李敏

摘 要：魏良輔是我國戲曲史和音樂史上的著名人物，他的昆山腔改革具有劃時(shí)代意義：宣告了昆曲藝術(shù)取代元雜劇地位，揭開了昆曲數(shù)百年輝煌的帷幕。文章從三方面闡述魏良輔在昆曲音樂上的主要成就：一是對(duì)昆腔語音的改革，將昆山方言改為“中州音”;二是對(duì)昆腔演唱方式的改革，將“依腔傳字”改為“依字聲定腔”;三是對(duì)昆腔伴奏樂器的改革，將北曲“弦索”引進(jìn)南曲，形成完整的南北合套體制。

關(guān)鍵詞：魏良輔;昆曲音樂;昆腔語音;演唱方式;伴奏樂器

魏良輔（1489-1566年），字師召，號(hào)此齋，晚年號(hào)尚泉，又號(hào)玉峰，今江西南昌人。嘉靖五年（1526年）進(jìn)士，歷官工部、戶部主事，刑部員外郎。嘉靖三十一年（1552年）擢山東布政使，三年后致仕，流寓于江蘇太倉。魏良輔是我國明代嘉靖年間杰出的戲曲音樂家、戲曲革新家，年輕時(shí)學(xué)過北曲，具有良好的文學(xué)詞曲修養(yǎng)，嫻通音律和唱曲藝術(shù)，熟諳當(dāng)時(shí)流行的南北曲多種聲腔。在當(dāng)時(shí)南戲比較流行的昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔中，魏良輔一方面看到了昆山腔出乎三腔之上的優(yōu)勢(shì)，且昆山腔為正聲，另一方面，他也覺察昆山腔平直無意致的弊端。為進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)昆山腔使之流傳大江南北，他懷揣著改革的抱負(fù)，來到當(dāng)時(shí)南戲北曲十分活躍的太倉，居住于碼頭。在當(dāng)?shù)伛v軍中有很多人通曉音律，魏良輔常以曲會(huì)友，與之切磋交流，一來二去便結(jié)識(shí)了些許精通南北曲的好友。他帶領(lǐng)大家調(diào)查研究，集眾人之智慧，充分汲取民間藝術(shù)營養(yǎng)，經(jīng)多年苦心鉆研，終于創(chuàng)作出嶄新的昆山水磨調(diào)，出乎各腔之上，從而確立了昆曲于曲壇的霸主地位。

一、對(duì)昆腔語音的改革

學(xué)界把以元末明初戲曲家、昆曲鼻祖顧堅(jiān)為代表的地方聲腔稱為“昆山腔”，以魏良輔的新聲腔稱為“昆曲”，把《浣沙記》以后昆曲歌舞演故事的形成稱為“昆劇”，如此，昆山腔、昆曲和昆劇不可混為一談。昆山腔有新聲腔與舊聲腔之分，魏氏改革后的昆山腔為新聲腔，反之，改革前則是舊聲腔。舊聲腔分劇唱昆山腔與清唱昆山腔，是南戲四大聲腔之一。南戲是北宋中葉產(chǎn)生于浙江溫州的一種表演藝術(shù)，在東南沿海地區(qū)流行。其中，劇唱昆山腔則是南戲藝人們創(chuàng)造的一種由方言土語演唱的聲腔。元末，蘇州地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛，人口集中，商旅云集，為江南核心地帶，當(dāng)時(shí)已有“上有天堂、下有蘇杭”之說。城市的繁榮、市民階層的形成無疑吸引了南戲藝人們蜂擁來此唱戲賣藝，隨后，各種戲班、劇社也紛紛進(jìn)駐昆山。為博當(dāng)?shù)赜^眾喜愛，他們更是采用昆山、蘇州的方言土語來演唱，久而久之便形成了昆山腔，也稱劇唱昆山腔。由于南戲藝人們所創(chuàng)立的劇唱昆山腔采用的是昆山方言土語演唱而始終擴(kuò)展不開，直到明代嘉靖年間，其流行范圍仍處在吳中一帶，也不受文人雅士的喜愛。另外，元末昆山人顧堅(jiān)等文人創(chuàng)立的清唱昆山腔雖然采用了具有全域性的中州音來演唱，但因只是清唱的形式，沒有舞臺(tái)的優(yōu)勢(shì)，尤其是沒有構(gòu)建一套完整系統(tǒng)的戲曲音樂理論來支撐該聲腔的創(chuàng)新與發(fā)展，因此也一直不溫不火。

昆山腔的這一狀況，到了明代嘉靖年間才迎來新的轉(zhuǎn)機(jī)。經(jīng)過以魏良輔為首的一批藝術(shù)家對(duì)昆山腔的重大改革后，昆山腔終于躍于其他聲腔之上，進(jìn)而風(fēng)靡全國。此次改革在明代曲家過云適、張野塘的協(xié)助下，借鑒北曲的藝術(shù)成就，吸收當(dāng)時(shí)流行的弋陽腔、海鹽腔、余姚腔及江南民間小調(diào)的某些優(yōu)點(diǎn)，對(duì)流傳于昆山一帶的戲曲唱腔進(jìn)行加工整理，發(fā)揮昆山腔本身流麗悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，將南北曲融合為一體。明末余懷《寄暢園聞歌記》載：“良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山，退而鏤心南曲，足跡不下樓十年，當(dāng)是時(shí)，南曲率平直而無意致，良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào)，度為新聲?！雹儆纱丝梢姡母锖蟮男侣暻患瓤墒鼓锨笆找艏兗?xì)”，又可令北曲“轉(zhuǎn)無北氣”，進(jìn)而改變了以往那種平直無音韻的呆板唱腔，形成了一種格調(diào)新穎、唱法細(xì)膩、舒緩委婉的水磨腔。明代傳奇劇作家梁辰魚（約1521-1594年）用改革后的昆曲作了戲曲史上第一部昆曲劇本《浣紗記》，第一次成功地把水磨調(diào)用于舞臺(tái)，推動(dòng)了昆曲的迅速傳播。此后，魏良輔被后人奉為“昆曲之祖”，在曲藝界更有“曲圣”之稱。

二、對(duì)昆曲演唱方式的改革

南戲發(fā)展已有二百余年，然其傳播范圍始終不廣，其主要原因涉及語言的多樣性。從某種意義上說，南腔北調(diào)阻礙了藝術(shù)發(fā)展交流。我國古代至近代，南方人口稀少，交通閉塞，鄉(xiāng)村之間基本處于封閉狀態(tài)，民間出現(xiàn)“十里不同音，百里不同俗”的境況進(jìn)一步造成語言交流不暢，從而衍生出語言種類的多樣性。加之南戲藝人大多為底層百姓，文化素養(yǎng)偏低，只能用方言土語來唱南戲的曲調(diào)，對(duì)字聲不能進(jìn)行辨別。如南戲四大聲腔之一的弋陽腔，就是采用江西弋陽本地方言干唱和帶有人聲幫腔的形式，用假嗓子翻唱高八度的幫腔，該聲腔亦稱為“高腔”，又通稱“贛語高腔”。這種聲腔劇種在東南地區(qū)廣為流傳，很受一般中下層觀眾普遍歡迎，但上層社會(huì)的文人士大夫則不喜好這種土腔土調(diào)。劇唱昆山腔也是采用昆山、蘇州一帶方言土語演唱，魏良輔在《南詞引正》中列舉了劇唱昆山腔演員常用的方言土語：“蘇人慣多唇音，如冰、明、娉、清、亭類。松人病齒音，如知、之、至、使之類;又多撮口字，如朱、如、書、廚、徐、胥。此土音一時(shí)不能除去，須平旦氣清時(shí)漸改之。如改不去，與能歌者講之，自然化矣。殊方亦然。”②正因這種語音的多樣性，才出現(xiàn)各地不同的民歌、民間小調(diào)，進(jìn)而形成流傳于方言區(qū)域的各種聲腔，而民間聲腔受到方言語音的嚴(yán)重限制，決定它們一般都不能廣為傳播。

為改變現(xiàn)狀，魏良輔采用南、北曲融合的方法對(duì)南戲舊昆腔進(jìn)行重大改革。在該改革時(shí)期，明代嘉靖年間正值北曲衰落，南戲進(jìn)入上升發(fā)展時(shí)期。魏良輔好學(xué)不倦，與其他戲曲音樂家一道通過對(duì)南、北曲的對(duì)比找出其共同點(diǎn)并吸收各自優(yōu)點(diǎn)。在聲音和曲調(diào)的表現(xiàn)形式上，南曲更婉轉(zhuǎn)，更流麗，北曲更慷概，更樸實(shí);在板眼形式上，南曲比較死板，大多數(shù)曲牌的板式都是固定的，不能隨意更改，也不能隨意多用襯字，北曲則比較靈活，句間可以隨意增減移動(dòng);在字的唱法上，南方和北方的方言有明顯的差異，因此在咬字上自然也就會(huì)存在明顯的不同。北音以《中原音韻》及今日之北京語言為準(zhǔn)，而南音則以《廣韻》及今日之浙、閩、贛等省的語言為準(zhǔn);北音可以分為陰平、陽平、上聲和去聲四聲，南音可分為平、上、去、入四聲。

苦心鉆研十年后，魏良輔等人終于琢磨出一套“盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板”的新聲腔昆山腔演唱方式。他認(rèn)為曲有三絕：字清，漢語字音的聲、韻、調(diào)要準(zhǔn)確;腔純，唱腔的旋律要準(zhǔn)確，不能含糊一個(gè)音符;板正，拍板的節(jié)奏要準(zhǔn)確，不能絲毫錯(cuò)位，即以字聲、字韻決定演唱腔格，以求四聲的中正得宜。如他在《南詞引正》中指出：“五音以四聲為主，但四聲不得其宜，則五音廢矣?！雹鬯^“五音以四聲為主”，也就是字的腔格即宮、商、角、徵、羽等五音須依字的平、上、去、入四聲而定。在改變演唱方式的同時(shí)，魏良輔還對(duì)昆山腔的演唱節(jié)奏加以改革，即放慢了演唱的速度，將一個(gè)字分成頭、腹、尾三部分，與悠長的旋律相配合，徐徐吐出，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，舒緩悠長，有如江南農(nóng)家和水磨米粉。但任何一種戲曲聲腔，要以情動(dòng)人，以情感人，就須做到字正腔圓。魏良輔音腔改革正好打通了字正腔圓的最后通道，其改革要點(diǎn)是追求“調(diào)節(jié)水磨”，“拍捱冷板”，其精髓是“依字行腔”。因此，魏良輔在改革昆曲音樂上最大的功績無疑是對(duì)昆山腔唱法的改進(jìn)與提高。

三、在伴奏樂器上的改革

魏良輔對(duì)昆山腔的改革，除在聲腔語音、演唱方法及音樂節(jié)奏等方面做出改革外，還對(duì)南戲昆山腔的伴奏樂器進(jìn)行了改革，對(duì)昆山腔中的伴奏樂器的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

魏良輔對(duì)此改革前，南曲一般不用樂器伴奏，也沒有宮譜，只用打擊樂器，如檀板或金鼓鐃鈸之類的樂器控制節(jié)拍，唱段的尾段或尾句常用后場幫腔。前期，南戲演唱以徒歌為主。這種徒歌以板來控制節(jié)奏和襯托唱腔，如明代沈德符《顧曲雜言》所言，“南曲不仗弦索為節(jié)奏”④。以明代盛行的弋陽腔為例，它就是以徒歌的形式干唱，既不用絲竹也不用管樂器伴奏。鑼鼓伴奏只為演唱擊節(jié)，同時(shí)用以渲染舞臺(tái)氣氛，形成喧鬧粗獷的音樂風(fēng)格。海鹽腔也是清唱不用鑼鼓，只用拍板或以手拍板來代替。后來南戲也慢慢發(fā)展為以笛鼓簫等管樂器為之伴奏的格局。而北曲主要以弦索樂曲伴奏為主，在北曲演唱中，弦索不僅襯托唱腔旋律，而且兼司控制節(jié)奏之職。為此，魏良輔于《曲律》謂北曲“力在弦索”。在明清兩代的曲學(xué)論著中，弦索一語還常常被用作北曲的代名詞，這足可窺見其不可替代的至尊地位。明代以后，南北曲進(jìn)入城市教坊，南、北兩曲相互碰撞，形成南北弦索官腔。此時(shí)，北曲需要擺脫日益僵化的詞律，而南曲為了使得加入的弦索伴奏更加和諧而不斷汲取北曲中的“律詞”。魏良輔抓住這一時(shí)機(jī)進(jìn)行改革，為使昆腔的演唱更富有感染力，取得較好的舞臺(tái)效果，他把北曲伴奏樂器中的三弦、琵琶等弦樂器與南曲的簫、管等樂器集于一堂，用來伴奏昆曲的演唱，獲得很大的成功，魏良輔因此蜚聲于中國戲曲樂壇。

值得注意的是，此次改革并非輕而易舉，完成此項(xiàng)工作的難度也非常人所想。試想，要把南北曲伴奏有機(jī)融合，魏良輔不可能原封不動(dòng)抑或是換湯不換藥地將北曲的伴奏方法移植到南曲領(lǐng)域中來。特別是在明中期的曲論中，諸多曲家發(fā)表“北曲入弦索，南曲不入弦索”的觀點(diǎn)，更有少數(shù)曲家強(qiáng)調(diào)南、北曲伴奏樂器之不同，甚至以為北曲應(yīng)用弦索，南曲應(yīng)用簫管或笛管，理當(dāng)保持不變，不能通用，也不能并用，其難度之大，可想而知。另外，用弦索伴奏南曲使當(dāng)時(shí)人感到別扭難以接受的原因，不僅有弦索在長期伴奏北曲的過程中所形成的“定則”，而且有彈撥樂器本身的局限性。

此次改革并非僅是簡單的樂器相加，也不是一般的創(chuàng)新，它比清曲改革更復(fù)雜，并且是一個(gè)“漸改舊習(xí)”的漸進(jìn)過程。盡管如此，魏良輔知難而進(jìn)，協(xié)同女婿張野塘改三弦，使北曲的三弦成為南北兩通的弦子。為使南、北曲伴奏方法做到無縫對(duì)接，他把南戲伴奏樂器改革與南曲聲腔語言和唱法改革同步進(jìn)行，這樣就可解決兩大關(guān)鍵，一是適用于北曲南唱，二是以腔應(yīng)字。他把北曲的弦索一起引進(jìn)南曲的同時(shí)，就不能不解決“北曲南奏”中必然出現(xiàn)的相關(guān)問題，這樣他需要著手把一些弦索樂器加之于“北曲南奏”或者對(duì)原有北曲樂器進(jìn)行改造。魏良輔的此次改革在創(chuàng)腔上兼收大量北曲音樂，形成完整的南北合套體制，創(chuàng)立一種集弦索、笛簫管和鼓板為一體的規(guī)模完整的伴奏樂隊(duì)，從而修正了“方底圓蓋”的問題，令昆山腔產(chǎn)生了巨大的改變，并以新的面貌展現(xiàn)在世人面前。正如徐渭《南詞敘錄》記錄道：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事?！雹莞母锖蟮睦ド角磺{(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，旋律舒緩流暢，成為眾多戲曲聲腔的后來居上者，占據(jù)了首要位置。

魏良輔對(duì)伴奏樂器改革的完成，昆腔改革才算真正告一段落，隨著代代相傳、不斷創(chuàng)新發(fā)展昆曲迅速流傳開來，并贏得“官腔”之美稱，雄踞戲曲劇壇三百年之久。

四、結(jié)語

綜觀中國戲曲的發(fā)展史，如魏良輔這般孜孜不倦傳承和發(fā)展中國戲曲音樂文化的戲曲家可謂不勝枚舉，他們聚集勞動(dòng)人民內(nèi)心愿望與精神需求，創(chuàng)作和貢獻(xiàn)了大量寶貴的藝術(shù)作品，通過提煉、美化、加工，將其推向面對(duì)大眾的戲劇舞臺(tái)。魏良輔在戲曲音樂上的成就是人們有目共睹的，提及昆曲自然會(huì)聯(lián)想到他的昆腔改革，然而有關(guān)他的傳記傳世卻寥若晨星，竟連其僅存一千多字的著述《南詞引正》直到20世紀(jì)60年代才見原貌?？v然如此，這也并不影響他為中國古代戲曲音樂文化發(fā)展做出的卓越貢獻(xiàn)，他是在戲曲史和音樂史上功勛卓著、彪炳千秋的人物。盡管他所創(chuàng)立的昆曲也因過分雅化而逐漸僵化，不能適應(yīng)時(shí)代和廣大群眾新的藝術(shù)審美潮流而日漸衰落，但不可否認(rèn)的是昆曲在幾百年間創(chuàng)造積累了大量劇目、創(chuàng)作表演經(jīng)驗(yàn)及優(yōu)美音樂曲牌，不僅為后世許多大劇種和地方劇種提供了很好的借鑒，同時(shí)也給予了昆劇藝術(shù)多方面的哺育和滋養(yǎng)，特別是對(duì)京劇、川劇、湘劇、贛劇等諸多劇種的形成和發(fā)展有著直接的影響。魏良輔所創(chuàng)立的新聲昆山腔，繼承了宋元以來中華戲曲遺產(chǎn)，保持著在美學(xué)上的內(nèi)在的一致性，有顯著的民族性特征，是當(dāng)今中華民族聲樂的重要遺產(chǎn)。

注釋：

①張潮：《虞初新志（卷四）》，文學(xué)古籍刊行社1954年版，第56頁。

②錢南揚(yáng)：《漢上宧文存》，上海文藝出版社1980年版，第104頁。

③魏良輔：《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成（五）》，中國戲劇出版社1959年版，第5頁。

④沈德符：《顧曲雜言》，載《中國古典戲曲論著集成（四）》，中國戲劇出版社1959年版，第323頁。

⑤徐渭：《南詞敘錄》，載《中國古典戲曲論著集成（三）》，中國戲劇出版社1959年版，第3頁。

參考文獻(xiàn)：

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[4]解玉峰.“昆山腔”“昆曲”與“昆劇”考辨[J].戲劇藝術(shù)，2019（1）：127-141.

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作者單位：

四川音樂學(xué)院