詩人的三個“應(yīng)該”

傷水

疫情曾像空氣一般沖擊了我們。即使不處在武漢主疫區(qū)，都不應(yīng)也不能置身于外。而脫離現(xiàn)實沖擊的詩人，即使他每天戴口罩、勤洗手、時刻通風(fēng)，也不是切實地旋轉(zhuǎn)于這非常時期的旋渦中。我指的顯然是生命體驗、個人化歷史想象力（陳超）的調(diào)動、自省的內(nèi)心歷險。象牙塔是存在的，純詩也是我首肯的，但我始終認(rèn)為，真正的大詩應(yīng)該是經(jīng)驗和語言的高度結(jié)合;或者說，詩人的心靈必須是詞和經(jīng)驗的結(jié)合體;而且能夠使主體的感動、激憤和憂慮與民眾的思緒相共振，個人經(jīng)驗和時代經(jīng)驗結(jié)合在一起。

想起近十年前，某次答問，我隨機給現(xiàn)代詩人下了一個定義。我認(rèn)為：詩人，應(yīng)該是這個世界上最早醒來的人，應(yīng)該是語言藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)者，應(yīng)該是現(xiàn)實生存的無畏者和自由境界的開拓者。后來覺得三個“應(yīng)該”對深入詩歌本體的說法不足。而在特殊情況下，我倒恢復(fù)了以前對詩人三個“應(yīng)該”的框架認(rèn)知。

抄錄一段當(dāng)年的答問：要說明的是，這三個“應(yīng)該”純屬個人認(rèn)識，并不排他，無非強調(diào)詩人的主體意識。提出詩人首先醒來，不是“喚醒”的概念，詩人應(yīng)該具有最低沉的源于民間普通人之聲，有獨特個人感受的敏感之音，既精英又大眾，似乎從歷史而來又從未來發(fā)出……這里還存有三者關(guān)系：詩人、詩歌、讀者以至民眾。真正的詩人干什么，或許就是這三個“應(yīng)該”。真正的詩歌干什么，詩歌是無法表達(dá)的表達(dá)，它首先應(yīng)該是審美的對象——詩歌是語言的藝術(shù)，而人類是靠語言來思維的，詩歌就關(guān)系到人類思維發(fā)展和迭代的無形，這自然由詩歌創(chuàng)造性特征所決定;然后才是詩歌的其他功能，社會性的功能，這不是詩歌核心責(zé)任，是它隨之帶來的，是附加的、派生的、自然延展的，而好詩歌就具有這種附加功能。

——聯(lián)想這階段的“抗疫詩”（這名詞值得商榷），大部分作品在倫理上經(jīng)得起檢驗，可只有極少部分作品經(jīng)得起審美考驗。詩必須是詩，不是工具，它可以紀(jì)實，可以當(dāng)下，并構(gòu)成歷史感，構(gòu)成個人歷史在場;但必須是詩歌本體的，是在審美前提下包容的拯救和災(zāi)難意識、反思精神、悲憫情懷，真摯和良知也必須是詩意的，預(yù)言、禳災(zāi)和祈禱也必須是詩性的……

詩人有兩個“我”，一個被稱為“最低限度的自我”，也就是當(dāng)代理論所說的“自我的他者”，一個是代表“我們”的“我”，為“我們”說話，兩個“我”或會交叉輔助;一個“我”通常對自己的內(nèi)心說話，另一個“我”時常表現(xiàn)為對假定的大眾說話，——所以，部分詩歌不選擇讀者，另外部分詩歌選擇它所要選擇的讀者。詩人只寫詩歌，詩人不選擇讀者，詩歌會尋找讀者。

詩歌讀者是大眾中的極少數(shù)人，心靈的共鳴和感應(yīng)者，會有山谷的回聲和大海的粼粼波光，他們是帕斯說的“另一種聲音”的傾聽者，也是人群中極個別的幸運者。

“最早醒來”，類同于龐德所說的“詩人是一個種族的觸須”，詩人豐富健全的知識結(jié)構(gòu)和對現(xiàn)實伸出的觸角使詩人的“敏感性”應(yīng)該強于他人，乃至發(fā)出預(yù)言式的警示;另個層面，我對詩歌起源時的功能之一“祭祀頌詞”乃至“占卜”“巫”等原始性人類行為的喪失，有過遺憾。應(yīng)該一定程度上保留詩歌的人與天地的對話，與不可能存在的類如神靈的對話，與不可知的對話，與未來的對話;落實到“詞”上，它就是對不可表達(dá)的表達(dá)，無法理喻的理喻。詩天然具有神秘性和不可知，這與人對萬物的領(lǐng)會乃至科技發(fā)明均有精神和意識上的共通。正因如此，“詩人應(yīng)該是語言藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)者”，詩就擁有了刷新的語言，詩人也必須創(chuàng)造語言——盡管我尚無力進行，但始終鞭策自己。艾青就提出“詩人是語言的創(chuàng)造者”，洪迪說：“詩語言創(chuàng)造是詩人在創(chuàng)造一種生成性語言。所謂生成性實即創(chuàng)造性。語言可以由個人創(chuàng)造嗎？一般地說，不能。普通會話是個人為了自己的目的運用現(xiàn)成的語言所進行的言語活動。唯有詩人被賦予一種特權(quán)：可以且應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造語言。大詩人往往是本民族的語言大師，甚至民族語言的創(chuàng)造者和革新者?！?/p>

這自然聯(lián)想起瓦雷里的“純詩”概念。那種“絕對的詩”，那超凡脫俗的美也令我神往，它意識到自身產(chǎn)生過程，卻與所有主體毫無瓜葛，沒有庸俗的情感、道德、說教和雄辯，像物理學(xué)上的純水。純詩的語言不能解釋也不能翻譯，自身完美、有機、統(tǒng)一。我卻認(rèn)為，現(xiàn)代詩歌的純粹必須是發(fā)展中的，是向未來和未知打開的純粹。純詩必須是表現(xiàn)當(dāng)代所有噬心主題，生命和生存真實勢態(tài)并予以同構(gòu)的純詩。陳超就說：先鋒詩歌的“純粹”，是當(dāng)代全新經(jīng)驗加入并為起點的“純粹”，是自由的想象和生存現(xiàn)象異質(zhì)混成的復(fù)雜整體的生命空間……

由此，衍生出第三個“應(yīng)該”，自由境界和現(xiàn)實生存。詩是個體經(jīng)驗的積累然后找到自己的“詞”以體現(xiàn)的客觀存在物，無論“詩言志”“詩緣情”還是“詩以達(dá)意”“詩以志德之理”。沒有進入自由境界的意識，就沒有“個體的主體性”（唐曉渡），就落入目前充斥期刊或微信等網(wǎng)絡(luò)上的——沒有自我意識和個我生命體驗的小清新、小哲理、小感悟的分行文字，大滅上世紀(jì)80年代那種狼煙四起的語言創(chuàng)新實踐之火焰。而“現(xiàn)實生存”，講究強烈當(dāng)代感，擁抱生活和命運?，F(xiàn)代及后現(xiàn)代意識決定了現(xiàn)代漢語詩歌前行的開闊。那些伴隨農(nóng)耕年代下來的，那些話語思維模式下所形成的農(nóng)耕式慶典文本和聊齋式傳奇，都不是當(dāng)代的“此在語境”，更不是現(xiàn)代人的固有思維和應(yīng)有精神。這也牽涉對“詞”對“語言”的再認(rèn)識，此不贅言。

關(guān)于“現(xiàn)實生存”，我還指向羅伯特·佩恩·沃倫所說的“詩歌就是生活”。我體會可以反過來認(rèn)識：生活就是詩歌，并以此實踐。

生活就是詩歌，把“日常史詩”的理想降落到平庸的日子，把詩歌可能高蹈的部分盡量壓底乃至削平。從自我生存的點點滴滴入詩做起，引入生存的現(xiàn)存元素來增加或革新“詞”。比如我多年從事企業(yè)經(jīng)營管理，我的日常詞匯就不是農(nóng)耕時代的風(fēng)花雪月，哪怕思緒共通的杜甫之“茅草”“危城”“孤舟”，均予“敬謝不敏”地?fù)P棄;而將現(xiàn)代工業(yè)、商業(yè)等經(jīng)濟活動中的“利潤”“市場占有率”“負(fù)債”“破產(chǎn)”等等恰如其分地揉入詩中，至少是一種新元素的詩寫，不致于使我的分行文字脫離我的日常呼吸（這部分詩作除外）。不僅如此，個性上我不愿意去區(qū)分詩歌與日常，人性與科技，文學(xué)批評與商業(yè)計劃書。這些事物，可以同樣投入，同樣激昂。生活就是詩歌，我還可笑地實踐將詩歌作為一日三餐般的日常行為：每天寫心靈日記一樣地必須寫詩，每首詩寫時間自限不得超過十分鐘，沒有必須“說”的才會長時間地刻意地去“寫”，避免言之無物和刻意矯揉（當(dāng)然發(fā)現(xiàn)了某種語言形式時候除外），并采取臨屏寫作;這“實踐”至少已經(jīng)堅持了五年，每年要停歇個把月以反省和思考……

生活就是詩歌，從個我出發(fā)，從自身感受的生命基本性情出發(fā)，以趨向“不斷超出自身的存在者”，接近“親在”或“此在”。多年前看到有關(guān)弗洛斯特一則軼事：弗氏80歲生日，與宴的當(dāng)時一流評論家特里林說弗洛斯特詩學(xué)主題是“恐懼”，盡管弗羅斯特采用的材料是身邊瑣事和鄉(xiāng)土語境，詩意的精神元素卻是“人類的恐懼”。當(dāng)時驚世駭俗，弗氏當(dāng)眾也不予認(rèn)可，現(xiàn)已是定論。我聯(lián)想這幾年我分行的“心情日記”，我處理的詩意核心無疑是一種混雜的悲傷，可能是接近李叔同“悲欣交集”中的悲傷。我不敢也無力表現(xiàn)“人類的悲傷”，至少我命令自己真實地表現(xiàn)出階段性個我的悲傷;若能通過個我反映出一個時代的悲傷，為這個年代寫下另一種真摯，當(dāng)是使命性的愿望。當(dāng)然，這也是對現(xiàn)實的物質(zhì)化、娛樂化和精神的沙漠化的一種抵抗，恰如勒內(nèi)夏爾的“溺水者的呼吸”，即是對形成大面積的“單向度的人”（馬爾庫塞）的微弱的詩性抵抗。