摘?要：作為華語電影界大師級的導(dǎo)演，侯孝賢在三十多年的創(chuàng)作中所形成的獨特的美學(xué)風(fēng)格和深厚的人文內(nèi)涵，都為一代代電影人和觀眾所敬仰。2015年，他帶著首部武俠電影《刺客聶隱娘》從戛納載譽而歸。電影中空靈的人物形象，悠遠(yuǎn)的鏡頭語言，和以往的武俠電影相比都給人耳目一新之感。改編自唐傳奇小說的電影，在電影劇本的創(chuàng)作和俠義精神的表現(xiàn)上，都自有一番規(guī)矩。從小說改編、人物形象以及武俠意境這三個方面，闡述影片所反映出的侯孝賢心中的武俠世界，以及所開創(chuàng)的新式文人武俠格局。

關(guān)鍵詞：文人武俠;美學(xué)風(fēng)格;新格局

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：

1672-1101（2020）02-0084-05

收稿日期：2019-09-18

作者簡介：胡夢蝶（1992-），女，安徽蚌埠人，碩士，研究方向：藝術(shù)文化學(xué)。

The Assassin： New Pattern of Literati Martial Arts

HU Mengdie

（School of Literature， Anhui Normal University， Wuhu，Anhui241000， China）

Abstract： As a master director in the Chinese film industry， Hou Xiaoxians unique aesthetic style and profound humanistic connotation formed in his creation over 30 years are admired by generations of filmmakers and audiences. In 2015， he returned from Cannes with his first swordsman movie， The Assassin Nie Yinniang. Compared with the past swordsman movies， the empty and spiritual characters， the long-distance lens language in the movies give people a refreshing feeling. The film adapted from the Legendary Novels of Tang Dynasty has its own rules in the creation of movie script and the expression of chivalrous spirit. This article elaborates the knight-errant in Hou Xiaoxians mind and the new pattern of literati knight-errant in the three aspects of novel adaptation， character image and knight-errant artistic conception.

Key words：Literati swordsman; Aesthetic style; New pattern

武俠電影是中國電影史上一個特別的存在，也是華語電影一個獨有的電影類型。1928年由張石川導(dǎo)演，明星電影公司出品的無聲片《火燒紅蓮寺》被看作是中國神怪武俠片的起點[1]。到了60年代，武俠電影在香港達(dá)到鼎盛，當(dāng)時的邵氏電影公司將武俠電影帶入新的時代，幾年之內(nèi)拍攝的多部武俠電影皆獲得熱烈的反響，1967年張徹的《獨臂刀》票房高達(dá)百萬元，胡金銓的《龍門客?！窓M掃東南亞，1971年李小龍的功夫電影《唐山大兄》成為當(dāng)年的票房冠軍[2]。在1971年胡金銓的《俠女》在國際上嶄露頭角之后，武俠電影逐漸成為極具市場效應(yīng)的類型片。

同時胡金銓開創(chuàng)的“文人武俠”將中國傳統(tǒng)文化，諸如書法、中國畫、京劇等元素注入電影，將武俠電影提升為文人的藝術(shù)[3]。胡金銓作為文人武俠電影的當(dāng)之無愧的開創(chuàng)者，他本身也具有相當(dāng)深厚的文化功底，對明史有所研究甚至還發(fā)表過研究老舍的文章。焦雄屏就曾說“在胡金銓以前，武俠片只是大家茶余飯后閑磕牙的不入流娛樂。胡金銓只手把武俠片帶入藝術(shù)、哲學(xué)甚至歷史的殿堂，又單槍匹馬讓中國電影被世界影壇注意”[4]。隨后在一批批電影人的努力下，徐克、李安、張藝謀等人都繼承發(fā)揚了這種美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)于“武俠”，從歷史的角度來看，梁啟超在《中國之武士道》中提出中國的武俠起于孔子迄于郭解。東漢班固認(rèn)為俠客產(chǎn)生于“周室既微”之后，俠客作為歷史上一個特別的存在，活躍在“制度不立，綱紀(jì)廢弛”的時代，社會階層和道德規(guī)范的失落，社會秩序混亂，使得個人游離于社會組織與結(jié)構(gòu)的可能性增加，這就給游俠提供了歷史活動的舞臺[5]。從太史公的《游俠列傳》到裴铏的《傳奇》，經(jīng)過漫長的歷史過程，“游俠”從歷史中的人物類型經(jīng)過詩人、小說家的描摹加工逐漸演變成后世武俠小說中的俠客形象。隨著2015年侯孝賢《刺客聶隱娘》的問世，文人武俠電影被賦予了更為豐富的內(nèi)涵。

侯孝賢曾經(jīng)在一次演講中說到：“中國的主流電影是什么？武俠片，是外國沒有辦法取代的?！焙顚?dǎo)自幼就愛筆記小說、武俠小說，關(guān)于拍攝一部武俠電影的想法，對他而言可以說是從80年代當(dāng)導(dǎo)演以來就開始醞釀了，然而這一等就是30年。當(dāng)李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》問世以后，拍攝武俠電影的計劃再次被擱置，侯孝賢覺得時機還沒到。而《刺客聶隱娘》是侯孝賢年輕時讀過的一個故事，開拍之前，侯就花費了大把的時間去研究當(dāng)時相關(guān)的社會史料。在經(jīng)過了一系列前期準(zhǔn)備之后，電影于2012年的秋天在臺北正式開機，直到2015年夏天上映。歷時三年，輾轉(zhuǎn)臺灣、大陸、日本多地取景拍攝的《刺客聶隱娘》終于宣告結(jié)束。這是侯孝賢完全不同于以往的作品，《海上花》之后，從沒涉及古裝題材的侯導(dǎo)，一下子穿越回到了千年前的唐朝。而看完電影，觀眾就會發(fā)現(xiàn)，還是那個熟悉的他。這一次他將自己的電影美學(xué)與唐之風(fēng)尚完美結(jié)合，長鏡頭下不再是臺灣鄉(xiāng)村寧靜風(fēng)光，而是跨越千年的唐代山水。

一、改編創(chuàng)作理念之新

或許每個人年少時都做過一個俠客夢，對于混跡于街頭城隍廟的少年侯孝賢來說，曾經(jīng)的武俠小說閱讀經(jīng)歷給他制造的那個江湖夢，在多年之后有拍成影像的機會，他一定不會放過，不過重要的事情一定得是萬事俱備才會開始，他一直在等一個時機……

電影《刺客聶隱娘》取材于唐代裴铏的短篇小說集《傳奇》中的《聶隱娘》一篇。作為《傳奇》中的代表作，《聶隱娘》對后世小說的影響極為深遠(yuǎn)。魯迅在《唐宋傳奇集》中寫道：“聶隱娘勝妙手空空兒事即出此書，明人取以入偽作之段成式《劍俠傳》，流傳遂廣，迄今猶為所謂文人者樂道也?！盵6]小說講述了大將聶鋒之女聶隱娘（以下簡稱隱娘）十歲時被尼姑“偷去”傳授劍術(shù)，后練就在光天化日之下殺人于無形的高超武藝。父親死后，隱娘和丈夫磨鏡少年先投靠魏博主帥，后又被節(jié)度使劉昌裔的為人折服，其后憑借著精湛的武藝擊退暗殺劉的殺手精精兒，與空空兒，隨后歸隱山林的傳奇故事。在短短一千七百余字中，作者塑造了一個有情有義、武功高超的俠客形象。只是小說的寥寥千字只能算是一個構(gòu)思和起頭，電影雖仍是在講隱娘，卻已經(jīng)與原著迥然相異。

侯孝賢并不想把刺客塑造成一個仿佛失去了地心引力束縛的神人。在電影中，身手不凡如隱娘，最后卻仍然要落回地上。刺客英勇，游俠豪氣，兩者雖然在行事作風(fēng)上不盡相同，在精神上卻都秉持著反抗強權(quán)，不計個人得失的英勇氣概。在劇本創(chuàng)作時，作為編劇之一的阿城提出了“刺客的成本”這一想法。阿城認(rèn)為，刺客的成本一是手中的兵器，二是刺客的養(yǎng)成。然而侯孝賢卻認(rèn)為，刺客的成本或者說隱娘的成本，應(yīng)該是一個“等”字?！按炭筒粫c人正面短兵相接，不會與人纏斗，刺客會等到最精妙的一刻出手，將殺人成本降到最低”[7]13。 于是我們在成片的第一幕看到，隱娘在刺殺大僚時，身手矯健一躍上馬，整個過程沉靜迅速，一刀斃命。另外，謝海盟《行云記》在解析劇本創(chuàng)作時提出了海明威的“冰山理論”。她將劇本的創(chuàng)作比作“造一座冰山”?！懊總€人物都是一座冰山，人物展現(xiàn)在電影中的部分，是冰山露在海面的一小角，然而這一小角要足夠精確，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隱而不見的大部分，這一大部分，具有洞察力的觀眾是能夠體悟出來的?！盵7]35因此哪怕是只有一場戲，一句對白的人物，也非要謹(jǐn)慎對待，將人物背景、關(guān)系建構(gòu)清楚。

由于原著小說篇幅較短，其中對于各個人物的描寫都簡潔而一語帶過，在電影的拍攝過程中，為了使邏輯合理而連貫，增加和豐富各種細(xì)節(jié)是必不可少的。電影劇本幾經(jīng)改動，故事內(nèi)容已經(jīng)是一個全新的故事，原著中的男主角也由陳許節(jié)度使劉昌裔轉(zhuǎn)換成了魏博藩主田季安。同時，電影中增加了諸多的人物關(guān)系，原著中帶走隱娘的道姑，在電影中另一重身份是唐朝公主。隱娘的身世背景也交代得十分清楚，以及為何被道姑帶走后又回到魏博行使刺殺任務(wù)的來龍去脈?！洞炭吐欕[娘》的電影劇本嚴(yán)格來說，應(yīng)該不能算是改編，而是應(yīng)該叫做原創(chuàng)劇本了。

電影簡單地說就是一個刺客從殺到不殺的過程。唐朝中期藩鎮(zhèn)割據(jù)，河洛地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)被田氏一族長期占據(jù)，中央為了維護統(tǒng)治，安撫并監(jiān)控地方勢力，以聯(lián)姻為名將嘉誠公主下嫁給魏博藩主田緒。隱娘本名聶窈，又叫窈七，生母聶田氏，為嘉誠公主的錄事官，父親聶鋒是掌管魏博軍紀(jì)的督虞候，幼年時代的隱娘深得公主喜愛，常隨母親一同出入使府內(nèi)院。嘉誠公主曾在繼子田季安冠禮之后，分別贈與季安和隱娘一對先皇所賜的玉玦，本屬意將隱娘許配季安，玉玦則代表著婚約信物之意。然而無奈情勢突變，青梅竹馬的季安與隱娘被迫分離。

原來，洺州刺史元誼率五千人及其家屬萬余人奔赴魏州，投魏博藩鎮(zhèn)，藩主田緒大喜，決定田元兩家聯(lián)姻，季安與隱娘的婚事只好作罷。隱娘性格剛直，不善言談，從小就身輕如燕，常常喜歡攀援于樹梢之上。嘉誠公主了解隱娘秉性，怕生出事端，于是拖雙胞胎嘉信公主帶走隱娘。嘉信公主常年隱居深山道觀習(xí)道，十三年后隱娘學(xué)成一身武藝回到家中，背負(fù)著師命，準(zhǔn)備刺殺已經(jīng)成為藩主的田季安。

隱娘回到家中見到多年未見的母親，相談之際，觀眾從隱娘母親聶田氏的口中得知當(dāng)年嘉誠公主屈判阿窈的緣由。師命不可違，隱娘還是走入了田季安的府邸。影片另一個重要人物是田季安的正妻，田元氏。田元氏的另一重身份是精精兒，她一方面想要鏟除田季安的寵妾胡姬，運用妖術(shù)施蠱下咒，一方面派人暗殺前往地方避難的聶鋒和田興。隱娘一路上跟隨田元氏的隊伍，在路上遇到采藥老人和磨鏡少年之后一同解救了田興和聶鋒。后來又救下了被施蠱、命懸一線的胡姬。就在這一步一步的過程中，她逐漸放棄了殺田季安的想法。影片結(jié)尾，隱娘卸下一切包袱，與磨鏡少年以及采藥老人一同離去，走向廣袤的自然天地。

二、 人物形象之新

原著小說寥寥千字，卻塑造了一位唐代傳奇女俠客隱娘的形象，但在小說中隱娘形象卻稍顯扁平。在電影中，經(jīng)過情節(jié)的鋪陳，一個生動的隱娘形象逐漸脫離出文字描繪的想象世界，經(jīng)過影像，立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。

作為刺客，她的業(yè)務(wù)能力是超群的，影片在開頭的第一幕中僅僅通過幾個鏡頭就將她高超武藝完全地展現(xiàn)了出來。畫面中隱娘一躍而起，面無表情一刀飛快取走大僚性命，沒有多余的對峙，也沒有劍拔弩張的氣氛渲染，此時冷靜面孔與登峰造極的殺人技藝形成了鮮明的對比。而在第二次刺殺另一大僚的過程中，隱娘看到懷抱小兒的大僚正在享受天倫之樂，便動了惻隱之心，當(dāng)師傅斥責(zé)時，隱娘說出：“見大僚小兒可愛，未忍心下手”。至此，我們逐漸看到了一個身為刺客而心存悲憫的隱娘形象。與此同時，也體現(xiàn)出了道姑的信念“斬一人能使千百人安”與隱娘“唯不能斬絕人倫之情”之間的矛盾，這為后面刺殺田季安事件做出鋪墊。[8]《刺客聶隱娘》中所謂的俠，重在俠士精神的修煉與養(yǎng)成，就像隱娘一樣，從一個孤絕的刺客到真正的俠士，這是她自身性格上面的必然選擇，更是一種俠士精神的覺醒。

這里的隱娘，沒有《射雕英雄傳》中郭靖的胸懷天下，也沒有《倩女幽魂》中燕赤霞那般正義凜然。她是一個自我矛盾的刺客。因為無法隔絕的“人倫之情”，也因為一直以來存在心底的善念與俠義，使她面對養(yǎng)育教授自己的道姑的信念，與自己的認(rèn)知相矛盾的時候，在殺與不殺之間，開始種下動搖的種子?；蛟S對于一名刺客來說，遵循天道，斬絕俗世情感，像道姑公主一般，堅定內(nèi)心信念才是對的。然而性格與身份上的沖突與矛盾，使得隱娘注定成為一個孤獨的個體，而無法成為一個真正的刺客。

當(dāng)她十三年后回到家中，聽聞嘉誠公主死訊而慟哭，所傳達(dá)的，不僅是對當(dāng)初公主視如己出的懷念與感激，更多的是，隱娘深刻地感受到了公主內(nèi)心的蒼涼。“青鸞舞鏡，沒有同類”，這是為了家國安定，犧牲小我的嘉誠公主一生命運的寫照，更是隱娘身為刺客的內(nèi)心獨白。面對曾經(jīng)兩小無猜、有過婚約的田季安，她數(shù)次與田季安交手都手下留情，她是矛盾的。但當(dāng)她救下胡姬那一刻，或許隱娘已經(jīng)決定放下殺人之心。在田府，隱娘看到季安與胡姬的恩愛情深，看到未成年的兩個孩子玩耍蹴鞠，隱娘知道對這個家來說，田季安一旦被殺，意味著家庭的崩塌。

殺到不殺的過程，對于隱娘來說，更是一次對于自我的尋找和解脫。從懷疑“劍道無情”到遵循“劍道有情”，這不僅是隱娘價值觀的突圍，更是整部電影深層矛盾結(jié)構(gòu)的核心所在[9]。如果說，以往的俠客形象為觀眾留下的是清晰的俠客模型，讓我們記住了一個個人名，諸如充滿民族氣節(jié)的黃飛鴻、歷經(jīng)坎坷最后成就偉業(yè)的張無忌，那《刺客聶隱娘》中常常掛于樹梢的隱娘給觀眾留下的印象，似乎并不是那么真切，她像是一股“氣”一種“情”。充滿衛(wèi)道之氣，又被人倫之情沖散的矛盾結(jié)合體。當(dāng)隱娘最后決定放下一切，與磨鏡少年歸隱自然時，隱娘才真正完成了所謂“道”的修煉。

除了隱娘的形象外，影片中其他人物也清麗脫俗得不像凡人，每個人物背后都充滿濃濃的禪韻。嘉誠與嘉信公主作為重要的女性人物角色，在影片中具有十分重要的作用。嘉誠與嘉信原是一對雙胞胎，當(dāng)年先皇帝出奔陜西避亂時，將嘉信公主留在了五通觀，跟隨德一法師習(xí)道。嘉信作為隱娘的師傅，將“劍道無群”的精神當(dāng)作人生信仰，更將捍衛(wèi)皇權(quán)當(dāng)作人生的目標(biāo)。她一心將隱娘調(diào)教成一個武藝超群的刺客，為的就是替中央鏟除禍亂天下的藩鎮(zhèn)割據(jù)勢力。在她看來藩鎮(zhèn)猛于虎，只有鏟除田氏一族才能保天下安定。

對于隱娘，嘉信知道她無法斬決人倫之情，于是讓她去殺青梅竹馬的表哥，目的是鍛煉她身為刺客冷酷的心性。和隱娘相比，嘉信在某種程度上顯得冷酷絕情。然而在她成長的過程中，也曾經(jīng)有過和隱娘同樣的孤獨感，自小就在道觀里修習(xí)練道，沒有家庭的溫暖，捍衛(wèi)皇權(quán)成為支撐她走下去的唯一支柱。在影片最后，嘉信站立于百丈懸崖之上，等到的卻是隱娘前來拜別師傅。青山環(huán)繞，薄霧漸濃，嘉信一人漸漸被云霧籠罩，仿佛那只對鏡終宵奮舞而亡的青鸞，孤獨而亡。

嘉信的雙胞胎嘉誠公主，同樣是為了捍衛(wèi)皇權(quán)，當(dāng)年從風(fēng)華的長安來到民風(fēng)勇狠的魏博。在來的路上嘉誠公主便辭遣了所有侍從，做好了與魏博共患難的決心，嘉誠說：“從此京師自京師，魏博自魏博”。嘉誠公主的一片拳拳之心為的是保河洛一方的平安，更是為了家國安定的大局。嘉誠公主犧牲掉個人家庭甚至婚姻，以一己之力維護天下太平?？墒窃诩覈罅x的另一面，是軒堂前，千堆雪般盛開的白牡丹叢中，嘉誠公主向阿窈講述青鸞舞鏡的故事。那只青鸞，何嘗又不是嘉誠公主的寫照，被政治裹挾在時代的縫隙中，她所有的個人情感被完全剝奪，只身留在孤獨的困境中[10]。

影片中磨鏡少年的形象也是隱娘對自我認(rèn)知的另一重體現(xiàn)。磨鏡少年可以說是隱娘心中之鏡的人化表現(xiàn)。在觀看磨鏡少年磨鏡中，隱娘得以 “滌除心塵，見性頓悟”[11]25。老子說“滌除玄鑒，天門開闔”（“玄鑒”又稱“玄覽”，既可以作為名詞指心靈的鏡子，也可以作為動詞，指用心去看），稱心是玄妙的形而上的鏡子。老子說，將心靈的這面鏡子擦洗干凈，或者直接用心靈這面鏡子去觀察事物，打開心目、心耳，這樣才能洞悉事物的本來面目，才能悟道，才能“明白四達(dá)”[12]。磨鏡少年的形象可以說是十分微妙而奇幻的，對隱娘來說，磨鏡少年不僅使她更清楚地看到自我，同時給她孤寂的內(nèi)心帶來一絲慰藉。

在電影中，通過嘉誠嘉信公主、磨鏡少年等人物來體現(xiàn)隱娘的心路歷程，可以感受到導(dǎo)演有意識地將中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，注入到刺客的內(nèi)心世界中去，以完成對電影精神境界的提升。三、武俠意境之新

《刺客聶隱娘》所創(chuàng)造出的唐代風(fēng)韻以及所表達(dá)的豪俠情懷，于傳統(tǒng)的武俠電影來說都是獨特而深刻的。在傳統(tǒng)的武俠電影中，高手過招前往往幾句漂亮話開場，之后便打斗開始，其場面混亂不堪，有的甚至滿天飛來飛去。侯孝賢顯然不想走那種“玄幻”的路數(shù)?！洞炭吐欕[娘》拍得“靜”、拍的“淡”，這是侯孝賢心中的唐之風(fēng)韻與武俠世界。

值得注意的是，影片中多次出現(xiàn)的“鏡”的意象，成為揭示和升華主題的關(guān)鍵。這與以往電影中，直接以具體事件來表達(dá)情感的手法完全不同。比如《神雕俠侶》中的郭靖為保危難中的襄陽頑強守城，體現(xiàn)出他的民族大義與英雄氣概，《天龍八部》中的蕭峰被拉下幫主寶座之后，將報尋找“大惡人”的個人私仇當(dāng)成第一要務(wù)，體現(xiàn)出英雄人物的走下神壇[13]。這些都是“實”的手法，《刺客聶隱娘》中的“鏡”則是虛寫。虛實之間，手法不同，其意蘊自然相異。

青鸞舞鏡、磨鏡少年以及女性人物的日常起居中出現(xiàn)的照鏡場景，都構(gòu)成一個鏡像的主題。不管是作為“物”的鏡子還是以人為載體的鏡，實現(xiàn)由表及里、隱顯交織的多重喻意[11]26。多次出現(xiàn)的“鏡”的意象，正是人物的另一面向的反映，同時映襯出人物對自我的認(rèn)知與成長。

中外理論中都有提到關(guān)于“鏡子”的理論，著名的法國結(jié)構(gòu)主義者雅克·拉康在《形成“我”之功能的鏡像階段》中提出鏡像與自我之間的關(guān)系，而鏡像理論與電影的關(guān)系更是十分密切。鏡像理論闡述的是在孩童的成長過程中，通過對鏡像的不斷認(rèn)知從而完成對自我的認(rèn)知。拉康認(rèn)為，個人只有通過注視一個外在影像獲得自主的感覺并且否認(rèn)影像的“外在性”才能獲得自我確認(rèn)[14]。 嘉誠公主是那只青鸞，那面鏡子正是反映她孤獨內(nèi)心的物質(zhì)載體。隱娘聽公主講述青鸞舞鏡的故事，既是在聆聽公主的心聲也是在聆聽自我的聲音。

另外，《刺客聶隱娘》沿用了侯導(dǎo)一貫的非線性散文化的敘事方式，只是這一次侯導(dǎo)似更加大膽，大量情節(jié)的刪減與模糊，使得觀眾必須從僅有的人物對話中整理故事的前因后果。通過截取人物生活的獨立片段結(jié)構(gòu)電影，情節(jié)的淡化，臺詞的簡化，鏡頭語言的“遠(yuǎn)”與“靜”，都使這部電影，不管從敘事方式、視聽語言還是到情感的表達(dá)上，都體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)美學(xué)的自覺追求。大量筆墨描繪自然景色，緩慢的長鏡頭與空鏡頭展現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一，這一次，唐之風(fēng)韻借助侯孝賢獨特的電影語言被完美的展現(xiàn)了出來。侯孝賢說他在拍攝的過程中就是憑一種感覺，“鏡頭怎么接就是全憑感覺，對我來講是很自由的。我自己感覺OK就是對的。完全不會遵循我們說的主觀客觀鏡頭?！盵15]

在此之前，很多人都在猜測侯孝賢會將武俠拍成什么樣子。這一次我們看到，他拍的武俠是一種“氣”，一種氛圍，更是一個意境。如果說傳統(tǒng)武俠重在“形”，重在招數(shù)之間，人物關(guān)系之間，重在復(fù)刻武俠的形貌，那《刺客聶隱娘》則是將武俠精神凝聚在了或者煙波浩渺，或者秋草枯黃的自然之中。觀眾隨著緩慢的長鏡頭，與隱娘一道，時而走進華麗的田府內(nèi)景，時而漫步在群鳥驚起的曠達(dá)天地。感受著公主娘娘的孤獨悲鳴，也體會著道姑師傅“劍道無親，不與圣人同憂”的決絕之心。在《刺客聶隱娘》中，一種以山水寫意，以風(fēng)聲抒懷，以蟬鳴為詩的新的講法[16]，或許正在書寫新的武俠范式。

影片在內(nèi)容上面不做直白的敘述，而是留有空白使觀眾自己去想象。比如關(guān)于嘉誠公主的部分是通過隱娘的回憶來講述，隱娘與季安的過去則是通過季安與胡姬的對談得知。正是這種隱而不彰的敘述方式，使得影片充滿著言有盡而意無窮的意境。也正好與中國古代畫家繪畫的用心異曲同工，“無筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界?！敝袊嬎频摹傲舭住碧幚恚褂捌l(fā)出濃濃的禪意。遠(yuǎn)山層巒疊嶂，云氣緩緩上升，落葉還散，寒鴉驚起，侯將天地自然之美借由空鏡頭與長鏡頭，全景式地描繪出悠遠(yuǎn)淡然的意蘊，使畫面富有一種山水畫般深厚的意味，“使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關(guān)系”[17]。

很多后輩電影人都曾經(jīng)坦言，侯孝賢對他們產(chǎn)生過深刻的影響，大陸的賈樟柯，日本的是枝裕和，在他們電影中那些平凡的小人物似乎與侯孝賢電影中60、70年代的臺灣青年有著很多精神上的共鳴。作為80年代臺灣新電影的標(biāo)志性人物，侯孝賢在混亂的時代與市場環(huán)境中所開辟的，以反映小人物為主的寫實主義影片，不僅使當(dāng)時僵化的電影市場重新煥發(fā)了生機，更是將個體對于自我與時代的聲音真實地表達(dá)了出來。在看似平淡的日常生活中，侯汲取微妙的時刻瞬間，來展現(xiàn)電影這門藝術(shù)，作為“日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者”的獨特魅力。

在拍攝《刺客聶隱娘》期間，當(dāng)紅小生阮經(jīng)天驚訝于為了等一個自然光而整個劇組都耗在那里?？勺詈舐L的準(zhǔn)備環(huán)節(jié)和拍攝過程，并沒有為影片贏得高票房。然而這并不影響影片的重要地位與意義。影片中對“俠”的理解，以及對文人武俠片這一類型電影的豐富，都將使它成為一道別樣的風(fēng)景。

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