自從1991年首次設(shè)立文華獎(jiǎng)以來(lái)，該獎(jiǎng)項(xiàng)已經(jīng)成為我國(guó)評(píng)價(jià)舞臺(tái)藝術(shù)的最權(quán)威的政府獎(jiǎng)，至今已舉辦十六屆。2004年第十一屆文華獎(jiǎng)和第七屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)合并后，文華獎(jiǎng)的藝術(shù)含金量進(jìn)一步提高，角逐更加激烈，能否獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)已經(jīng)成為判定中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)之時(shí)代精品的一個(gè)重要標(biāo)志。2019年第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上由青島市歌舞劇院創(chuàng)排的民族歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》一舉折桂，榮膺第十六屆文華大獎(jiǎng)（歌劇類(lèi)唯一劇目）?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的成功，源于其諸多方面的超群之處，筆者結(jié)合歷屆文華大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)歌劇作品以及本屆同單元的競(jìng)演作品，總結(jié)歸納其成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我國(guó)今后的歌劇創(chuàng)作給予一定的啟示。

一、題材表達(dá)在創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)與社會(huì)發(fā)展同頻共振

現(xiàn)實(shí)主義有兩種含義，一是指文藝史上作為潮流傾向的現(xiàn)實(shí)主義，即重視客觀現(xiàn)實(shí)，著力于描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)圖景的文藝思潮和傾向;另一種含義是指文藝創(chuàng)作中作為再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)所遵循的藝術(shù)原則，提倡客觀地觀察現(xiàn)實(shí)生活，按照生活的本來(lái)面目精確地進(jìn)行描寫(xiě)，真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。按照恩格斯的說(shuō)法，現(xiàn)實(shí)主義就是“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美融合”[1]。當(dāng)然，“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”“本來(lái)面目”與“典型表達(dá)”只是傳統(tǒng)的“客觀”現(xiàn)實(shí)主義文藝思想認(rèn)識(shí)。在現(xiàn)代文藝思潮中，又有魔幻現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)、玩世現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)等各種類(lèi)型。正如有學(xué)者所言，“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的核心不是簡(jiǎn)單的復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它要求以人文關(guān)懷與歷史理性的思想‘光束來(lái)燭照現(xiàn)實(shí)?！盵2]可見(jiàn)，“燭照現(xiàn)實(shí)”是現(xiàn)實(shí)主義的核心原則與主要精神。

習(xí)近平總書(shū)記在看望參加全國(guó)政協(xié)十三屆二次會(huì)議的文化藝術(shù)界、社會(huì)科學(xué)界委員時(shí)強(qiáng)調(diào)，要堅(jiān)定文化自信、把握時(shí)代脈搏、聆聽(tīng)時(shí)代聲音，堅(jiān)持與時(shí)代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻(xiàn)人民、用明德引領(lǐng)風(fēng)尚。為時(shí)代畫(huà)像、立傳、明德，即“現(xiàn)實(shí)主義”成為新時(shí)代社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)類(lèi)型。這一點(diǎn)從2019年參加文華大獎(jiǎng)角逐的四部歌劇題材選擇上得到一定的體現(xiàn)：《英·雄》講述的是革命先烈何孟雄與妻子繆伯英的故事;《松毛嶺之戀》講述了福建老區(qū)的阿妹在送走丈夫和兄弟參加紅軍后，30年堅(jiān)守等待丈夫歸來(lái)的故事;《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》講述了農(nóng)科院的助理研究員馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)當(dāng)?shù)谝粫?shū)記扶貧濟(jì)困的故事;《在希望的田野上》講述的是人民音樂(lè)家施光南的藝術(shù)人生。這四部作品都有“現(xiàn)實(shí)原型”，體現(xiàn)了人物典型、環(huán)境典型、情節(jié)典型，在藝術(shù)表達(dá)上都符合“四個(gè)謳歌”的題材范疇[3]。為什么《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》能夠脫穎而出呢？筆者認(rèn)為其更具有題材的創(chuàng)新性、開(kāi)拓性并深入反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

1.歌劇題材和戲劇表達(dá)方面的創(chuàng)新性與開(kāi)拓性

縱觀十六屆獲得文華大獎(jiǎng)的歌劇作品，題材主要有四大范疇，一是古代歷史題材，如《馬可·波羅》（中央歌劇院）、《張騫》（陜西省歌舞劇院歌舞團(tuán)）、《大漢蘇武》（陜西省歌舞劇院有限公司）等;二是革命歷史題材，如《野火春風(fēng)斗古城》（總政歌劇團(tuán)）、《紅河谷》（中國(guó)歌劇舞劇院）等;三是民族民間生活題材，如《阿里郎》（吉林省延邊歌舞團(tuán)）等;四是社會(huì)生活題材，如《原野》（中國(guó)歌劇舞劇院）、《我心飛翔》（總政歌劇團(tuán)）等?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》屬于社會(huì)生活題材的作品，歷時(shí)考察，相較于《我心飛翔》表現(xiàn)海外科學(xué)家秦時(shí)鉞的歸國(guó)報(bào)效、《原野》展現(xiàn)青年農(nóng)民仇虎的復(fù)仇;共時(shí)來(lái)看，相較于《松毛嶺之戀》中的“紅嫂”阿妹、《英·雄》中的革命烈士何孟雄和繆伯英、《在希望的田野上》中的音樂(lè)家施光南，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中的下鄉(xiāng)扶貧干部馬向陽(yáng)更緊貼當(dāng)下精準(zhǔn)扶貧的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。“精準(zhǔn)扶貧”是習(xí)近平總書(shū)記2013年11月到湖南湘西考察時(shí)首次提出的。2019年是打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)攻堅(jiān)克難之年，對(duì)于緊張奮斗在一線(xiàn)的扶貧干部而言，工作壓力、工作強(qiáng)度和緊迫度都是難以想象的，這時(shí)出現(xiàn)一部能夠展現(xiàn)他們工作狀況與情感狀態(tài)的藝術(shù)作品，必然是一種莫大的人文關(guān)懷和精神慰問(wèn)。這會(huì)讓廣大扶貧工作者感受到自身的存在價(jià)值與榜樣的力量，感受到社會(huì)的普遍關(guān)心與關(guān)注，甚至可以從中借鑒一些工作方式方法，從而得到精神的鼓舞、奮斗的力量與工作的啟示。所以，無(wú)論是橫看還是縱觀，作為中國(guó)第一部精準(zhǔn)扶貧題材方面的文華大獎(jiǎng)歌劇作品，其題材選擇與社會(huì)發(fā)展同頻共振，一定程度上體現(xiàn)了創(chuàng)新性與開(kāi)拓性。

《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的創(chuàng)新不僅僅體現(xiàn)在題材方面，在中國(guó)民族歌劇的類(lèi)型化發(fā)展方面也有一定的開(kāi)拓性。

從18世紀(jì)起始，西方歌劇藝術(shù)主要沿著兩條路發(fā)展，一是正歌劇，二是喜歌劇。其中也發(fā)展出了一些亞類(lèi)型歌劇，如小歌?。ńY(jié)構(gòu)短小，通常獨(dú)幕）、諧歌劇（又稱(chēng)趣歌劇，劇風(fēng)通俗、詼諧）等。縱觀十六屆文華大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)的歌劇作品，甚至包括中國(guó)歌劇發(fā)展史的作品，我國(guó)民族歌劇創(chuàng)作以正歌劇為主導(dǎo)，喜歌劇類(lèi)型的作品相對(duì)較少?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中，梁會(huì)計(jì)和四個(gè)碎嘴村婦的角色，從臺(tái)詞、唱作、表演等方面來(lái)看，顯然是按照戲曲丑角——喜劇要素打造的，其藝術(shù)創(chuàng)作成功地增添了戲劇的趣味性、娛樂(lè)性與通俗性，為作品著上了喜劇色彩，這是該作品的一大亮點(diǎn)。當(dāng)然，這種喜劇色彩并不能徹底改變其正劇的總體性質(zhì)，不過(guò)，在筆者看來(lái)其大致可歸到亞類(lèi)型——趣歌劇的范疇之中，因此，這部歌劇對(duì)民族歌劇的類(lèi)型化發(fā)展方面也作出了一定的開(kāi)拓。

2.戲劇情節(jié)設(shè)計(jì)與社會(huì)發(fā)展同頻共振

電視劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》是在新時(shí)代全國(guó)精準(zhǔn)扶貧工作提出一年后推出的一部?jī)?yōu)秀作品，該作品曾獲得金鷹獎(jiǎng)、飛天獎(jiǎng)、金牛獎(jiǎng)、華鼎獎(jiǎng)等一系列重要獎(jiǎng)項(xiàng)，收視與口碑皆不錯(cuò)，擁有廣泛的觀眾基礎(chǔ)。從原電視劇劇情、情景的創(chuàng)設(shè)來(lái)看，主創(chuàng)人員曾歷時(shí)兩個(gè)月，先后在山東省各地采訪(fǎng)了42位第一書(shū)記和多位大學(xué)生村官，從而提煉出修路致富、科技興農(nóng)（大棚生態(tài)富硒蔬菜種植）、副業(yè)增收（支前煎餅生產(chǎn)）、產(chǎn)業(yè)打造（鄉(xiāng)村旅游）等扶貧工作的典型與真實(shí)的情節(jié)。該作品具有重大現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)剛需，但主要演員突發(fā)“出軌門(mén)”事件造成推宣條件的失去，歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的推出，可謂貼近現(xiàn)實(shí)。

為了適應(yīng)體裁表現(xiàn)的需要，歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》對(duì)原電視劇的角色和劇情進(jìn)行了刪簡(jiǎn)與再創(chuàng)作。歌劇中的馬向陽(yáng)一人疊合了原電視劇中的商務(wù)局市場(chǎng)科干部馬向陽(yáng)和農(nóng)科院種植專(zhuān)家周冰博士的雙重身份，成為農(nóng)科院的助理研究員;村主任李云芳也由原電視劇中的村主任媳婦進(jìn)行了身份調(diào)整，把原村主任齊旺財(cái)?shù)慕巧珓h掉，李云芳成為離異單身的村主任。雖然角色刪減，但依然保持了原劇的情感沖突與戲劇張力。在具體情節(jié)上，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》采用了抓大放小的方式進(jìn)行改編，如舍去辦支前煎餅加工廠(chǎng)的相關(guān)情節(jié)，保留了修路、培植富硒蔬菜、挪樹(shù)風(fēng)波等核心情節(jié)，這種刪繁就簡(jiǎn)的處理方式體現(xiàn)了編劇構(gòu)思向歌劇題材的貼合。

二、蘊(yùn)藉深厚的民族文化與獨(dú)特的地方風(fēng)韻

藝術(shù)作品是有文化生命的，每個(gè)生命都有其獨(dú)特的文化品格，只有與其內(nèi)在相統(tǒng)一的氣質(zhì)符合，才能體現(xiàn)出這種文化品格，繼而體現(xiàn)出獨(dú)特的文化審美魅力。不同題材的藝術(shù)作品本身具有內(nèi)嵌的文化底色，只有這種底色與其文化形式統(tǒng)一時(shí)，才能更好地展現(xiàn)出獨(dú)具的文藝審美價(jià)值。大致而言，主要體現(xiàn)于以下三方面的統(tǒng)一。

1.戲劇本體的內(nèi)在表達(dá)與存在的戲劇場(chǎng)景相統(tǒng)一

在寫(xiě)實(shí)主義戲劇觀中，有一個(gè)“第四堵墻”理論[4]，無(wú)論是以狄德羅為代表的“表現(xiàn)性”戲劇流派，還是以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗(yàn)性”戲劇流派都主張舞臺(tái)創(chuàng)造“生活幻覺(jué)”。[5]“生活幻覺(jué)”的核心目的之一就是要體現(xiàn)假定性戲劇的真實(shí)性。假定性是戲劇的本質(zhì)，真實(shí)性成為戲劇效果或藝術(shù)本質(zhì)的要求，二者形成張力場(chǎng)，成為評(píng)價(jià)戲劇藝術(shù)質(zhì)量高下的圭臬。營(yíng)造“生活幻覺(jué)”的一個(gè)重要的要素就是恩格斯在給哈克納斯的信中所提到的，能夠表現(xiàn)典型性格的典型環(huán)境，也是狄德羅所言的，“環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境”。

《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的故事發(fā)生在山東的一個(gè)亟待由貧困走向脫貧的偏遠(yuǎn)山區(qū)農(nóng)村。幾個(gè)場(chǎng)景環(huán)境的設(shè)計(jì)很有寓意，如開(kāi)場(chǎng)歡迎馬向陽(yáng)書(shū)記進(jìn)村，場(chǎng)景是在有石碾的村口，背景是白雪覆蓋的大山，顯示出農(nóng)村生產(chǎn)力的落后及其落后的原因——閉塞，舞臺(tái)就像一個(gè)剖開(kāi)一半的井底，這意味著當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活如井底之蛙。當(dāng)馬向陽(yáng)帶領(lǐng)村民修平通村路時(shí)，舞臺(tái)兩邊亭亭高樹(shù)，整潔的道路通向遠(yuǎn)方，這意味著鄉(xiāng)村的開(kāi)放與發(fā)展，再到辦起副業(yè)，支前煎餅店成為近景，這不僅體現(xiàn)了山東的鄉(xiāng)土飲食文化——大蔥卷煎餅，又意味著村子曾經(jīng)是革命老區(qū)的光榮歷史。最后，大槐樹(shù)枝繁葉茂，遠(yuǎn)處彩霞滿(mǎn)天，這表征了脫貧后社會(huì)主義新農(nóng)村的幸福和諧生活。通過(guò)舞臺(tái)場(chǎng)景環(huán)境的變化，我們可以看出戲劇行動(dòng)的過(guò)程——脫貧，同時(shí)，槐樹(shù)、石碾、支前煎餅店寥寥幾筆把山東農(nóng)村的鄉(xiāng)土環(huán)境交代清楚。當(dāng)舞臺(tái)創(chuàng)設(shè)的環(huán)境與故事發(fā)生的語(yǔ)境以及戲劇過(guò)程變化統(tǒng)一，就會(huì)散發(fā)出一種具有山東鄉(xiāng)土特色的戲劇氣質(zhì)，讓人感受到那種典型環(huán)境。

2.戲劇本體的內(nèi)在邏輯與戲劇張力表現(xiàn)相統(tǒng)一

戲劇張力最突出的體現(xiàn)就是戲劇內(nèi)在的矛盾沖突，矛盾的存在和解決推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，使觀眾產(chǎn)生戲劇審美的吸引力和代入感。然而歌劇又不同于話(huà)劇，更不同于電視劇。歌劇的核心表現(xiàn)要素是歌唱，歌唱最本質(zhì)的特性是抒情。因此，歌劇題材在敘事方面不及話(huà)劇，更不及電視劇。但是歌劇又是戲劇，必須有戲劇張力，否則就失去戲劇性。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為，歌劇的戲劇性主要體現(xiàn)在場(chǎng)景人物之間的內(nèi)在情感或意志的沖突方面。

《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》戲劇張力充沛、內(nèi)在邏輯合理、情節(jié)發(fā)展流暢，從人物與其內(nèi)在性格關(guān)系上來(lái)說(shuō)，劇中一心為公、無(wú)私奉獻(xiàn)但社會(huì)經(jīng)驗(yàn)并不豐富的年輕人——農(nóng)科院助理研究員馬向陽(yáng)，難免考慮不到農(nóng)民的各懷其心;老謀深算、族宗意識(shí)濃厚又資歷、威信甚高的種田老手二叔劉世榮，難免對(duì)資歷尚淺者的行動(dòng)形成權(quán)威壓制;唯唯諾諾、隨風(fēng)搖擺又總是出丑搞笑的梁會(huì)計(jì)，又必然在傳統(tǒng)權(quán)威和新勢(shì)力之間搖擺不定;唯利是圖的暴發(fā)戶(hù)劉玉彬會(huì)通過(guò)利誘和宗族關(guān)系拉攏以劉世榮為代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村勢(shì)力，從而和新勢(shì)力展開(kāi)對(duì)峙，等等。正是這些典型人物及其典型性格的設(shè)定，讓修路、土地流轉(zhuǎn)等脫貧工作中的普通事件形成了戲劇張力場(chǎng)和行為困境?！袄Ь场弊屓宋飪?nèi)在性格得到更充分的展現(xiàn)從而深化作品的思想表達(dá)。

3.戲劇本體的內(nèi)在文化與外在形式表達(dá)相統(tǒng)一

“文質(zhì)彬彬，然后君子”，孔子曾這樣提出他的君子教育觀。實(shí)際上，文藝作品亦是如此。質(zhì)，就是文藝作品的內(nèi)在主題思想。文，就是藝術(shù)形式。優(yōu)秀的文藝作品也應(yīng)思想精深、藝術(shù)精湛、內(nèi)外一體、文質(zhì)彬彬。

精準(zhǔn)扶貧這個(gè)題材容易做成千藝一面，所有的工作指向（幫眾脫貧致富）都是相同的。但是歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》卻呈現(xiàn)了別樣的土風(fēng)土韻，接地氣、聚人氣。它是如何做到的呢？

先說(shuō)質(zhì)。山東，齊魯大地，有儒風(fēng)流韻，所謂“溫柔敦厚，《詩(shī)》教也”（《禮記·經(jīng)解》），“禮也者，理也”（《禮記·仲尼燕居》），孔子也說(shuō)“義之與比”（《論語(yǔ)·里仁篇》）。山東深受儒家文化的滲透與浸潤(rùn)，所以骨子里的民風(fēng)是質(zhì)樸的，是尚禮（理）重義的，因此，許多不合乎尋常邏輯的事情就有可能發(fā)生。比如在保衛(wèi)大槐樹(shù)的問(wèn)題上，格局狹隘、老謀深算的二叔劉世榮為了拿到玉彬的好處而支持賣(mài)樹(shù)，可是他的內(nèi)心是糾結(jié)而痛苦的。因?yàn)榇蠡睒?shù)對(duì)于他來(lái)說(shuō)就是魂，是葉落歸根的根，沒(méi)有了大槐樹(shù)就沒(méi)有了大槐樹(shù)村，就沒(méi)有了老劉家的魂，因此，最后他站到了護(hù)樹(shù)隊(duì)伍之中。玉彬也是同樣，他是大槐樹(shù)村走出來(lái)的“奸商暴發(fā)戶(hù)”，最后也被感化了（戲劇“突轉(zhuǎn)”前的“發(fā)現(xiàn)”），放棄買(mǎi)樹(shù)，還成了大槐樹(shù)村的積極建設(shè)者。這里的人物行動(dòng)與情節(jié)突轉(zhuǎn)的合理性在于，“大槐樹(shù)兒女”內(nèi)心深處有著化不開(kāi)的中華宗族祭祀文化形成的“根”文化情結(jié)。

除了情節(jié)外，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》在人物塑造上同樣抓住了這個(gè)“理”。全劇實(shí)際上圍繞著兩個(gè)最有理的人之間的較量展開(kāi)，其一是第一書(shū)記馬向陽(yáng)，他的“理”是明德無(wú)私、一心只為大槐樹(shù)村脫貧致富;其二是二叔劉世榮，他的“理”是一切行動(dòng)都為了維護(hù)和確保村里劉氏宗族的利益，所以，他也有跟班。當(dāng)宗族的局部利益和全村的甚至是國(guó)家民族的全局利益（脫貧致富）沖突時(shí)，就形成了矛盾，構(gòu)成了戲劇發(fā)展的動(dòng)力。因此，整部劇幾乎所有的事件都是“二理”之間的較量。當(dāng)二叔的“理”被馬向陽(yáng)的“理”征服之后（戲劇“突轉(zhuǎn)”前的“發(fā)現(xiàn)”），玉彬等所謂的反面力量也就轉(zhuǎn)化為正能量。全村歸心，馬向陽(yáng)主抓的扶貧工作開(kāi)展起來(lái)就自然順?biāo)臁?/p>

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出：“詩(shī)人（劇作者）的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！盵6]其所言的“可然律”與“必然律”就是要符合內(nèi)在的文化邏輯。用戲劇講好中國(guó)故事也是同樣，只有符合內(nèi)在文化邏輯的情節(jié)設(shè)計(jì)、人物塑造才能合理、真實(shí)，只有蘊(yùn)藉著文化沖突的矛盾才能成為真正有價(jià)值的戲劇之核，只有體現(xiàn)文化普遍性的人物形象才能豐滿(mǎn)、感人。顯然，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》從質(zhì)的角度來(lái)說(shuō)做到了這一點(diǎn)，它體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代觀念的沖突，體現(xiàn)了魯人獨(dú)特的文化集體意識(shí)，所以，整部劇浸透著濃濃的齊風(fēng)魯韻，且是骨子里的。

再說(shuō)文，就是這部劇的形式。歌劇形式主要有兩種：一種是視覺(jué)層面的，包括服裝、舞美、道具;另一種是聽(tīng)覺(jué)層面的，包括語(yǔ)言、音樂(lè)和音效，當(dāng)然，人物行動(dòng)和舞臺(tái)調(diào)度也應(yīng)包含其中。除音樂(lè)外，筆者認(rèn)為《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》最成功之處莫過(guò)于語(yǔ)言的運(yùn)用。“理（禮）”是內(nèi)，是外在的發(fā)生的依據(jù)，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》是如何通過(guò)外部語(yǔ)言表現(xiàn)“理”呢？劇中的幾個(gè)喜歡“嚼舌頭”的婦人就是一種表現(xiàn)。魯?shù)剜l(xiāng)民喜歡論道道，對(duì)于絕大多數(shù)沒(méi)有像二叔那樣有見(jiàn)識(shí)的村民而言，就表現(xiàn)在喜歡扯東家長(zhǎng)西家短，有時(shí)候看起來(lái)就是搬弄是非，實(shí)際上是在缺少指導(dǎo)下的一種講理的生存方式，只不過(guò)由于缺少懷疑批判精神、實(shí)證精神和判斷力，所以，常常跑偏成了歪風(fēng)邪氣，不過(guò)一旦歸化過(guò)來(lái)，她們就成為有益的輿論維護(hù)力量。這種角色的設(shè)置與運(yùn)用，凸顯了屬于一隅之地的獨(dú)特的鄉(xiāng)土氣息。另外，鄉(xiāng)村俚語(yǔ)，如“大尾巴狼”（不懂裝懂）、“嚼老婆舌頭”（背后議論）等語(yǔ)言的運(yùn)用也增加了魯?shù)氐泥l(xiāng)土色彩。魯人詼諧幽默，喜歡開(kāi)玩笑，這一點(diǎn)在梁會(huì)計(jì)等角色的語(yǔ)言運(yùn)用上也得到了充分體現(xiàn)，從而凸顯了鄉(xiāng)村喜劇的色彩。這些色彩都是完全貼合山東農(nóng)村風(fēng)情的，所以，這部劇會(huì)讓觀者感到鮮明的屬于山東農(nóng)村的土風(fēng)土韻。

總而言之，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了戲劇表達(dá)與鄉(xiāng)土文化基因的統(tǒng)一，從內(nèi)至外都體現(xiàn)了具有中國(guó)地方風(fēng)韻的民族歌劇品格。

三、風(fēng)格匯融的音樂(lè)語(yǔ)言

音樂(lè)是歌劇表達(dá)的突出藝術(shù)手段，優(yōu)秀的歌劇作品必須要有成功的音樂(lè)創(chuàng)作支撐，其主要評(píng)價(jià)依據(jù)可歸納為“兩統(tǒng)一”“一高度”。

1.音樂(lè)形式與戲劇本體相統(tǒng)一

戲劇本體表現(xiàn)在多方面，核心是戲劇性的情節(jié)?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的戲劇張力是具備的，但由于歌劇表達(dá)的時(shí)間空間無(wú)法比及話(huà)劇、電視劇，所以，戲劇性情節(jié)就必須根據(jù)音樂(lè)的有限性進(jìn)行調(diào)整。具體來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的歌劇不能有過(guò)于繁復(fù)的角色和情節(jié)，這一點(diǎn)《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的編劇代路下了一番功夫，如刪去原電視劇中蔬菜種植專(zhuān)家農(nóng)科院的周博士這個(gè)角色，把其身份合并到馬向陽(yáng)身上，將原村主任齊旺財(cái)?shù)慕巧珓h去，身份合并到李云芳身上，同時(shí)，馬向陽(yáng)和周博士的情感戲以誤會(huì)的方式部分轉(zhuǎn)嫁到年輕漂亮的離異村主任李云芳身上，等等。這些改編精簡(jiǎn)了角色，保留了原電視劇的戲核，有效地適應(yīng)了歌劇體裁形式的需要，是值得肯定的，甚至可以作為一則影視IP改編歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)。在音樂(lè)的戲劇性上，作曲臧云飛大膽采用呂劇、山東快書(shū)和一般民族歌劇音樂(lè)的混搭，發(fā)揮了很好的戲劇表達(dá)效果，既突出了山東地方風(fēng)韻，又產(chǎn)生了強(qiáng)烈的音樂(lè)對(duì)比效果（包括色彩與節(jié)奏等），應(yīng)該說(shuō)這也是該劇對(duì)中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作發(fā)展提供的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

2. 唱腔唱段與人物角色的文化身份相統(tǒng)一

音樂(lè)是一種情感的形式，從某種角度上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)即情感。人和人的情感之所以存在差異，是因?yàn)槿说慕?jīng)歷、處境，尤其是社會(huì)身份存在不同。在《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中，大多數(shù)角色是和其音樂(lè)語(yǔ)言相貼合的，如劇中把梁會(huì)計(jì)定位成丑角，在其唱段中加入山東快板和呂劇的音樂(lè)元素，從而和貧嘴、油腔滑調(diào)又本土化的丑角身份特質(zhì)貼合。村主任李云芳的音樂(lè)創(chuàng)作注重四五度核心音程的使用，給音樂(lè)敷上了一層淡色民族風(fēng)，這用在農(nóng)村基層干部的身上也是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

不過(guò)，在筆者看來(lái)，音樂(lè)與人物身份貼合問(wèn)題也有美玉微瑕，如二叔劉世榮這種老謀深算的宗族家長(zhǎng)的代表，在中國(guó)古典戲曲中往往就是“白凈”的角色，這個(gè)角色最常見(jiàn)的就是扮演奸臣。劇中的劉世榮帶了些許西洋歌劇中的低音“洋腔洋味”，表演雖然生動(dòng)，但“奸人”卻難以讓人立刻“咬起牙”來(lái)，其唱腔和扮相過(guò)于老成，顯得愚有余而譎不足。相較之下，民族歌劇《白毛女》黃世仁的音樂(lè)創(chuàng)作和角色就顯得更為貼合。歌劇中的音樂(lè)創(chuàng)作不僅包括作曲家的一度創(chuàng)作，也應(yīng)包括演員的二度創(chuàng)作。馬向陽(yáng)作為主角，戲份重，音樂(lè)表演技巧難度大，由獲得中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)的實(shí)力派青年歌者王傳亮擔(dān)任。理論上說(shuō)，王傳亮無(wú)論是形象還是個(gè)人條件都十分貼合馬向陽(yáng)這個(gè)角色，但筆者認(rèn)為，這個(gè)第一書(shū)記的聲音形象似乎還是太成熟了些，如果在聲音收放中收得再多一些，唱法聲音再“民”一點(diǎn)，也許人物會(huì)顯得更青澀一些，也就更能貼合角色身份的設(shè)定。劇中的馬向陽(yáng)只是參加工作不久的農(nóng)科院的一名助理研究員，他的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)積累應(yīng)該有個(gè)過(guò)程，所以聲音形象中的自信應(yīng)該是逐步建立起來(lái)的。另外，從村里走出去的人回到故鄉(xiāng)，總會(huì)激活生命深處的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，馬向陽(yáng)這個(gè)角色應(yīng)該有一個(gè)由“洋”漸“民”的聲音形象嬗變過(guò)程。

3.音樂(lè)藝術(shù)的高度

歌劇被譽(yù)為“藝術(shù)皇冠上的明珠”，是衡量一個(gè)國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作和表演總體水平的重要標(biāo)志。它綜合了交響樂(lè)（或管弦樂(lè)）與聲樂(lè)，是一種綜合性藝術(shù)體裁。在世界歌劇史上，自1762年德國(guó)作曲家格魯克在其歌劇《奧菲歐與尤里狄西》中首次使用管弦樂(lè)之后，管弦樂(lè)成為歌劇表演的標(biāo)配。從某種程度上來(lái)說(shuō)，歌劇孕育了交響樂(lè)，因?yàn)楦鑴⌒蚯墙豁憳?lè)產(chǎn)生的根源之一。世界著名的經(jīng)典歌劇，其序曲或間奏曲，如比才的歌劇《卡門(mén)》序曲、羅西尼的《威廉·退爾》序曲等已然成為全球音樂(lè)會(huì)的常備曲目。歌劇同時(shí)涵蓋高階聲樂(lè)藝術(shù)，世界聲樂(lè)比賽中，歌劇詠嘆調(diào)往往成為比賽的必選曲目，例如普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》以及他的歌劇《圖蘭朵》中的《今夜無(wú)人入睡》、羅西尼歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》中的唱段《快給大忙人讓路》、唐尼采蒂歌劇《愛(ài)的甘醇》中的《偷灑一滴淚》等，幾乎世界歌壇中的女高音、男高音、男中音等各個(gè)聲部演唱的試金石般的聲樂(lè)作品都來(lái)自經(jīng)典歌劇。所以，中國(guó)民族歌劇要登峰，離不開(kāi)高水準(zhǔn)的聲樂(lè)與器樂(lè)作品的創(chuàng)作。

從目前來(lái)看，不僅民族歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》，也包括其他的參賽歌劇作品，在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)上離高峰還有一段可攀的距離。其中，突出體現(xiàn)在歌劇序曲、間奏曲等器樂(lè)作品的創(chuàng)作以及經(jīng)典詠嘆調(diào)或經(jīng)典唱段的創(chuàng)作方面。從這一方面來(lái)看，包括新時(shí)期的大多數(shù)中國(guó)歌劇作品，毋寧說(shuō)與世界經(jīng)典歌劇相比，單單和中國(guó)的經(jīng)典歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《原野》等相比，也還有一定的可提升空間。筆者認(rèn)為，如果新時(shí)代歌劇創(chuàng)作不改變這一格局，還是僅僅停留在“歌曲聯(lián)唱+說(shuō)唱?jiǎng)∏椤钡膶用妫袊?guó)民族歌劇要攀登人類(lèi)文藝高峰，還有相當(dāng)?shù)木嚯x。但是總體而言，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》仍不失為一部新時(shí)代的精品佳作。

四、結(jié)論與延伸思考

綜上所述，作為現(xiàn)實(shí)主義題材的成功之作，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》貼合社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重大主題——精準(zhǔn)扶貧，摹寫(xiě)了時(shí)代的背影，呈現(xiàn)史詩(shī)般的文化分量。作品開(kāi)拓了中國(guó)民族歌劇的類(lèi)型，推動(dòng)了中國(guó)趣歌劇的發(fā)展。更重要的是，作品接通了民族傳統(tǒng)文化和地方民間文化，呈現(xiàn)出獨(dú)具的風(fēng)韻。舞臺(tái)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物的形象塑造、言語(yǔ)的個(gè)性表達(dá)、唱腔的音樂(lè)創(chuàng)作……無(wú)不與戲劇內(nèi)在的文化氣質(zhì)、思想內(nèi)涵以及相關(guān)要素和諧統(tǒng)一，從而體現(xiàn)了作品的完整性。當(dāng)然，該劇在局部細(xì)節(jié)方面仍有可以雕琢打磨和提升的藝術(shù)空間，也正因于此，我們?cè)谛蕾p該劇的同時(shí)，對(duì)今后《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》的復(fù)排復(fù)演、對(duì)將來(lái)中國(guó)民族歌劇新品新作滿(mǎn)懷期待。

最后延伸討論一下兩個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。

第一個(gè)問(wèn)題是關(guān)于知名文藝IP的歌劇制作開(kāi)發(fā)?？陀^地說(shuō)，《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》獲得成功的一個(gè)不可忽視的原因在于它站在了一個(gè)高平臺(tái)上，這個(gè)平臺(tái)就是同名的電視劇。電視劇的編劇谷凱下足了功夫，所以才能把土地流轉(zhuǎn)等這樣關(guān)乎農(nóng)民命根子的最核心問(wèn)題找出來(lái)。另外，40集電視劇的熱播又為同名歌劇帶來(lái)了億萬(wàn)觀眾基礎(chǔ)，所以，歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》在編劇方面的成功有借力的因素。這種借力對(duì)歌劇創(chuàng)作而言，有時(shí)會(huì)是一種大便利，比如原電視劇中的大量敘事，由于許多觀眾有先前作品的認(rèn)知先驗(yàn)，即使劇情存在一些跳度、篩減，觀眾也能夠自我補(bǔ)白。這樣歌劇就可以在情感沖突（音樂(lè)性）上深入發(fā)掘，凸顯其特有的藝術(shù)魅力。正如編劇代路所言，自己是從40集、80萬(wàn)字中挑出兩萬(wàn)字的。這種通過(guò)取材或改編名作進(jìn)行IP衍生式歌劇創(chuàng)作在西方歌劇藝術(shù)發(fā)展史上非常普遍，甚至可謂經(jīng)典名劇的成功之道，如被稱(chēng)為歌劇源頭的開(kāi)山之作佩里和卡契尼的《尤里狄西》是里努契尼根據(jù)古希臘傳說(shuō)奧菲歐與尤里狄西的故事編劇的;被稱(chēng)為近代真正意義上的正歌劇蒙特威爾第的《奧菲歐》同樣是詩(shī)人小斯特里吉奧根據(jù)古希臘傳說(shuō)奧菲歐與尤里狄西的故事創(chuàng)作而成;古典主義時(shí)期莫扎特的歌劇《魔笛》是席卡內(nèi)德根據(jù)詩(shī)人維蘭德的童話(huà)《璐璐的魔笛》改編而成;浪漫主義時(shí)期威爾第的歌劇《茶花女》由皮亞維根據(jù)小仲馬的同名小說(shuō)改編而成，羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》以法國(guó)作家博馬舍的同名諷刺喜劇為藍(lán)本。20世紀(jì)的歌劇創(chuàng)作亦是如此，如斯特拉文斯基的歌劇《浪子生涯》的創(chuàng)作構(gòu)思來(lái)自賀加斯的同名版畫(huà)作品，等等。無(wú)疑這是一條規(guī)律，如果不諳規(guī)律，可能會(huì)給創(chuàng)作帶來(lái)更大難度，且藝術(shù)效果也難盡人意。比如，同時(shí)角逐文華大獎(jiǎng)的其他兩部紅色革命題材的歌劇，歷史時(shí)間跨度大，敘事任務(wù)重，既要兼顧故事講述的完整性，又要突出歌劇抒情深度，在戲劇節(jié)奏、高潮分布方面就難免存在顧此失彼、分布不均的問(wèn)題。IP衍生、巧妙借力或許就是歌劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》在本屆文華大獎(jiǎng)的角逐中取得比較優(yōu)勢(shì)的原因之一。

第二個(gè)問(wèn)題是關(guān)于民族歌劇的藝術(shù)攀峰。在筆者看來(lái)，雖然《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》為中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作積累了一定的成功經(jīng)驗(yàn)，一定程度上也拓寬了民族歌劇的創(chuàng)作思路，但是縱觀十六屆文華大獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)歌劇作品，其藝術(shù)成就與《原野》等相比還是有一定的距離，從世界歌劇歷史來(lái)看，也有較大的差距，突出體現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作方面。中國(guó)民族歌劇需要在《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》等優(yōu)秀作品的基礎(chǔ)上，總結(jié)出體系化的具有普遍藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義的“中國(guó)民族歌劇理論”，同時(shí)要有更多的既善于“中國(guó)旋律”寫(xiě)作，又具有樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作能力的作曲家進(jìn)入中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作中來(lái)，提升中國(guó)民族歌劇的藝術(shù)規(guī)格。從短時(shí)間來(lái)看，被社會(huì)和大眾接受的歌劇作品會(huì)脫穎而出，但如果從長(zhǎng)時(shí)間來(lái)看，只有那些最具有藝術(shù)性的歌劇作品才會(huì)成為傳世經(jīng)典、世界名作。

【作者簡(jiǎn)介】丁旭東：文藝學(xué)博士，山西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授、音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)帶頭人，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院“中國(guó)樂(lè)派”高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)、音樂(lè)口述史、美學(xué)與美育。

注釋?zhuān)?/p>

[1]張憲軍、趙毅：《簡(jiǎn)明中外文論辭典》，巴蜀書(shū)社，2015年版，第4頁(yè)。

[2]童慶炳、陶東風(fēng)：《人文關(guān)懷與歷史理性的缺失──“新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”再評(píng)價(jià)》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第4期。

[3]習(xí)近平總書(shū)記在十九大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)，要加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國(guó)、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。

[4]“第四堵墻”是由法國(guó)近代戲劇家安德烈·安圖昂（1858—1943）提出的一個(gè)戲劇概念。寫(xiě)實(shí)戲劇在這種舞臺(tái)上設(shè)置室內(nèi)布景時(shí)，安排三面墻壁，為讓觀眾看到演員表演，向著觀眾的一面自然不能設(shè)墻，這一堵看不見(jiàn)的墻便被稱(chēng)為“第四堵墻”。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導(dǎo)演理論中使用的“第四堵墻”所反映的正是這樣的戲劇觀念?，F(xiàn)在，“第四堵墻”已成為寫(xiě)實(shí)主義戲劇表演理論的代名詞。參見(jiàn)唐達(dá)成：《文藝賞析辭典》，四川人民出版社，1989年版，第379頁(yè)。

[5]薛沐：《“第四堵墻”及其他——布萊希特研究中若干問(wèn)題的探討》，《戲劇藝術(shù)》1982年第3期。

[6]〔古希臘〕亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，2008年版，第28頁(yè)。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）