的不同心態(tài)。翠喜在如小東西那般青春年華時(shí)，想必也像小東西一樣，不甘于屈從現(xiàn)實(shí)，苦苦掙扎；而小東西如果活下去，也會(huì)落得像翠喜一樣人老珠黃，麻木得只為活而活。

因此，將翠喜的唱段放置在下部“曲二”的結(jié)構(gòu)位置，也在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了文學(xué)劇本中所具有的戲劇推動(dòng)作用。通過(guò)翠喜的獨(dú)白來(lái)引出后續(xù)劇情，強(qiáng)化女性邊緣化人物在劇中所體現(xiàn)的悲劇性色彩。

結(jié) 語(yǔ)

在歌劇《日出》中，金湘先生用極具民間藝術(shù)風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)描繪這些社會(huì)底層的小人物，帶有極高辨識(shí)度的寫法使這些邊緣化人物有了自己個(gè)性化的特征。

通過(guò)前文的分析，可以看出在歌劇《日出》中對(duì)于女性邊緣化人物的描寫有以下幾個(gè)特征：

第一，將原本文學(xué)劇本中的人物描寫轉(zhuǎn)化成為高度凝練的唱詞，使其符合歌劇這種表演形式。

第二，根據(jù)不同的社會(huì)地位、角色和人物性格的設(shè)定，配以相匹配的音樂(lè)性格和表情特征，細(xì)節(jié)變化豐富。

第三，民族化音樂(lè)語(yǔ)言的使用，使女性邊緣化人物群體與主流群體被區(qū)分開(kāi)來(lái)，使人物間的關(guān)系在音樂(lè)上有了一種群體性的統(tǒng)一感。

綜上所述，金湘先生在歌劇《日出》的創(chuàng)作中，除為每位戲劇人物創(chuàng)作音樂(lè)、將話劇形式轉(zhuǎn)換為歌劇形式外，還在更深一步的人文層面有著獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)和規(guī)劃。這也使音樂(lè)不僅僅停留在以一個(gè)旁觀者的視角對(duì)人物形象進(jìn)行簡(jiǎn)單意義上的表層描摹，更多的是走進(jìn)這個(gè)人物的內(nèi)心，以一種更深化、更具有人文關(guān)懷的視角去進(jìn)行創(chuàng)作。

曹禺先生和金湘先生以各自不同的方式詮釋了同一批邊緣化人物，使這些原本不起眼的小人物有了更強(qiáng)的生命力，也使觀眾注意到這些本不起眼的小人物，并因此引發(fā)了一些思考。也正是因?yàn)橛辛诉@樣的創(chuàng)作初衷，歌劇《日出》成為文學(xué)作品《日出》的又一成功且獨(dú)具魅力的舞臺(tái)表現(xiàn)形式。

注 釋

①曹禺（1910—1996），原名萬(wàn)家寶，中國(guó)現(xiàn)代話劇劇作家?！度粘觥?，話劇劇本，四幕話劇，曹禺作于1935年。

②陳鳳潔《嚴(yán)歌苓的“邊緣化女性人物”書(shū)寫》，廣西師范大學(xué)2013屆碩士學(xué)位論文。

③同注 ②。

④楊鳳、田阡《性別政治下的女性發(fā)展邊緣化》，《思想戰(zhàn)線》2006年第1期。

⑤金湘（1935—2015），浙江諸暨人，作曲家、指揮家、音樂(lè)評(píng)論家，主要作品有歌劇《原野》《楚霸王》《楊貴妃》《熱瓦普戀歌》《日出》，琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》、交響大合唱《金陵祭》、交響音畫(huà)《塔克拉瑪干掠影》等。

⑥歌劇《日出》，國(guó)家大劇院原創(chuàng)歌劇，改編自曹禺《日出》，由金湘作曲，萬(wàn)方編劇，呂嘉指揮，作于2014年至2015年，2015年6月19日首演于國(guó)家大劇院。

⑦該劇唱詞由編劇萬(wàn)方根據(jù)原作改編。

⑧曹禺《日出·跋》，見(jiàn)《曹禺選集》，人民文學(xué)出版社2001年版，第392頁(yè)。

⑨同注 ⑧。

⑩同注 ⑧，第301頁(yè)。

?張卓《金湘教我唱翠喜》，《歌劇》2016年第2期。

?篇幅所限，譜例3-2有省略。

?袁靜芳《樂(lè)種學(xué)》，華樂(lè)出版社1999年版，第85頁(yè)。

?魏揚(yáng)《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》，《音樂(lè)研究》2014年第1期。

?標(biāo)記方法參見(jiàn)黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》，上海音樂(lè)出版社2001年版，第129頁(yè)；劉學(xué)嚴(yán)《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》，時(shí)代文藝出版社1995年版；樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，人民音樂(lè)出版社2013年版，第24頁(yè)；桑桐《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的討論》，見(jiàn)《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，人民音樂(lè)出版社1996年版，第306頁(yè)；魏揚(yáng)《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》，《音樂(lè)研究》2014年第1期。

?同注 ?。

?楊金子《歌劇〈日出〉中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第2期。

?金湘《困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂(lè)出版社2003年版，第317頁(yè)。

?楊馥菱、楊鎮(zhèn)《論〈日出〉中女性人物的悲劇》，《山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2012年第2期。