劉心恬

黨的十七大首次正式提出“生態(tài)文明”概念以來，歷經十八大對“生態(tài)文明”提出新思想、新論斷、新要求，做出“大力推進生態(tài)文明建設”的戰(zhàn)略決策之后，十九大報告又進一步提出了加快生態(tài)文明體制改革的要求，尤其是“建設美麗中國”的倡議與實現(xiàn)“中國夢”的美好理想一脈相承。當前，“生態(tài)文明”已成為習近平新時代中國特色社會主義思想的重要組成部分。關注環(huán)境、關愛自然，以審美態(tài)度觀照生態(tài)世界中值得人類守護的美，是全民樹立生態(tài)審美觀念的初衷與旨歸。20世紀90年代，“我國生態(tài)美學產生于……經濟社會由工業(yè)文明向生態(tài)文明轉型的重要歷史時期”(1)曾繁仁.生態(tài)美學走向生活:新時代的“簡約生活”方式[J].北京林業(yè)大學學報(社會科學版),2018,17(2):8-12.，生態(tài)審美意識的傳播，至今已成為生態(tài)文明建設的重要組成部分。

早在20世紀末，中國當代藝術創(chuàng)作群體已在延續(xù)傳統(tǒng)自然審美觀的基礎上，自覺探索以藝術語言呈現(xiàn)人與自然關系的新途徑?！?0世紀90年代以來，隨著全世界范圍內的生態(tài)思想與環(huán)保運動的持續(xù)深化，中國當代生態(tài)美術和生態(tài)主義傾向的藝術創(chuàng)作在傳統(tǒng)‘天人合一’思想觀念的支持下日益高漲?！?2)彭肜，支宇.重構景觀：中國當代生態(tài)藝術思潮研究[M].上海：上海社會科學院出版社，2018:2.可見，中國當代生態(tài)藝術的發(fā)端與生態(tài)美學理論的崛起在時間節(jié)點上是一致的。實際上，中國當代藝術與生態(tài)審美意識的淵源不止于此。魯虹認為，中國當代藝術多元格局形成后，“美術群體真正的大規(guī)模出現(xiàn)還是在1985年以后”(3)魯虹.中國當代藝術史：1978-2008[M].石家莊：河北美術出版社，2014:71.。八五美術新潮被認為是中國當代藝術登上藝術史舞臺的標志。而深度參與了八五美術新潮的查常平則將中國當代藝術劃分為肉身藝術、精神藝術與生態(tài)藝術等三大領域(4)查常平.人文藝術：第3輯 [C].貴陽：貴州人民出版社，2002:73.。即是說，中國當代藝術于誕生之初，便攜帶著一定的生態(tài)審美意識。因而，關于中國當代生態(tài)藝術的研究對完善生態(tài)美學理論體系而言，便顯得格外重要。

中國當代生態(tài)藝術言說自然審美的新途徑既包含了自然物的審美意象及其比德內涵，也包含著由環(huán)境危機引發(fā)的對自然物存在狀態(tài)的擔憂，還包含了自古以來中國文人觀照自然、親近自然的齊物意識與生命意識。當代藝術作品所蘊含的生態(tài)平等的自然之愛分別滲透在對自然意象之美的高揚與對生態(tài)破壞之丑的批判中。在架上繪畫、裝置、行為、錄像以及攝影等門類的當代藝術創(chuàng)作活動中，生態(tài)審美意識與環(huán)境保護理念日趨深入人心，逐漸成為部分藝術家的創(chuàng)作自覺乃至個人標識符號。

一、來自當代藝術的生態(tài)呼吁

生態(tài)保護意識對中國當代藝術家而言，是一種國際化、時代化的創(chuàng)作動機。已躋身國際知名藝術家行列的中國當代藝術家基于更寬廣的國際視野與更深厚的人文關懷，對這一生態(tài)主題的藝術化觀照更為鮮明與直接。

《木林森計劃》(下頁圖1)是徐冰及其團隊于2005年發(fā)起并實施至今的一個恢復森林綠化的生態(tài)藝術項目。該項目最先旨在解決肯尼亞的森林綠化問題，之后又在臺灣、深圳等地展開，致力于藝術作品價值與生態(tài)保護價值在經濟層面的相互轉化。藝術家通過邀請需要恢復森林綠化地區(qū)的兒童描繪樹木，將創(chuàng)作成果進行全球范圍內拍賣之后所獲得的資金投入當地生態(tài)環(huán)境保護項目，使之得以有足夠的運轉資金。即是說，使描繪在紙上的樹木變?yōu)檎嬲N植在土地上的有助于生態(tài)環(huán)境改善的樹木。該項目包括架上繪畫、錄像視頻、計劃草圖以及藝術展覽等多樣化形式，構成了一個在地域、民族、文化、人文與環(huán)境等多維度頗具延展性與生長性的龐大而綜合的生態(tài)藝術作品。除了如何描繪樹木這一基本的藝術創(chuàng)作技巧的傳授之外，藝術家與該項目的志愿者還在授課及展覽過程中向大眾傳播了生態(tài)環(huán)境保護理念以及對人類本身的終極關懷。這是在藝術市場與生態(tài)運動兩大領域切實兌現(xiàn)藝術家保護生態(tài)環(huán)境使命的典范。

此外，使用廢棄材料創(chuàng)作出新的作品也是徐冰常用的藝術語言之一。大型裝置藝術作品《鳳凰》(圖2)使用了發(fā)光二極管、鋼條、挖掘機的機械臂、安全帽、施工工地的圍欄布等大量廢棄的建筑材料，最終焊接成鳳凰的形象。幾經投資問題與創(chuàng)作困難的波折，最終這一作品于2010年3月在今日美術館前展翅翱翔。在白天的廣場上，來往觀眾看到的是它布滿全身的廢舊感，當夜幕降臨，這一作品卻無比閃耀震撼，堪比涅槃的鳳凰，浴火重生的不只是作品本身，還有廢棄的材料與生態(tài)保護的擔當。又如，在裝置作品《背后的故事》(圖3)中，徐冰也延續(xù)了這一創(chuàng)作理念，使用碎木條、木屑與棉絮等廢棄材料，借助這些材料在幕布上投影的形態(tài)，在另一側呈現(xiàn)出中國古代著名的山水畫作。碎木條、木屑與棉絮本身少有美感可言，但藝術家卻敏銳地挖掘出其潛在的美感元素。當觀眾步入展廳，首先看到的是具有美感的畫作，只有繞到背后，才會發(fā)現(xiàn)它關于廢棄材料再利用的“故事”。這一視角轉換帶來的心靈震撼無疑是引人深思的。

圖1 徐冰《木林森計劃》活動現(xiàn)場(5)圖片來源于 http:∥art.china.cn/huihua/2013-07/16/content_6123620.htm。

尹秀珍的行為藝術作品《洗河》(下頁圖4)旨在呼吁保護水資源，也是直接借助藝術語言傳播生態(tài)保護意識的典范。藝術家曾在全球多地實施該項目。最早于1995年，尹秀珍在成都實施該計劃，她在當地河流中取水、凍冰，將冰磚壘成巨大的立方體，邀請過路的觀眾參與洗河活動，使用刷子清洗冰磚，直至最后全部消融。2014年，尹秀珍又在澳大利亞實施了該計劃，參與該行為藝術的塔斯馬尼亞州首府霍巴特的當地居民手持刷子，用塑料桶裝的清水刷洗河水冰塊，冰塊融化后又復歸河流。這一藝術行為的觀念性極強，實施方式也較為直接，其中所包含的生態(tài)關懷卻是深刻的。受到污染的河水一邊融化，一邊被清洗，這一行為永遠無法達成想要河水變回潔凈的目的。正如生態(tài)環(huán)境一旦遭受破壞便難以再復歸當初的原貌一樣。參與者在這一活動中感受到的無奈、勞累、荒誕與遺憾等復雜情感體驗使其在結束活動回歸現(xiàn)實時，仍會牢記藝術家所囑托的生態(tài)保護的重要性。

圖4 尹秀珍《洗河》實施現(xiàn)場(8)圖片來源于 https:∥www.sohu.com/a/310229507_99976825。

此外，2013年尹秀珍的主題藝術展“無處著陸”在佩斯北京開幕。展出的多件作品鮮明地傳達了藝術家對生態(tài)危機的擔憂以及對地球環(huán)境的關注。在裝置作品《消息沒送到》(圖5)中，頭部朝向下方跌落于凡間的天使肩負著傳遞信仰的使命，是理想的化身，它被如箭般飛射而來的汽車排氣管擊中，各種型號的金屬尾喉與消聲器插滿全身，傷痕累累地栽倒在地。車燈、車輪、金屬支架以及舊衣物布料所構成的裝置作品《無處著陸》(圖6)令人震撼。原本接觸路面行駛的車輪卻處在遠離地表的上空，正如一個摔倒的人，雙腳朝天，難以翻身。藝術家欲借作品告知大眾，這地表的環(huán)境狀況已不適合人類行走，若這一生態(tài)現(xiàn)狀再不改善，人類終將無處著陸。地球生態(tài)環(huán)境的破壞使人類的生存條件日趨惡劣，這件裝置作品發(fā)人深省地傳達了藝術家對人類生存狀況的擔憂。參展觀眾穿梭在作品所構造的生存危機主題藝術空間里，在一次藝術行為的參與過程中分擔了藝術家對自然環(huán)境破壞所造成的生態(tài)危機的擔憂，生成了生態(tài)保護意識，并嘗試深入反思藝術家所提出的問題。(11)圖片來源于 https:∥news.artron.net/20160411/n829054_4.html。

圖7 宋冬《物盡其用》(局部)④

《物盡其用》(圖7)采用了一種展覽與作品合一的藝術形態(tài)。藝術家以母親多年來留存的暫時無用、棄之可惜的生活物品為展陳對象，將它們一件件整齊地擺列在展覽現(xiàn)場，呈現(xiàn)出令人震撼的視覺效果。到場觀眾無不為這一創(chuàng)意所觸動，滿廳的物品使他們回憶起資源緊缺的年代，也令人感受到母親擔憂家人生活的溫情。像石頭一樣堅硬而無法再使用的一條條肥皂、陳舊卻似乎還可以栽種綠植的花盆、吃完月餅卻還可以用來盛放物品的塑料盒、破損開裂卻不舍得丟棄的菜板……對廢棄物品使用價值的再開發(fā)與反復利用實際上包含了一種深刻的資源節(jié)約意識。宋冬的作品雖是以普通人家為實例的，對中國家庭而言卻具有普適性。如何以最小的成本發(fā)揮物品的最大價值不僅是家庭主婦的生活智慧，也是地球資源短缺的當下與未來最需要的生態(tài)意識之一。當不舍得丟棄、不輕易丟棄的生活理念在普通家庭范圍內廣為散播后，資源的充分利用、節(jié)約使用以及減少垃圾處理等環(huán)節(jié)會構筑一種低碳減排的綠色生存模式，這無疑能夠為生態(tài)環(huán)境保護貢獻一分力量。

這些作品皆在生態(tài)意識層面具有傳播性，就上述藝術家而言，生態(tài)保護的要求及生態(tài)意識的樹立是急需擴散讓更多人知曉并切實參與其中的重要事務，它所需要的不只是審美的含蓄與委婉，還有審丑的突兀與震撼。此類作品在公共空間的安放與成形的過程增加了大眾的參與性。曾繁仁教授在一次訪談中說道，“生態(tài)美學在內的生態(tài)文化研究與普及，首先需要在廣大人民中間牢牢樹立生態(tài)審美觀念，將他們的境界提高到與天地相參的高度，每個人都意識到自己的責任，都意識到自己對于人類未來與宇宙萬物的責任”(12)曾繁仁,程相占.生態(tài)文明時代的美學建設[J].鄱陽湖學刊,2014(3):100-114.。中國當代生態(tài)藝術便提供了這樣一個平臺。當孩童以稚嫩的筆觸描繪大樹時，她們畫下的是對樹蔭與涼風的向往；當本地居民手持刷子刷洗河水冰磚時，便分擔了藝術家對水資源保護問題的關注與擔憂；當參展觀眾游走在宋冬與母親精心布置的物的海洋中，感慨于母親留存的生活物件種類如此繁雜、數量如此龐大時，便體悟到那個年代的資源是如此寶貴與緊缺，而在當下與未來，這一緊缺狀況其實并未有向好的改善。藝術家們確信，觀眾參與此類行為藝術或裝置藝術作品，就是參與了自己對環(huán)境危機的提問與解答的過程。當項目完成、觀展結束，他們帶走的不只是一次藝術審美體驗，還有深深觸動內心的生態(tài)環(huán)境保護意識。

二、以藝術直面生態(tài)破壞之丑

自古而今，中國的藝術始終不缺乏生命意識，這與中國傳統(tǒng)哲學思想有密切關聯(lián)。然其對生命的呈現(xiàn)大多是審美的。對生態(tài)危機而言，以美好的藝術形象積極地贊美自然固然是必要的，但將生態(tài)破壞的現(xiàn)實以丑的形象呈現(xiàn)在觀眾面前，更是觸目驚心、發(fā)人深省的。于塑造與傳播生態(tài)保護意識的層面而言，后者所營造的藝術效果比前者更富于感染力。畢竟，生態(tài)破壞之丑是違背自然審美習慣的，當觀眾意識到這種丑威脅了自身的生存時，便會產生修正這一錯誤的沖動，從而留下更為深刻的心理印象。

在中國當代藝術中，不少藝術家致力于反映生態(tài)破壞之丑，不惜以毀滅藝術美感的方式，引發(fā)受眾的危機感，進而導向正面的生態(tài)保護意識的樹立。對藝術家而言，以藝術的方式認知并呈現(xiàn)生命的來源、生成與存在狀態(tài)是再合適不過的。與其他手段相比，使用藝術語言進行生命敘事的方式是形象化的、生動的，可直觀地喚起觀眾對生命的關注。尤其是現(xiàn)成物元素構成的藝術作品，更有助于協(xié)助觀眾直接感知生命本身。

顧德新的裝置作品《蘋果》(圖8)，將蘋果放在展廳里，任其由新鮮到變質腐爛，最終展廳里飛滿蠅蟲。跟進這一項目的觀眾真切地感受到生命由旺盛到衰敗、由鮮活走向死亡的過程。當觀眾對散落整個展廳的腐爛蘋果與蠅蟲表示不滿時，自然也會關注顧德新期待他們去關注的生命問題。同時，作品也使人領悟到生命的能量由蘋果轉移到蠅蟲，即能量從支撐一種生命存在形式轉而支撐另一種生命形態(tài)的過程。尹秀珍在混凝土底座上安置枯草，完成了作品《種植》(圖9)。藝術家趁水泥將干未干之時，把枯草種植于其中，形成一小片荒原，她要人們觀察生命形態(tài)的變化。對生態(tài)意識的塑造與傳播而言，這一作品更大的意義在于，從違背自然常識的視角出發(fā)，為觀眾提供了一種難以想象的新體驗。植物的生存必須有肥沃的土壤，但當這一土壤變成混凝土之后，種植出來的產物只有生命的枯竭與衰敗。混凝土的干硬與無根之草的干枯讓人窒息，它斷絕了生命勃發(fā)的可能，讓人心生憐憫，并渴望恢復原本滋潤肥沃的生態(tài)環(huán)境。

圖8 顧德新《蘋果》(13)圖片來源于 http:∥roll.sohu.com/20120326/n338876996.shtml。

由于職業(yè)記者的身份原因，盧廣與方謙華都不是標準意義上的中國當代藝術家，但其攝影作品卻一定是中國當代生態(tài)藝術不可缺少的代表。早在1995年，盧廣記錄烏海煤窯污染問題的攝影作品一經發(fā)布便直接影響了政府作出關閉小煤窯的決策。2009年，他又憑借《關注中國污染》的40幅作品獲得尤金·史密斯人道主義攝影獎。相對而言，方謙華的攝影作品具有一定程度的藝術審美性。2008年，其作《中國萬州自然保護區(qū)內瀕臨滅絕的植物》(下頁圖10)獲得荷賽自然類作品一等獎。方謙華竟將一片樹葉拍出了人的姿態(tài)，環(huán)境的變化使之瀕臨滅絕，水土的變化給樹葉的軀體帶來了損害，它扭曲掙扎，畸形的葉筋貌似人體血管，彎曲流淌著的是不健康的液體——污染已散布全身。葉子的痛苦情緒甚至延展到照片之外指向了觀者，人們直觀地感受到了這片葉子期望活下去卻無力回天的無助與無奈。2009年，《被鎘污染的橘子》(下頁圖11)再獲荷賽自然環(huán)境類作品銅獎等多項大獎?？油莸拇植诒砥ぁ⒉B(tài)的褐色、因水土污染導致的疤痕都違背了大眾對橘子的習慣性認知，它不僅不適合食用，作為傳遞重金屬污染的載體也不應該繼續(xù)存在。在黑洞洞的背景襯托下，這個橘子恰似地球在太空中的樣態(tài)，它抱恙丑陋，缺乏生命力，毫無自然之美——污染已從一個小小的橘子擴散到了整個生態(tài)家園。2010年，《珠江水調查》(圖12)獲華賽自然環(huán)保類組照銀獎，反映的是珠江上游水質石漠化的生態(tài)問題。在其中的一幅作品中，綠色泡沫漂浮的水面上露出一只水牛的頭，在水下隱藏的水牛身體的攪動下，水面的綠色浮沫形成頗具藝術感的水墨效果，但這一污染對水牛及其他生物的傷害是致命的。水牛眼神的空洞折射出它對環(huán)境惡化的無知，但人類的無知并不比動物的無知高級。若生態(tài)環(huán)境得不到治理改善，接下來被污水淹沒而窒息喪命的就是人類本身。

① 圖片來源于 http:∥news.sina.com.cn/c/p/2008-02-08/191614917375.shtml。

② 圖片來源于 http:∥qjwb.thehour.cn/html/2010-02/13/content_267512.htm?div=-1。

③ 圖片來源于 http:∥www.chipp.cn/content/2010-03/23/content_8519.htm。

此外，中國當代中青年藝術家對生態(tài)環(huán)境破壞、城市環(huán)境不再宜居等問題的藝術化表達還創(chuàng)新性地借用了新興媒體手段，比如姚璐的中國風景系列攝影作品(圖13)、楊泳梁的集錦式拼貼錄像作品(圖14)等。前者以中國古代青綠山水的形制呈現(xiàn)當代社會建筑工地上綠紗網覆蓋渣土的城市景觀，遠觀唯美，近觀不堪；后者則以黑白影像元素，拼貼為中國古代水墨山水的形態(tài)，動態(tài)地記錄著市井生活中喧嘩熙攘的點滴，給人窒息壓抑之感。二者直面生態(tài)破壞之丑的藝術創(chuàng)作皆具有極大的批判性與超越性，因而也具有深刻的反思性與啟示性。由中青年藝術家不斷嘗試使用新媒介手段進行生態(tài)藝術創(chuàng)作的趨勢觀之，

生態(tài)藝術與當代藝術的融合

圖13 姚璐《中國景觀》系列之一(15)圖片來源于 https:∥news.artron.net/20100929/n126193.html。

越來越緊密，亦為藝術視聽語言的創(chuàng)新與突破提供了本土話語。生態(tài)主題已成為海內外當代藝術的核心主題之一，值得生態(tài)美學學者及藝術評論家持續(xù)關注與理論跟進。

就前述藝術家的作品及其產生的社會影響來看，當代藝術創(chuàng)作群體的確能夠通過個人的藝術影響力介入并干預生態(tài)環(huán)境保護活動的進程。他們?yōu)楦纳频厍颦h(huán)境所做出的努力既證實了中國當代藝術的國際視野和大國胸懷，也增進了國際藝術界對中國當代藝術的深入了解，并為全球范圍內藝術家的合作事業(yè)提供了范例。那些關注社會現(xiàn)實、關愛人類群體的當代藝術家致力于建構一個綠色地球的愿景是值得肯定的，其為生態(tài)保護活動所創(chuàng)作的藝術作品具有的價值超越了藝術與審美本身。但這只是當代藝術家直接參與生態(tài)環(huán)境保護意識傳播的幾個案例，還有更多的藝術家在更為寬泛的間接層面以藝術的語言書寫著自身對自然的依戀與愛。這典型地表現(xiàn)為對自然意象與生命審美元素的描繪與使用。

三、自然意象與生命審美元素

深層的生態(tài)審美一定源于自然之愛。中國古代哲學與傳統(tǒng)藝術審美活動向來不缺乏對自然的親近與贊美。這使中國自古而今的文學藝術在生態(tài)領域有先天順承的優(yōu)勢。自然物在古代花鳥畫與山水畫中雖非主體而皆具主體性。在當代藝術的畫幅與裝置中，自然物也不僅僅是背景和陪襯。藝術家仍在審美意象的內涵層面延續(xù)了古代文人對自然物的齊物比德的態(tài)度。

吐著紅舌頭的綠狗、灼灼綻放的桃花、粉中間紫的山石、郁郁蔥蔥的園林都是周春芽的最愛(下頁圖15)。自20世紀末至今，在他的紅石系列、綠狗系列、桃花系列、園林系列作品中，因強烈對比色奪人眼球而占據畫幅主導地位的紅石、綠狗、桃花與人體等意象符號都洋溢著隱藏不了的旺盛生命力。周春芽用色大膽豐富，血紅、桃紅、猩紅、粉紅、紫紅等彼此差異而又聚合一統(tǒng)地呈現(xiàn)出生命的多變與神秘。藝術家對綠狗原型的疼愛與懷念、對桃花妖冶魅力的賞玩、對男女富于生命力的歡愛場景的描繪，以及雨潤山石后紅色的視覺沖擊與心靈震撼，種種元素都是至情至性的生命本身。在生命力的沖動下，動物有野性，植物也有欲望，人居于其中，不過是與自然萬物平等的存在。狗不是綠的，石也不常是紅的，這是藝術家的主體性與自然物的主體性對話之后互換身份的結果。狗不只是狗，石也不只是石，狗、石、桃花都是藝術家本人。出于對這些自然意象的喜愛與尊重，藝術家不是將之視為生命的載體來描繪，而是將之作為生命的本體來表現(xiàn)的。

20世紀末至21世紀初，梁紹基在廣泛閱讀中國古代哲學著作的基礎上，借助藝術方式將道家齊物思想具化而實施了一系列行為藝術活動。他以竹子、羊毛、蠶絲、蠶沙等元素為材料，以云、蠶、古木等元素為參禪靜觀的對象，創(chuàng)作了自然系列作品。在梁紹基的審美觀照下，自然物成為具有哲學內涵的藝術形象。藝術家靜觀流云，流云也反觀人性。作為先哲修行之師，波譎云詭、變化萬千的自然形態(tài)是其思考生命變化的有效激發(fā)物。在2007年的作品《云鏡》(圖16)中，梁紹基在山頂上使用拼接鏡面朝向天空，流云在天空中游走，也在鏡面中永不停歇地變化流動。云鏡既照見天上的流云，也照見凡間的人心。以鏡面空間的無窮映照宇宙和歷史的無限，構成了時空的無止境場域。藝術家打坐一旁，虛靜滌空，離形去知，方能化身橐籥，納萬物于內心，從而達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的自然境界。

圖15 周春芽《晚櫻與桃花》(17)圖片來源于 https:∥news.artron.net/20190804/n1057779.html。

在架上繪畫與行為藝術之外，新雕塑的領軍人物隋建國與展望也將自然物尤其是砂石與假山石當作藝術表現(xiàn)的代表性意象符號。2009年，隋建國將他從湘江邊隨意撿拾的一粒沙石作為原型，借助數碼技術放大后創(chuàng)作為雕塑作品《長沙的沙》(下頁圖17)。呂澎認為，這件作品要讓我們看到，“任何的小在時間中的價值都是一樣的，它們擁有自己的歷史與生命”(19)呂澎.中國當代藝術史：2000—2010[M].上海：上海人民出版社，2014：257.。確信并凸顯砂石這類自然物的尊嚴，就是反觀人類在宇宙與歷史中的渺小，亦即強調自然與人的平等關系。2012年，展望的裝置藝術作品《我的宇宙》創(chuàng)作過程全記錄《石頭紀》(下頁圖18)上映，影片真實與細致地記錄創(chuàng)作過程，是當代藝術史上極為難得的成果。展望在影片中穿插自述創(chuàng)作理念，其中便包含了他對宇宙和自我、時間與空間、初始與終結等多個范疇的哲學化闡釋。他認為，人只是浩瀚宇宙與歷史長河中的渺小一粟，并非凌駕于自然萬物之上的王者。人從自然中來，終將復歸自然而去。借助炸裂巨石、收集碎塊，以不銹鋼處理后并將之懸垂于展廳之中等創(chuàng)作階段，展望對他所理解的宇宙觀、時間觀以及對人類自身存在狀態(tài)進行了藝術化的闡釋。炸裂巨石所產生的碎塊無論大小都是藝術家要收集的對象，正如大爆炸后的宇宙空間，全部的生命都是平等的。比德、齊物、互敬、相生是中國古代文人，也是當代藝術家對待自然的立場和態(tài)度。在物我間的往來應答中，當代藝術家之于傳統(tǒng)自然意象符號的形象及內涵有延續(xù)，亦有再造和重構。他們像古人一樣，賦予自然物以主體性，使之并非作為環(huán)境而是作為主體存在于作品中。自然是創(chuàng)作主體情感的延續(xù)，是藝術家的化身，并非可有可無、可被替換的自然風景。中國畫有花鳥蟲魚山水河川等自然風景的元素，而從未被稱作風景畫。畫中無人，卻滿屏都是人情——矗立的是山，也是文人風骨；流淌的是水，也是雅士風流，總歸滿幅皆是自然之愛。

圖17 隋建國《長沙的沙》(20)圖片來源于 http:∥fj.sina.com.cn/xm/news/ms/2010-12-15/105110530.html。

此外，還有許多著名的當代藝術家將自然意象作為中國文化的暗示線索，當他們要在作品中置入中國傳統(tǒng)思維元素時，便會采用特定的自然意象群。譬如，張曉剛的綠墻系列與車窗系列作品中頻繁出現(xiàn)的紅梅、青松、發(fā)芽的枝丫等意象符號雖攜帶了一定成分的年代感和意識形態(tài)性，卻也傳承了古代文人對此類意象在審美層面上的語用方式。又如，崔岫聞、周春芽、展望、岳敏君等藝術家皆在作品中使用了假山石的意象，從不同視角表達對虛實相生、顯隱有度等傳統(tǒng)思維模式的當代化理解。雖然前述藝術家對自然生態(tài)的關注方式存在著直接或間接之分，但其關注自然、關愛自然的立場無疑是當代藝術創(chuàng)作行為關涉生態(tài)環(huán)境的哲學基礎與文化歸屬。

四、結語

前文擇要列舉的藝術家是中國當代生態(tài)藝術創(chuàng)作群體中的代表人物，還有更多的青年藝術家不斷加入生態(tài)藝術創(chuàng)作的團隊中來，值得生態(tài)美學界進行持續(xù)關注及闡釋。同時，上至古代，近至當代，中國生態(tài)藝術實踐的豐富資源有待推向國際美學研究的視域，作為生態(tài)美學的重要補充，使理論落地，使生態(tài)意識深入人心，才是生態(tài)藝術創(chuàng)作、生態(tài)藝術研究及相關策展活動的根本目的。作為生態(tài)美學的中國形態(tài)，“生生美學彰顯了中國傳統(tǒng)哲學與美學特有的人文品質”(22)曾繁仁.改革開放進一步深化背景下中國傳統(tǒng)生生美學的提出與內涵[J].社會科學輯刊,2018(6):39-47.。與此同時，生態(tài)美學研究群體不僅要跟進既有的創(chuàng)作成果，也要主動參與生態(tài)藝術的創(chuàng)作、策展與批評，引導生態(tài)藝術的創(chuàng)作思路，推進生態(tài)藝術生活化、公共化、融合化的發(fā)展，成為生態(tài)審美意識的傳播者。

新世紀的第三個十年已然開啟，中國當代藝術日漸多樣化的行進趨勢表明，越來越難以同一性、系統(tǒng)化的邏輯線索梳理其發(fā)展脈絡。但是，在多樣化的發(fā)展趨勢中，總能見出符合時代現(xiàn)象或引領歷史語境的關鍵詞。這些特定關鍵詞對當代藝術史的書寫而言，具有一定的凝聚力，甚至是向心力。這一力量體現(xiàn)在藝術家與策展人對主題的選擇方面，也體現(xiàn)在方法論原則與思維方式上?；谧陨韽娏业娜宋年P懷與社會使命感，中國當代藝術家對生態(tài)環(huán)境保護問題的關注、反映與反思表明其對傳統(tǒng)文道觀的承繼。毫無疑問，這也是中國傳統(tǒng)審美文化的現(xiàn)代價值轉換的有益嘗試。共同的家園意識與對地球母親健康狀況的擔憂使中國當代藝術家聚合在一處，以各自頗富個性化的藝術語言表達著同樣鮮明的生態(tài)審美意識。展望未來，“生態(tài)”這一關鍵詞將持續(xù)保持熱度并被國內外更多的當代藝術家、策展人及藝評家所關注、踐行，形成新世紀當代藝術的生態(tài)審美自覺潮流。生態(tài)環(huán)境意識也將在提升藝術審美活動的自然關愛與人文關懷程度的同時，為當代藝術的創(chuàng)作與欣賞開啟更為豐富多元的審美體驗渠道。