中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑蜓芯?/h1>
2020-05-29 08:13:02陳超
美與時(shí)代·美術(shù)學(xué)刊 2020年1期 關(guān)鍵詞：中國畫
陳超
摘 要：中國畫是具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國民族傳統(tǒng)繪畫，凝聚著中華民族的智慧、性格、心理、氣質(zhì)，以其鮮明的特色和風(fēng)格在世界畫苑中獨(dú)具體系。中國畫在千年發(fā)展歷程中的各歷史時(shí)期出現(xiàn)了不同流派、人物、理論和作品，但總的來說中國畫分為寫實(shí)寫物和寫意寫心兩個(gè)重要方向，從歷史看中國畫早期是以寫實(shí)寫物為主，在隋、唐和北宋早期最為興盛，從北宋后期經(jīng)南宋末，中國畫開始出現(xiàn)以寫實(shí)寫物為主轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶臑橹鞯拿妊楷F(xiàn)象，至元代中國畫已基本以寫意寫心為主，明、清至現(xiàn)代中國畫也都是以寫意寫心為主基調(diào)，所以現(xiàn)在中國畫也被稱為寫意畫。因此研究中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑蚓哂兄匾默F(xiàn)實(shí)意義，可以進(jìn)一步理清中國畫發(fā)展的大方向脈絡(luò)，豐富和補(bǔ)充中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶木唧w原因的理論內(nèi)涵，從而為弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)提供進(jìn)一步的多角度的理論支持和補(bǔ)充。
關(guān)鍵詞：中國畫;寫實(shí)寫物;寫意寫心
基金項(xiàng)目：本文系福建省教育廳中青年教師教育科研項(xiàng)目（JAS170372）研究成果。
對(duì)于中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶脑虻难芯?，目前在國?nèi)外都處于較為零星的階段，對(duì)多種具體原因沒有較為全面的涉及，理論論證不充分、不全面，未有較系統(tǒng)深入的研究成果。本文對(duì)中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶脑虻难芯浚饕獜臍v史原因（朝代更替、社會(huì)變革所引發(fā)的藝術(shù)家心境的變化）、藝術(shù)理論發(fā)展原因（中國畫藝術(shù)理論中寫意寫心的出現(xiàn)和探尋藝術(shù)真諦的需要）、藝術(shù)技法發(fā)展原因（地域改變、理論發(fā)展等原因出現(xiàn)了對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作表現(xiàn)技法）、材料工藝發(fā)展原因（宣紙的產(chǎn)生和廣泛運(yùn)用）這四個(gè)方面入手深入探究和剖析。
一、歷史進(jìn)步和社會(huì)變革導(dǎo)致中國畫向朝著
以寫意寫心為主變化
公元1279年隨著南宋滅亡，元軍入主中原漢地開啟了異族統(tǒng)治，縱觀歷史，這是第一次全面的、直接的異族統(tǒng)治。歷史進(jìn)步和社會(huì)變革沒有好壞之分，但由此帶來的變化和產(chǎn)生的影響是多樣性、多方面的，這其中就包括對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的影響，體現(xiàn)在對(duì)物和人的影響，物就是畫院機(jī)構(gòu)，人就是藝術(shù)家。先講物，經(jīng)過先前各個(gè)朝代的積累，畫院機(jī)構(gòu)在兩宋達(dá)到發(fā)展高峰，特別是北宋末年宋徽宗在位期間為宋代畫院的極盛期。兩宋皇家直接參與畫院機(jī)構(gòu)建設(shè)運(yùn)作，機(jī)構(gòu)設(shè)置、人員規(guī)模、制度建設(shè)等都十分完備，畫院中的畫家，除為宮廷的裝飾作畫外，還要按皇帝的旨意和封建道德標(biāo)準(zhǔn)，以“忠奸善惡”來分類，畫古代帝王、圣賢，或?yàn)閷?shí)際生活中的大臣、官僚等作肖像，畫院還收集民間名畫充實(shí)宮廷收藏，開展學(xué)術(shù)研究。而兩宋畫院畫家作品由于受皇家意識(shí)和實(shí)際功用影響絕大多數(shù)是工筆畫，其創(chuàng)作和理論沿襲了前朝的風(fēng)格和審美，加之受理學(xué)思想影響形成了重形似、尚真實(shí)、求物理的繪畫風(fēng)氣，對(duì)物理、物性、物態(tài)的研究十分到位，這類繪畫在中國繪畫史上被稱為院體畫，其特點(diǎn)就是造型準(zhǔn)確、法度嚴(yán)謹(jǐn)、色彩艷麗、形態(tài)逼真。北宋早期韓琦所說的“觀畫之術(shù)，唯逼真而已”就一語道明了院體畫就是寫實(shí)寫物的繪畫。而馬上得天下的元朝重武輕文，喜金戈鐵馬，不聞鳥語花香，兩宋來建立的完備的畫院機(jī)構(gòu)遭到嚴(yán)重破壞，導(dǎo)致了寫實(shí)寫物的繪畫走向衰敗。再講人，元朝在政治和文化領(lǐng)域的管理與前些朝代是不同的，在政治上是采取嚴(yán)酷政策，將全國人口按等級(jí)分為四等，即蒙古人作為統(tǒng)治民族列為第一等級(jí)，其余根據(jù)所征服地區(qū)民族的時(shí)序，依次分為色目人、漢人、南人三個(gè)等級(jí)。這四等人的政治待遇有所區(qū)別，在任職、科舉、刑律等方面，均有不同的待遇。其中原宋朝人就是第四等的南人（又稱蠻子﹑囊加歹﹑新附人），指最后為元朝征服的原南宋境內(nèi)（原江浙﹑江西﹑湖廣三行省和河南行省南部）各族。另外元朝在其不滿百年的建國史中，有七八十年不開科舉考試，阻塞了南人的仕途之路。因此藝術(shù)家們心理上承受著異族強(qiáng)權(quán)諸多不公平、不公正的待遇。大到山河破碎，小到個(gè)人境遇的雙重改變，使得人們內(nèi)心的苦悶委屈變成了藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的推手，加之元朝的文化政策相對(duì)寬松，使得藝術(shù)變革沒有政治的枷鎖，原來的院體畫畫家已不再需要按皇家意志作畫，創(chuàng)作需要從職責(zé)工作轉(zhuǎn)為自娛抒懷。這時(shí)期的藝術(shù)家有更多時(shí)間、更多自由寄寓山林，醉心書畫，以此自娛遣興，解憂消愁，縱情抒發(fā)自己的情感。宋亡元立的社會(huì)變革使得以院體畫為代表的寫實(shí)寫物畫風(fēng)開始走衰，以文人畫為代表的寫意寫心畫風(fēng)正式登場(chǎng)。
二、藝術(shù)理論發(fā)展促進(jìn)中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主
中國畫發(fā)展到兩宋形成了重形似和尚法度的繪畫技藝和理論，能真切細(xì)致地再現(xiàn)所描繪的客觀事物是一種本事。其實(shí)這就是一種模仿，這和西方藝術(shù)理論中的藝術(shù)起源于模仿的理論有些類似，而藝術(shù)最終的目的就僅限于模仿嗎？這是藝術(shù)真諦嗎？一味寫實(shí)寫物的模仿再現(xiàn)已經(jīng)不能滿足時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的需要，一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家發(fā)現(xiàn)了這一問題，并從理論和實(shí)踐上另辟蹊徑，文人畫理論開始逐漸提出和發(fā)展。我們?nèi)绻J(rèn)真地縱觀中國畫各朝代作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)在北宋末至元初這個(gè)時(shí)間，中國繪畫出現(xiàn)了顯著變化，在北宋末期之前中國畫沒有形成“詩書畫”三位一體的形式，元初后中國畫基本形成“詩書畫”三位一體的形式并流傳至后世?！霸姇嫛比灰惑w成為中國畫特有的審美形式和特征。而“詩書畫”三位一體的中國畫就是“文人畫”倡導(dǎo)的以寫意寫心為主的繪畫。文人畫的理論觀念于魏晉、唐各朝代都有零星提出，不成規(guī)模氣候，到了北宋才由蘇軾積極提倡，至元初由趙孟頫正式提出。文人畫理論是中國畫藝術(shù)理論發(fā)展中最重要和最具代表性的理論，對(duì)后世影響極大，可以說從自文人畫理論提出后，中國畫基本是沿著這條路線走的。文人畫中的“詩書畫”三位一體，詩即詩詞，并泛指文學(xué);書即書法，并泛指以書法技法來繪畫;畫即繪畫?？偟膩碚f，可以歸納為詩和畫的關(guān)系、書和畫的關(guān)系。首先講詩和畫的關(guān)系，北宋的蘇軾在論及王維時(shí)就提出“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”的詩畫一律觀點(diǎn)，繪畫和詩文有相通之處，二者相輔相成，詩是畫意未盡之處的延伸和表達(dá)，畫則是對(duì)詩的具體表現(xiàn)和體現(xiàn)，使繪畫具有了詩情畫意，這種繪畫正是寫心達(dá)意的繪畫。其次講書和畫的關(guān)系，文人畫理論前已有些前人理論觸及書和畫之間關(guān)系的論述。如唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“奎有芒角，下主辭章……是故知書畫異名而同體也”，這僅是將文字起源和繪畫結(jié)合附會(huì)。比較直接將書畫兩者在技法層面結(jié)合起來論述的是宋末元初趙孟頫在《秀石疏林圖》的題跋中提出的“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同”，這是繪畫與書法筆墨相通之理論的名句，對(duì)后世影響至深。元代繪畫中，書法用筆的筆墨意趣已被推向全面成熟階段。在繪畫中幾乎每條線、每個(gè)點(diǎn)都包涵著書法的用筆，講書畫同源，以書入畫。因此“詩書畫”三位一體的文人畫體現(xiàn)著畫家在文學(xué)、書法和繪畫上的多方位修養(yǎng)和更高的審美要求，相比較單純的再現(xiàn)模仿式寫實(shí)寫物繪畫，這大大豐富了中國畫的內(nèi)涵和意趣，符合時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的需要。再則繪畫是反映體現(xiàn)形體的藝術(shù)，形作為繪畫的本體存在繪畫中占據(jù)重要位置，在中國畫理論和實(shí)踐發(fā)展過程對(duì)形的認(rèn)識(shí)也是逐步發(fā)展的。早期繪畫注重寫實(shí)寫物，如六朝劉宋時(shí)期宗炳的《畫山水序》所言“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”，意思是對(duì)山水畫的要求，應(yīng)以自然物象為客觀依據(jù)，不僅要認(rèn)真觀察物體的形和色，還要忠實(shí)地通過繪畫表現(xiàn)出來。又如南齊謝赫六法論的第三條“應(yīng)物象形”和第四條“隨類賦彩”，分別是指畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似，所作色彩也要與所畫的物象相似。又如北宋初期郭若虛的《圖畫見聞志》：“畫翎毛者，必須知識(shí)諸禽形體名件。自嘴喙、口臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節(jié)小節(jié)、大小窩翎，次及六梢，又有料風(fēng)、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）……” 要求畫家要這般客觀細(xì)致地來觀察所描繪的物體，這簡直是按照一名生物學(xué)家的標(biāo)準(zhǔn)來要求畫家繪畫?？傻搅吮彼文┢谖娜水嫵霈F(xiàn)，對(duì)形的理論要求發(fā)生變化，最著名的是蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，即不能囿于形，不能單純追求“形似”。因?yàn)樾嗡频淖髌?，盡管把表現(xiàn)形象描摹得毫發(fā)無遺，還是缺乏藝術(shù)的生命力，至少也會(huì)減低藝術(shù)的價(jià)值。僅僅是事物皮相的形似而不體現(xiàn)事物的精神實(shí)質(zhì)的東西，是絕不能產(chǎn)生力量而達(dá)到作畫的目的的。元代大家倪瓚在《答張仲藻書》中說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，在《題自畫墨竹》中又說“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉”，都突出說明繪畫的目的不在于描繪具體物象，而在于寫胸中逸氣，達(dá)心靈自由。這從新角度開啟中國畫對(duì)形的認(rèn)識(shí)和對(duì)繪畫目的認(rèn)識(shí)，中國畫開始由寫物形轉(zhuǎn)變到寫物意，由表物象到表心象。藝術(shù)理論層面的發(fā)展，特別是“文人畫”的提出在思想和審美領(lǐng)域指引著中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主。
三、技法的豐富和發(fā)展契合中國畫寫意寫心的
審美內(nèi)涵
中國畫傳承至今在繪畫技法上總體可分為工筆畫和寫意畫，而工筆畫以院體畫家為代表，寫意畫則以文人畫家為代表。從現(xiàn)存中國畫作品看，中國畫早期自魏晉起，特別是兩宋是工筆畫時(shí)期。工筆畫技法總體又分為勾勒和敷色兩種，勾勒是用精謹(jǐn)、細(xì)膩、準(zhǔn)確的線條畫出所繪物象的輪廓，這種線條按形象又可分為鐵線描、高古游絲、釘頭鼠尾等稱十八描。敷色是在所勾勒的線條內(nèi)填染所繪物象的色彩，這種填染又可分為分染、罩染、統(tǒng)染等，并且工筆畫需要稿本輔助，所表現(xiàn)的繪畫效果是形象細(xì)膩逼真，十分契合崇尚寫實(shí)，追求形似的中國畫寫實(shí)寫物的審美內(nèi)涵。這種技法的特點(diǎn)首先是程序化嚴(yán)重，比如需先勾勒輪廓，再依次分染、罩染、統(tǒng)染等，染色時(shí)先上植物性顏色后上礦物性顏色，有時(shí)還需等待前色干后才可再次上色，這些程序不能錯(cuò)，不能顛倒。其次作畫時(shí)需小心翼翼，凝神聚氣，要極有耐性，稍不留意整幅畫就廢了。最后由于作畫程序和表現(xiàn)物象的原因，工筆畫的完成需相對(duì)較長時(shí)間。這種畫風(fēng)受物形物象束縛，難以展現(xiàn)畫家自身繪畫表現(xiàn)之需，其地位逐漸被文人畫提倡的能夠恣意揮灑、直抒胸臆的水墨直寫取代。另外北宋滅亡后國都南遷至江南杭州，史稱南宋，原在中原北方的畫家大多也隨之而來，他們到江南后立刻遇到了棘手的問題，就是原有擅長表現(xiàn)北方山水的質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明的技法，較難體現(xiàn)眼前的江南山水，經(jīng)過長期實(shí)踐體悟和在前人基礎(chǔ)上的提升，原有表現(xiàn)北方山水的以面為主的表現(xiàn)技法，轉(zhuǎn)變成以線為主的表現(xiàn)技法，而線為主的表現(xiàn)技法和同樣以線為主的書法高度契合且以書入畫的要求相適應(yīng)。另外還出現(xiàn)了新技法，比如山水畫技法中出現(xiàn)了“擦”這個(gè)新技法。北宋早中期的山水畫沒有“擦”這個(gè)技法，如北宋早期山水名畫《溪山行旅圖》以雄健、方硬的筆力勾勒出山的輪廓和帶的石紋脈絡(luò)后，用濃重密集的短點(diǎn)皴交錯(cuò)沿輪廓布排而成，勾和皴之間沒有明顯的含混融合，技法各自較為獨(dú)立。李唐約58歲在北宋畫院時(shí)所作的《萬壑松風(fēng)圖》同樣如此，再到南宋基本還是如此。直到元初時(shí)在山水畫中才出現(xiàn)“擦”這個(gè)新技法，“擦”實(shí)際上是將勾和皴進(jìn)行含混融合的技法，其作用就是將勾皴有機(jī)統(tǒng)一，使之更加渾然一體。這在元初的山水畫中可以看到具體表現(xiàn)，如黃公望《富春山居圖》、倪瓚《容膝齋圖》等。同時(shí)，還出現(xiàn)了技法程序的融合，就是“連勾帶皴”技法。較早的山水畫技法程序較獨(dú)立，需依次而行，元初后山水畫技法出現(xiàn)“連勾帶皴”的表現(xiàn)方法，一方面更適合描繪江南山水，另一方更契合水墨直寫放筆取意的審美內(nèi)涵。
四、宣紙的產(chǎn)生和廣泛使用符合中國畫
寫意寫心為主的要求
清乾隆年間重修的《小嶺曹氏族譜》序言云：“宋末爭(zhēng)攘之際，烽燧四起，避亂忙忙。曹氏鐘公八世孫曹大三，由虬川遷涇，來到小嶺，分從十三宅，此系山陬，田地稀少，無法耕種，因貽蔡倫術(shù)為業(yè)，以維生計(jì)?！备鶕?jù)這段記載我們可以看出在宋末曹大三因避戰(zhàn)亂，遷至涇縣小嶺，以制宣紙為業(yè)，世代相傳。宣紙是目前中國畫創(chuàng)作中使用最普遍、最廣泛的材料，有易于保存、經(jīng)久不脆、不易褪色等特點(diǎn)，故有“千年壽紙”之譽(yù)。宣紙的原材料由青檀樹皮和沙田稻草等經(jīng)過100多道工序加工而成，2006年5月20日經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。而在宣紙未面市和最廣泛使用前，中國畫創(chuàng)作使用的是一種絲織物，叫絹。宏觀地從現(xiàn)存的繪畫作品看，宋末元初這個(gè)時(shí)間段是一個(gè)較為明顯的絹和宣紙使用的分界點(diǎn)，即宋末元初前的繪畫多由絹繪制而成，宋末元初開始至后世的繪畫則普遍使用宣紙繪制。那么為什么宣紙產(chǎn)生和廣泛使用從材料工藝層面促進(jìn)了中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主呢？這還需從宣紙的特點(diǎn)和特性來說明。中國畫的核心是——筆墨，而宣紙對(duì)筆墨的承載有著獨(dú)到之處，通過顯微鏡我們看到宣紙的檀皮纖維細(xì)胞上分布有較多的纖維長軸，平行皺紋致密分布均勻，渾然天成的結(jié)構(gòu)十分易于留住墨痕，淡墨與水向外逐步擴(kuò)散，重墨自分水線互不混淆，加上皮和草長短纖維交織有機(jī)結(jié)合使水墨擴(kuò)散均勻，水墨接觸紙面產(chǎn)生豐富的洇滲效果，濃中有淡，淡中有濃，層次分明，變化萬千，對(duì)墨韻的表現(xiàn)淋漓盡致。另外由于宣紙的纖維吸收墨色后的氤氳滲化，由中心向四周依次呈遞減式擴(kuò)散，相較于絹上依靠水份流動(dòng)而產(chǎn)生的墨色變化來得更細(xì)膩更微妙。因此宣紙對(duì)于任何由墨形成的點(diǎn)線面所呈現(xiàn)的反應(yīng)都十分敏感，能夠?qū)⑺囆g(shù)家運(yùn)筆速度的急緩和力道的輕重很好地體現(xiàn)出來。同時(shí)宣紙對(duì)順鋒、逆鋒和捻、揉、戳等筆法，以及干、濕、濃、淡等墨法停留在紙面上的痕跡有著很好的展現(xiàn)，這進(jìn)一步擴(kuò)大了繪畫的表現(xiàn)力，另外也直觀地反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)和心境狀態(tài)，能夠很好地體現(xiàn)藝術(shù)家的精神氣質(zhì)，即傳情達(dá)意的效果顯著。宣紙的這些特點(diǎn)和特性十分符合寫意畫重視筆墨趣味的審美要求和以書入畫的技術(shù)要求，其特點(diǎn)和特性使其大大優(yōu)于絹的表現(xiàn)力。加之宣紙相對(duì)絹更便宜易得，故而宣紙逐漸取代了絹，紙代絹而興，則寫意寫心代寫實(shí)寫物而興?？偠灾?，中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主與宣紙的產(chǎn)生與和廣泛使用有著特殊的內(nèi)在關(guān)系，尤其是明清以后，宣紙工藝更加進(jìn)步，紙質(zhì)對(duì)水墨的反應(yīng)更加敏感，體現(xiàn)筆情墨趣的變化更微妙豐富，對(duì)后來大寫意畫的迅速發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。
五、結(jié)語
探究和剖析中國畫藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)進(jìn)一步繼承和發(fā)展中國畫這一優(yōu)秀的民族文化瑰寶有著重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。綜上所述，中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牟皇悄衬昴吃履程扉_始的，而是由各方面條件因素都相應(yīng)成熟而推動(dòng)的，經(jīng)過一個(gè)較長時(shí)間的逐漸萌芽和發(fā)展的過程。從現(xiàn)有資料來看，這逐漸萌芽和發(fā)展的過程都較集中在北宋末-南宋-元初的200多年，其中促進(jìn)中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡淖钪匾乃膫€(gè)條件因素就是歷史發(fā)展因素、藝術(shù)理論發(fā)展因素、藝術(shù)技法發(fā)展因素和材料工藝發(fā)展因素，且四者互為影響。文章從這四方面入手較為系統(tǒng)地論述了中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑颍瑱?quán)做引玉之磚以供參考。
參考文獻(xiàn)：
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作者單位：
閩江學(xué)院
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陳超
摘 要：中國畫是具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的中國民族傳統(tǒng)繪畫，凝聚著中華民族的智慧、性格、心理、氣質(zhì)，以其鮮明的特色和風(fēng)格在世界畫苑中獨(dú)具體系。中國畫在千年發(fā)展歷程中的各歷史時(shí)期出現(xiàn)了不同流派、人物、理論和作品，但總的來說中國畫分為寫實(shí)寫物和寫意寫心兩個(gè)重要方向，從歷史看中國畫早期是以寫實(shí)寫物為主，在隋、唐和北宋早期最為興盛，從北宋后期經(jīng)南宋末，中國畫開始出現(xiàn)以寫實(shí)寫物為主轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶臑橹鞯拿妊楷F(xiàn)象，至元代中國畫已基本以寫意寫心為主，明、清至現(xiàn)代中國畫也都是以寫意寫心為主基調(diào)，所以現(xiàn)在中國畫也被稱為寫意畫。因此研究中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑蚓哂兄匾默F(xiàn)實(shí)意義，可以進(jìn)一步理清中國畫發(fā)展的大方向脈絡(luò)，豐富和補(bǔ)充中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶木唧w原因的理論內(nèi)涵，從而為弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)提供進(jìn)一步的多角度的理論支持和補(bǔ)充。
關(guān)鍵詞：中國畫;寫實(shí)寫物;寫意寫心
基金項(xiàng)目：本文系福建省教育廳中青年教師教育科研項(xiàng)目（JAS170372）研究成果。
對(duì)于中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶脑虻难芯?，目前在國?nèi)外都處于較為零星的階段，對(duì)多種具體原因沒有較為全面的涉及，理論論證不充分、不全面，未有較系統(tǒng)深入的研究成果。本文對(duì)中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶脑虻难芯浚饕獜臍v史原因（朝代更替、社會(huì)變革所引發(fā)的藝術(shù)家心境的變化）、藝術(shù)理論發(fā)展原因（中國畫藝術(shù)理論中寫意寫心的出現(xiàn)和探尋藝術(shù)真諦的需要）、藝術(shù)技法發(fā)展原因（地域改變、理論發(fā)展等原因出現(xiàn)了對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作表現(xiàn)技法）、材料工藝發(fā)展原因（宣紙的產(chǎn)生和廣泛運(yùn)用）這四個(gè)方面入手深入探究和剖析。
一、歷史進(jìn)步和社會(huì)變革導(dǎo)致中國畫向朝著
以寫意寫心為主變化
公元1279年隨著南宋滅亡，元軍入主中原漢地開啟了異族統(tǒng)治，縱觀歷史，這是第一次全面的、直接的異族統(tǒng)治。歷史進(jìn)步和社會(huì)變革沒有好壞之分，但由此帶來的變化和產(chǎn)生的影響是多樣性、多方面的，這其中就包括對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的影響，體現(xiàn)在對(duì)物和人的影響，物就是畫院機(jī)構(gòu)，人就是藝術(shù)家。先講物，經(jīng)過先前各個(gè)朝代的積累，畫院機(jī)構(gòu)在兩宋達(dá)到發(fā)展高峰，特別是北宋末年宋徽宗在位期間為宋代畫院的極盛期。兩宋皇家直接參與畫院機(jī)構(gòu)建設(shè)運(yùn)作，機(jī)構(gòu)設(shè)置、人員規(guī)模、制度建設(shè)等都十分完備，畫院中的畫家，除為宮廷的裝飾作畫外，還要按皇帝的旨意和封建道德標(biāo)準(zhǔn)，以“忠奸善惡”來分類，畫古代帝王、圣賢，或?yàn)閷?shí)際生活中的大臣、官僚等作肖像，畫院還收集民間名畫充實(shí)宮廷收藏，開展學(xué)術(shù)研究。而兩宋畫院畫家作品由于受皇家意識(shí)和實(shí)際功用影響絕大多數(shù)是工筆畫，其創(chuàng)作和理論沿襲了前朝的風(fēng)格和審美，加之受理學(xué)思想影響形成了重形似、尚真實(shí)、求物理的繪畫風(fēng)氣，對(duì)物理、物性、物態(tài)的研究十分到位，這類繪畫在中國繪畫史上被稱為院體畫，其特點(diǎn)就是造型準(zhǔn)確、法度嚴(yán)謹(jǐn)、色彩艷麗、形態(tài)逼真。北宋早期韓琦所說的“觀畫之術(shù)，唯逼真而已”就一語道明了院體畫就是寫實(shí)寫物的繪畫。而馬上得天下的元朝重武輕文，喜金戈鐵馬，不聞鳥語花香，兩宋來建立的完備的畫院機(jī)構(gòu)遭到嚴(yán)重破壞，導(dǎo)致了寫實(shí)寫物的繪畫走向衰敗。再講人，元朝在政治和文化領(lǐng)域的管理與前些朝代是不同的，在政治上是采取嚴(yán)酷政策，將全國人口按等級(jí)分為四等，即蒙古人作為統(tǒng)治民族列為第一等級(jí)，其余根據(jù)所征服地區(qū)民族的時(shí)序，依次分為色目人、漢人、南人三個(gè)等級(jí)。這四等人的政治待遇有所區(qū)別，在任職、科舉、刑律等方面，均有不同的待遇。其中原宋朝人就是第四等的南人（又稱蠻子﹑囊加歹﹑新附人），指最后為元朝征服的原南宋境內(nèi)（原江浙﹑江西﹑湖廣三行省和河南行省南部）各族。另外元朝在其不滿百年的建國史中，有七八十年不開科舉考試，阻塞了南人的仕途之路。因此藝術(shù)家們心理上承受著異族強(qiáng)權(quán)諸多不公平、不公正的待遇。大到山河破碎，小到個(gè)人境遇的雙重改變，使得人們內(nèi)心的苦悶委屈變成了藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的推手，加之元朝的文化政策相對(duì)寬松，使得藝術(shù)變革沒有政治的枷鎖，原來的院體畫畫家已不再需要按皇家意志作畫，創(chuàng)作需要從職責(zé)工作轉(zhuǎn)為自娛抒懷。這時(shí)期的藝術(shù)家有更多時(shí)間、更多自由寄寓山林，醉心書畫，以此自娛遣興，解憂消愁，縱情抒發(fā)自己的情感。宋亡元立的社會(huì)變革使得以院體畫為代表的寫實(shí)寫物畫風(fēng)開始走衰，以文人畫為代表的寫意寫心畫風(fēng)正式登場(chǎng)。
二、藝術(shù)理論發(fā)展促進(jìn)中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主
中國畫發(fā)展到兩宋形成了重形似和尚法度的繪畫技藝和理論，能真切細(xì)致地再現(xiàn)所描繪的客觀事物是一種本事。其實(shí)這就是一種模仿，這和西方藝術(shù)理論中的藝術(shù)起源于模仿的理論有些類似，而藝術(shù)最終的目的就僅限于模仿嗎？這是藝術(shù)真諦嗎？一味寫實(shí)寫物的模仿再現(xiàn)已經(jīng)不能滿足時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的需要，一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家發(fā)現(xiàn)了這一問題，并從理論和實(shí)踐上另辟蹊徑，文人畫理論開始逐漸提出和發(fā)展。我們?nèi)绻J(rèn)真地縱觀中國畫各朝代作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)在北宋末至元初這個(gè)時(shí)間，中國繪畫出現(xiàn)了顯著變化，在北宋末期之前中國畫沒有形成“詩書畫”三位一體的形式，元初后中國畫基本形成“詩書畫”三位一體的形式并流傳至后世?！霸姇嫛比灰惑w成為中國畫特有的審美形式和特征。而“詩書畫”三位一體的中國畫就是“文人畫”倡導(dǎo)的以寫意寫心為主的繪畫。文人畫的理論觀念于魏晉、唐各朝代都有零星提出，不成規(guī)模氣候，到了北宋才由蘇軾積極提倡，至元初由趙孟頫正式提出。文人畫理論是中國畫藝術(shù)理論發(fā)展中最重要和最具代表性的理論，對(duì)后世影響極大，可以說從自文人畫理論提出后，中國畫基本是沿著這條路線走的。文人畫中的“詩書畫”三位一體，詩即詩詞，并泛指文學(xué);書即書法，并泛指以書法技法來繪畫;畫即繪畫?？偟膩碚f，可以歸納為詩和畫的關(guān)系、書和畫的關(guān)系。首先講詩和畫的關(guān)系，北宋的蘇軾在論及王維時(shí)就提出“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”的詩畫一律觀點(diǎn)，繪畫和詩文有相通之處，二者相輔相成，詩是畫意未盡之處的延伸和表達(dá)，畫則是對(duì)詩的具體表現(xiàn)和體現(xiàn)，使繪畫具有了詩情畫意，這種繪畫正是寫心達(dá)意的繪畫。其次講書和畫的關(guān)系，文人畫理論前已有些前人理論觸及書和畫之間關(guān)系的論述。如唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“奎有芒角，下主辭章……是故知書畫異名而同體也”，這僅是將文字起源和繪畫結(jié)合附會(huì)。比較直接將書畫兩者在技法層面結(jié)合起來論述的是宋末元初趙孟頫在《秀石疏林圖》的題跋中提出的“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同”，這是繪畫與書法筆墨相通之理論的名句，對(duì)后世影響至深。元代繪畫中，書法用筆的筆墨意趣已被推向全面成熟階段。在繪畫中幾乎每條線、每個(gè)點(diǎn)都包涵著書法的用筆，講書畫同源，以書入畫。因此“詩書畫”三位一體的文人畫體現(xiàn)著畫家在文學(xué)、書法和繪畫上的多方位修養(yǎng)和更高的審美要求，相比較單純的再現(xiàn)模仿式寫實(shí)寫物繪畫，這大大豐富了中國畫的內(nèi)涵和意趣，符合時(shí)代發(fā)展和藝術(shù)自身發(fā)展的需要。再則繪畫是反映體現(xiàn)形體的藝術(shù)，形作為繪畫的本體存在繪畫中占據(jù)重要位置，在中國畫理論和實(shí)踐發(fā)展過程對(duì)形的認(rèn)識(shí)也是逐步發(fā)展的。早期繪畫注重寫實(shí)寫物，如六朝劉宋時(shí)期宗炳的《畫山水序》所言“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”，意思是對(duì)山水畫的要求，應(yīng)以自然物象為客觀依據(jù)，不僅要認(rèn)真觀察物體的形和色，還要忠實(shí)地通過繪畫表現(xiàn)出來。又如南齊謝赫六法論的第三條“應(yīng)物象形”和第四條“隨類賦彩”，分別是指畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似，所作色彩也要與所畫的物象相似。又如北宋初期郭若虛的《圖畫見聞志》：“畫翎毛者，必須知識(shí)諸禽形體名件。自嘴喙、口臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節(jié)小節(jié)、大小窩翎，次及六梢，又有料風(fēng)、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節(jié)）、食爪（二節(jié)）、撩爪（四節(jié)）、托爪（一節(jié)）……” 要求畫家要這般客觀細(xì)致地來觀察所描繪的物體，這簡直是按照一名生物學(xué)家的標(biāo)準(zhǔn)來要求畫家繪畫?？傻搅吮彼文┢谖娜水嫵霈F(xiàn)，對(duì)形的理論要求發(fā)生變化，最著名的是蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，即不能囿于形，不能單純追求“形似”。因?yàn)樾嗡频淖髌?，盡管把表現(xiàn)形象描摹得毫發(fā)無遺，還是缺乏藝術(shù)的生命力，至少也會(huì)減低藝術(shù)的價(jià)值。僅僅是事物皮相的形似而不體現(xiàn)事物的精神實(shí)質(zhì)的東西，是絕不能產(chǎn)生力量而達(dá)到作畫的目的的。元代大家倪瓚在《答張仲藻書》中說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，在《題自畫墨竹》中又說“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉”，都突出說明繪畫的目的不在于描繪具體物象，而在于寫胸中逸氣，達(dá)心靈自由。這從新角度開啟中國畫對(duì)形的認(rèn)識(shí)和對(duì)繪畫目的認(rèn)識(shí)，中國畫開始由寫物形轉(zhuǎn)變到寫物意，由表物象到表心象。藝術(shù)理論層面的發(fā)展，特別是“文人畫”的提出在思想和審美領(lǐng)域指引著中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主。
三、技法的豐富和發(fā)展契合中國畫寫意寫心的
審美內(nèi)涵
中國畫傳承至今在繪畫技法上總體可分為工筆畫和寫意畫，而工筆畫以院體畫家為代表，寫意畫則以文人畫家為代表。從現(xiàn)存中國畫作品看，中國畫早期自魏晉起，特別是兩宋是工筆畫時(shí)期。工筆畫技法總體又分為勾勒和敷色兩種，勾勒是用精謹(jǐn)、細(xì)膩、準(zhǔn)確的線條畫出所繪物象的輪廓，這種線條按形象又可分為鐵線描、高古游絲、釘頭鼠尾等稱十八描。敷色是在所勾勒的線條內(nèi)填染所繪物象的色彩，這種填染又可分為分染、罩染、統(tǒng)染等，并且工筆畫需要稿本輔助，所表現(xiàn)的繪畫效果是形象細(xì)膩逼真，十分契合崇尚寫實(shí)，追求形似的中國畫寫實(shí)寫物的審美內(nèi)涵。這種技法的特點(diǎn)首先是程序化嚴(yán)重，比如需先勾勒輪廓，再依次分染、罩染、統(tǒng)染等，染色時(shí)先上植物性顏色后上礦物性顏色，有時(shí)還需等待前色干后才可再次上色，這些程序不能錯(cuò)，不能顛倒。其次作畫時(shí)需小心翼翼，凝神聚氣，要極有耐性，稍不留意整幅畫就廢了。最后由于作畫程序和表現(xiàn)物象的原因，工筆畫的完成需相對(duì)較長時(shí)間。這種畫風(fēng)受物形物象束縛，難以展現(xiàn)畫家自身繪畫表現(xiàn)之需，其地位逐漸被文人畫提倡的能夠恣意揮灑、直抒胸臆的水墨直寫取代。另外北宋滅亡后國都南遷至江南杭州，史稱南宋，原在中原北方的畫家大多也隨之而來，他們到江南后立刻遇到了棘手的問題，就是原有擅長表現(xiàn)北方山水的質(zhì)地堅(jiān)硬、棱角分明的技法，較難體現(xiàn)眼前的江南山水，經(jīng)過長期實(shí)踐體悟和在前人基礎(chǔ)上的提升，原有表現(xiàn)北方山水的以面為主的表現(xiàn)技法，轉(zhuǎn)變成以線為主的表現(xiàn)技法，而線為主的表現(xiàn)技法和同樣以線為主的書法高度契合且以書入畫的要求相適應(yīng)。另外還出現(xiàn)了新技法，比如山水畫技法中出現(xiàn)了“擦”這個(gè)新技法。北宋早中期的山水畫沒有“擦”這個(gè)技法，如北宋早期山水名畫《溪山行旅圖》以雄健、方硬的筆力勾勒出山的輪廓和帶的石紋脈絡(luò)后，用濃重密集的短點(diǎn)皴交錯(cuò)沿輪廓布排而成，勾和皴之間沒有明顯的含混融合，技法各自較為獨(dú)立。李唐約58歲在北宋畫院時(shí)所作的《萬壑松風(fēng)圖》同樣如此，再到南宋基本還是如此。直到元初時(shí)在山水畫中才出現(xiàn)“擦”這個(gè)新技法，“擦”實(shí)際上是將勾和皴進(jìn)行含混融合的技法，其作用就是將勾皴有機(jī)統(tǒng)一，使之更加渾然一體。這在元初的山水畫中可以看到具體表現(xiàn)，如黃公望《富春山居圖》、倪瓚《容膝齋圖》等。同時(shí)，還出現(xiàn)了技法程序的融合，就是“連勾帶皴”技法。較早的山水畫技法程序較獨(dú)立，需依次而行，元初后山水畫技法出現(xiàn)“連勾帶皴”的表現(xiàn)方法，一方面更適合描繪江南山水，另一方更契合水墨直寫放筆取意的審美內(nèi)涵。
四、宣紙的產(chǎn)生和廣泛使用符合中國畫
寫意寫心為主的要求
清乾隆年間重修的《小嶺曹氏族譜》序言云：“宋末爭(zhēng)攘之際，烽燧四起，避亂忙忙。曹氏鐘公八世孫曹大三，由虬川遷涇，來到小嶺，分從十三宅，此系山陬，田地稀少，無法耕種，因貽蔡倫術(shù)為業(yè)，以維生計(jì)?！备鶕?jù)這段記載我們可以看出在宋末曹大三因避戰(zhàn)亂，遷至涇縣小嶺，以制宣紙為業(yè)，世代相傳。宣紙是目前中國畫創(chuàng)作中使用最普遍、最廣泛的材料，有易于保存、經(jīng)久不脆、不易褪色等特點(diǎn)，故有“千年壽紙”之譽(yù)。宣紙的原材料由青檀樹皮和沙田稻草等經(jīng)過100多道工序加工而成，2006年5月20日經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。而在宣紙未面市和最廣泛使用前，中國畫創(chuàng)作使用的是一種絲織物，叫絹。宏觀地從現(xiàn)存的繪畫作品看，宋末元初這個(gè)時(shí)間段是一個(gè)較為明顯的絹和宣紙使用的分界點(diǎn)，即宋末元初前的繪畫多由絹繪制而成，宋末元初開始至后世的繪畫則普遍使用宣紙繪制。那么為什么宣紙產(chǎn)生和廣泛使用從材料工藝層面促進(jìn)了中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主呢？這還需從宣紙的特點(diǎn)和特性來說明。中國畫的核心是——筆墨，而宣紙對(duì)筆墨的承載有著獨(dú)到之處，通過顯微鏡我們看到宣紙的檀皮纖維細(xì)胞上分布有較多的纖維長軸，平行皺紋致密分布均勻，渾然天成的結(jié)構(gòu)十分易于留住墨痕，淡墨與水向外逐步擴(kuò)散，重墨自分水線互不混淆，加上皮和草長短纖維交織有機(jī)結(jié)合使水墨擴(kuò)散均勻，水墨接觸紙面產(chǎn)生豐富的洇滲效果，濃中有淡，淡中有濃，層次分明，變化萬千，對(duì)墨韻的表現(xiàn)淋漓盡致。另外由于宣紙的纖維吸收墨色后的氤氳滲化，由中心向四周依次呈遞減式擴(kuò)散，相較于絹上依靠水份流動(dòng)而產(chǎn)生的墨色變化來得更細(xì)膩更微妙。因此宣紙對(duì)于任何由墨形成的點(diǎn)線面所呈現(xiàn)的反應(yīng)都十分敏感，能夠?qū)⑺囆g(shù)家運(yùn)筆速度的急緩和力道的輕重很好地體現(xiàn)出來。同時(shí)宣紙對(duì)順鋒、逆鋒和捻、揉、戳等筆法，以及干、濕、濃、淡等墨法停留在紙面上的痕跡有著很好的展現(xiàn)，這進(jìn)一步擴(kuò)大了繪畫的表現(xiàn)力，另外也直觀地反映出藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)和心境狀態(tài)，能夠很好地體現(xiàn)藝術(shù)家的精神氣質(zhì)，即傳情達(dá)意的效果顯著。宣紙的這些特點(diǎn)和特性十分符合寫意畫重視筆墨趣味的審美要求和以書入畫的技術(shù)要求，其特點(diǎn)和特性使其大大優(yōu)于絹的表現(xiàn)力。加之宣紙相對(duì)絹更便宜易得，故而宣紙逐漸取代了絹，紙代絹而興，則寫意寫心代寫實(shí)寫物而興?？偠灾?，中國畫轉(zhuǎn)向以寫意寫心為主與宣紙的產(chǎn)生與和廣泛使用有著特殊的內(nèi)在關(guān)系，尤其是明清以后，宣紙工藝更加進(jìn)步，紙質(zhì)對(duì)水墨的反應(yīng)更加敏感，體現(xiàn)筆情墨趣的變化更微妙豐富，對(duì)后來大寫意畫的迅速發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。
五、結(jié)語
探究和剖析中國畫藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)進(jìn)一步繼承和發(fā)展中國畫這一優(yōu)秀的民族文化瑰寶有著重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。綜上所述，中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牟皇悄衬昴吃履程扉_始的，而是由各方面條件因素都相應(yīng)成熟而推動(dòng)的，經(jīng)過一個(gè)較長時(shí)間的逐漸萌芽和發(fā)展的過程。從現(xiàn)有資料來看，這逐漸萌芽和發(fā)展的過程都較集中在北宋末-南宋-元初的200多年，其中促進(jìn)中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡淖钪匾乃膫€(gè)條件因素就是歷史發(fā)展因素、藝術(shù)理論發(fā)展因素、藝術(shù)技法發(fā)展因素和材料工藝發(fā)展因素，且四者互為影響。文章從這四方面入手較為系統(tǒng)地論述了中國畫藝術(shù)從寫實(shí)寫物轉(zhuǎn)向?qū)懸鈱懶牡脑颍瑱?quán)做引玉之磚以供參考。
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作者單位：
閩江學(xué)院
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