王堯

摘要：東西的創(chuàng)作，無論是中短篇小說還是長篇小說，都有著明顯的“九十年代”色彩。作為整體的“九十年代”在一定程度上可以理解為“八十年代”后半期的顯影和生長。“輕”與“重”之辨成為九十年代日常生活的一個悖論，然后成為當代中國思想文化以及小說中幾乎是永恒的悖論。作家東西就處在這樣的“輕”與“重”之間。東西的“沒有語言的生活”是對1990年代以來這個時代最準確和深刻的命名之一。東西的小說在寫出“沒有語言的生活”時，也在深刻反思他自己的語言、生活，在“沒有語言的生活”中，東西創(chuàng)造了有語言的生活。

關鍵詞：東西;九十年代;沒有語言的生活;技術

東西是我長期閱讀和關注的作家之一，這與我最初讀到他的中篇小說《沒有語言的生活》有關。一九九零年代初期，人文知識分子好像都有過一段時間的困頓，然后是期待中的市場經(jīng)濟的到來和我們沒有預期的不適應。我說的困頓和不適應，有種種的表現(xiàn)，其中之一是，我們無法像以前那樣從容和智慧地命名生活。1996年東西發(fā)表了《沒有語言的生活》，沉默里的“看不見、聽不到、說不出”，固然引起了我的好奇甚至震撼，但這篇小說的篇名超出了文本的意涵。從那時到現(xiàn)在，二十多年過去了，我一直覺得“沒有語言的生活”是對1990年代以來這個時代最準確和深刻的命名之一。

東西是1990年代出道的作家，1992年他連續(xù)在《收獲》《花城》和《作家》上發(fā)表了兩個中篇小說和一個短篇小說。東西的創(chuàng)作，無論是中短篇小說還是長篇小說，都有著明顯的“九十年代”色彩。“九十年代”文化語境最顯著的一個特征，是隨著社會主義市場經(jīng)濟的逐步展開而發(fā)生的文化轉(zhuǎn)型。作為整體的“九十年代”在一定程度上可以理解為“八十年代”后半期的顯影和生長，1980年代后半期那些將生未生的矛盾在九十年代新的語境中得以充分地展現(xiàn)。從1950年代初到1980年代末九十年代初的文化經(jīng)驗聚合為一個巨大的重力，1990年代的地平線承接了這一重力并將其反彈。所謂反彈，是指這個巨大的重力在不同的秩序不同的人物那里，或加重，或減輕。正如1980年代中后期、1990年代前半期在國內(nèi)走紅的《生命中不能承受之輕》的題目顯示的那樣，“輕”與“重”之辨成為九十年代日常生活的一個悖論，然后成為當代中國思想文化以及小說中幾乎是永恒的悖論。

我們現(xiàn)在談論的東西，就處在這樣的“輕”與“重”之間。如果從思想與文學資源的淵源上看，東西和他這一代作家是1980年代之子，1980年代是他們的“導師”。1980年代一方面確定了具有經(jīng)典性的文學秩序，但1980年代同時又是未完成的。當東西他們進入寫作狀態(tài)時，既有所依傍，又無所適從。1980年代的經(jīng)驗如此珍貴，但不足以應對無序的文化現(xiàn)實，而且1980年代的部分經(jīng)驗在九十年代已被解構。由是，在所謂的中國后現(xiàn)代式的文化語境之中，那些或嘲諷或無聊，或嚴肅或戲仿的笑聲漸次響起。或輕或重的肉體要么引逗本能，要么銘寫創(chuàng)痛。東西如果要在無序的文化現(xiàn)實中留下自己的痕跡，他就得以自己的方式出場。

毫無疑問，東西是從1980年代出發(fā)的。是否從1980年代出發(fā)，其實是個重要問題。我一直覺得，沒有“八十年代”的作家也是“無根”作家。這一點在當下的文化現(xiàn)實中已經(jīng)越來越顯現(xiàn)出來。在東西看來：“從二十世紀八十年代至今，中國人的生活發(fā)生了巨變，我們有幸置身于這個巨變的時代，既看到了堅定不移的特色，也看到了靈活多變的市場經(jīng)濟，還看到了聲色犬馬和人心漸變。我們從關心政治到關心生活，從狂熱到冷靜，從集體到個體，從禁忌到放蕩，從貧窮到富有，從平均到差別，從羞于談錢到金錢萬能……每一點滴的改變都曾經(jīng)讓我們的身心緊縮，仿佛瞬間經(jīng)歷冰火。”①東西在這里用了一個特別重要詞：身心緊縮。這是作家感受現(xiàn)實的方式和特征，中國在世界中變化如此之大，心靈的變化忽然“提速”也就不可避免。東西說：“人心的跨度和拉扯度幾乎超出了力學的限度，現(xiàn)實像撥弄琵琶一樣無時不在撥弄著我們的心弦，刺激我們的神經(jīng)?！雹?/p>

我們都經(jīng)歷了這樣的心路歷程。如何面對這樣巨大的變化，當代作家選擇了不同的應對方式，1990年代以來包括作家在內(nèi)的知識分子的分歧也因此開始。作為一個作家，東西首先意識到的是如何“直面現(xiàn)實”。在魯迅那里就非常清晰的“直面現(xiàn)實”理念，一直在不同的方向上折騰中國作家。因此，我特別留意東西如何直面現(xiàn)實，以及以什么樣的藝術方式直面現(xiàn)實。東西沒有從思想與文化的層面分析我們都熟悉的這一現(xiàn)象：“面對一桌桌熱辣滾燙的現(xiàn)實，我們不僅下不了嘴，還忽然失聲，好像連發(fā)言也都不會了。曾經(jīng)，作家是重大事件、新鮮現(xiàn)象的第一發(fā)言人，他們曾經(jīng)勇敢地亮出自己的觀點，讓讀者即使明辨是非。但是，今天的作家們已經(jīng)學會了沉默，他們或者說我們悄悄地背過身去，徹底地喪失了對現(xiàn)實發(fā)言的興趣。”③這個表達或許不夠周全，個別作家仍然有東西所期待的那種對現(xiàn)實發(fā)言的方式。但我在整體上贊成東西的判斷。

東西從另一個層面反省了他們或我們失聲或失去發(fā)言興趣的原因，這就是在遠離傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義之后對一種技術的迷戀。東西這樣談論“西方”的影響：“他們，包括我，急于惡補寫作技術，在短短的幾年時間里，把西方的各種寫作技法都演練了一遍。在練技法的過程中我們漸漸入迷，像相信科學救國那樣相信技巧能夠拯救文學。然而某天，當我們從技術課里猛地抬起頭來，卻發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)變成了‘啞巴?！雹軓臇|西在其他文論或創(chuàng)作談的內(nèi)容看，他不滿的不是技術，而是這種未加轉(zhuǎn)換的技術在寫作中沒有能夠呈現(xiàn)“中國氣味”。

事實上，東西的創(chuàng)作也未完全回到傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，他的現(xiàn)實主義是經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮和融合后的現(xiàn)實主義。這一點不僅體現(xiàn)在《沒有語言的生活》中，長篇小說如《篡改的命》，在傳統(tǒng)寫實之外，夾帶了先鋒、荒誕、魔幻和黑色幽默等元素。在文學資源上，東西是一位有所融合的作家。他自己曾經(jīng)這樣坦陳：“技術上，我沒有單一的師承關系，也沒有特別的偏好。但我的荒誕感有可能受了卡夫卡的影響，不過已經(jīng)中國化，甚至那些荒誕就發(fā)生在身邊，不如說生活影響我更準確，只不過我在卡夫卡的身上找到了自信，覺得這種寫法也可以稱之為小說?！雹菸伊粢獾?，在談論技術問題時，東西總是強調(diào)生活對他的影響，他認為他的靈感大部分來自對生活的感受和思考?，F(xiàn)在很多作家都無法像東西這樣做如此直白、樸素的表述。其實，即便是東西所說的不期而遇的打擊或者刺激在剎那間帶來的靈感，也是生活的賜予。

如果，回溯到我們開始所說的作家與現(xiàn)實的關系上，作家為何失聲或失去發(fā)言的興趣，在根本上是因為缺少自己的世界觀。技術在東西這里逐漸變?yōu)榉椒ǎP照和把握世界的方法。這樣，我們討論東西，就從如何直面現(xiàn)實轉(zhuǎn)到他的詩學觀念上，即東西在直面現(xiàn)實時如何落實他自己的現(xiàn)實主義詩學觀。在這一點上，我們可以不加任何定語和其他修飾，而直接地說東西是一位現(xiàn)實主義作家。在閱讀東西時，我一直想用他自己的一句話來闡釋他。或許，東西以下的夫子自道是合適的：“大學時，我讀了一些傳統(tǒng)的經(jīng)典小說，寫作的成長階段，我又讀過一些先鋒小說。先鋒小說的敘述令人著迷，非常喜歡。但是我不會放棄故事，不會放棄人物，特別不會放棄跟現(xiàn)實的摩擦。”“不管小說怎么變化，有一點我是不會丟的，那就是挖掘人心。人心比天空還要寬廣。在那寬廣的心里頭，會有很多人心的秘密，我愿意鉆進去?！雹夼c現(xiàn)實的摩擦既是東西與現(xiàn)實的關系，也是小說中人心生長的機制，東西的現(xiàn)實主義就是在與現(xiàn)實的摩擦中寫出人心的秘密。

無論就東西本人三十年的創(chuàng)作，還是1980年代以來的文學歷史而言，《沒有語言的生活》都具有經(jīng)典意義。這是一篇可遇不可求的小說。小說最初的故事是東西姐姐關于一個“聽不見”的外鄉(xiāng)人的講述，他由此開始構思：為什么不把聽不到、看不見、說不出放在一起來寫呢？當東西把“三不”放在同一個空間中加以敘述時，這是想象的勝利，也是寫作的冒險，或者說一種“不顧一切的寫作”。我在這里不重復小說的故事，我在小說中看到了東西的極端、殘酷、溫情與美好。在重讀這篇小說時，我在東西堅硬的故事外殼中觸摸到了內(nèi)心的柔軟，我甚至覺得此時的東西也是一個抒情的人道主義者。如果就所謂“題材”而言，東西打開了書寫殘疾人的新空間，這是之前從未有過的寫作，甚至在一定程度上啟示了他者。

東西《沒有語言的生活》深刻之處便在于，在沒有語言的生活中，他呈現(xiàn)了另一種“語言生活”，他發(fā)現(xiàn)了沒有語言的語言，從而將作為工具的語言變成了意義的語言。在另一個層面上，我們由東西的小說還可以討論語言作為意義的喪失、分裂和修復。東西的三部長篇小說便提供了這種分析的可能。就小說而言，“八十年代”是一個中短篇小說的年代，而1990年代及新世紀則是一個長篇小說興盛的年代，1990年代的文化現(xiàn)實以及已然和未然的遽變，在美學上天然地接近“長篇小說”。東西的《耳光響亮》《后悔錄》和《篡改的命》正是在這樣的語境中誕生的。我這里要特別提及在《耳光響亮》與《篡改的命》之間，東西的另一部長篇小說《后悔錄》。我之所以把這個文本放在這里論述，是想突出東西對精神生活的命名能力，這是在“沒有語言的生活”之后，東西又一次思想的閃光。在這次命名中，東西寫出了“后悔的一代”。在禁欲、友誼、沖動、忠貞、身體、放浪這些關鍵詞中間，小說寫了小人物曾廣賢用一生犯錯又用一生后悔的荒誕故事。如果將故事置于小說涉及到的歷史之中，我還認為，小說其實也寫了“迷惘的一代”?！昂蠡凇钡牧α窟^于強大，幾乎將“迷惘”遮蔽了。作為心理活動的“后悔”構成了這部小說敘事的動力和結(jié)構的線索，這也是東西對長篇小說的貢獻。

《耳光響亮》的起筆就是“領袖”的逝世和牛正國的失蹤。這原本一個非常莊重肅穆的“追悼時刻”，在敘述者“我”的筆下顯得荒腔走板，漫不經(jīng)心。悲傷和絕望似乎在過于飽脹的淚水之中被稀釋，作為意義凝聚儀式的“追悼會”變得文不對題?！皽I水”在那一時刻承載的所指顯得游移不定，正如母親在追悼會流淚的瞬間，想到的是“我”外婆的凄慘死亡，而不是“領袖”的離去。領袖之死和父親失蹤意外地疊合在一起，雙重的父之離場帶來的是根本性的意義的匱乏。這種匱乏像是一個黑洞，召喚出源源不絕的敘事和行動?？梢哉f，正是文本中心這個總體性的“不在”推演出整部小說。小說就是在“無父”的精神氛圍中艱難跋涉的產(chǎn)物。因此，《耳光響亮》就不簡簡單單是一部現(xiàn)實主義的小說，毋寧說它是為時代賦形的一個“寓言”。它講述的是在暗夜和黎明交迭時分的惶惑和不安，茍活和追尋。小說中所有的行動都可以看作是漫長尋父工程中的一個部件，不過吊詭的恰恰是，尋找的結(jié)果不是父的回歸，而是父的退場。換言之，“尋找”只不過是再一次確證了“無”。這是《耳光響亮》的現(xiàn)代主義特征，或者說是我所說的融合了現(xiàn)代主義之后的現(xiàn)實主義。

因此，本該是充滿行動性的“尋找”就變成了一種靜止的等待。就像荒誕派戲劇《等待戈多》一樣，“等待”的全部動量都被“無目的的等待”這一過程消耗殆盡。小說中非常諷刺地引用了一篇文章《耐心等待》。這篇文章的結(jié)尾就是“他以等待為樂”。于是，我們在小說中看到了形形色色的“等待”。金大印夫妻等待單位漏發(fā)的雞蛋，牛紅梅等待遠方的來信。究其根本，這些等待不過是在空耗。因為意義的龐然大物去而未歸，所以等待的結(jié)果最終也只能是落空的允諾。小說中的人物時時刻刻都在和這些幻影搏斗。

“領袖之死”作為一個根本性的事件，帶走了意義的全部來源。小說中一系列的無意義的“行動”就都隨之變成了“非行動”，于是任何燦爛輝煌的壯舉都被降格為“表演”。失去意義來源的任何行動都成為了次生性的、無效的滑稽戲仿。小說中描寫過一個極具意味的場面。為了報復金大印“搶走”了母親，牛青松糾集了寧門牙等人在曾經(jīng)開批斗會的大禮堂毆打金大印。如果說曾經(jīng)的批斗會指向一個根本性的意義，那么金大印被“沒來由”地毆打就變成了對批斗會的戲仿。意義退場了，意義的承載外殼禮堂在小說里顯然地變成了一處“廢墟”般的存在而顯得“空空蕩蕩”，這個廢墟保留了“歷史”的基本輪廓卻抽干了歷史的內(nèi)容物，批斗/儀式變成了表演，而表演的目的就僅僅是表演。掙脫了意義的行動都顯得是“沒來由的”，這些行動中安放的是無處遣散的不安和頹靡。歷史主體喪失了行動的來由，最終只能是像演員一樣在歷史的廢墟和蟬蛻之上起舞。正像那個空空蕩蕩的大禮堂，承載的也只是以力比多的直接性展示出來的喧嘩和騷動。

小說中最光彩熠熠的人物就是牛紅梅。牛紅梅這個形象也豐富了當代文學史的人物畫廊。在我們的文學史中，最常見的女性形象是母親，其次是妻子。而牛紅梅在小說中主要是作為“姐姐”的形象出現(xiàn)的。因為小說敘述者的關系，牛紅梅的出現(xiàn)幾乎都是在弟弟“我”的視線之內(nèi)的。但是隨著故事的推進我們會發(fā)現(xiàn)，牛紅梅身上非常復雜地疊合了母性甚至是妻性、情人性（“我”不止一次地對牛紅梅的身體產(chǎn)生了不無情色意味的奇怪的想象）。在弗洛伊德的意義上，女性先天是“被閹割的”，女性在身體意義和最初的文化意義上都顯示為一種“匱乏”。因此牛紅梅的“身體”在無形中就成為了被記錄的那段歷史的“肉身”，在這肉身之上重疊刻畫著歷史的絲絲縷縷的消息。這段歷史曖昧無明，正如牛紅梅曖昧不明、難以界定的“姐姐性”（姐姐性相較于妻性和母性，顯得是模棱兩可的）。換言之，牛紅梅和小說記錄的歷史是充分同構的。我們大概都不會忘記牛紅梅三次“莫名其妙”的懷孕，每一次的懷孕都顯得那么的“無來由”，不是孩子的生父不明，就是稀里糊涂的流產(chǎn)。匿名的孩子正如匿名的歷史，他們都處在一個格外漫長和不安的誕生“之中”。

小說名為《耳光響亮》。如果把耳光聲理解為現(xiàn)實一次次為主人公設置的障礙和困境，那么不該忽略的還有小說中一次次響起的笑聲。這些不時響起的笑聲正是對耳光聲的消解和顛覆。小說中有好幾次寫到牛紅梅的笑聲，最意味深長的一次是在看啞劇《吃雞》時牛紅梅肆無忌憚、莫名其妙、滔滔不絕的笑。牛紅梅在笑聲中流產(chǎn)。牛紅梅經(jīng)常爆發(fā)出這種不明來由的笑，就像看《吃雞》時的這次笑一樣，她仿佛憑借本能模模糊糊意識到了生活的荒誕無稽，然而這種倏忽而至的領悟還達不到“語言”的層次，于是只能托身于只有音響而無所指的笑聲之中。這種看似隨意而至的噪聲正是對自身處境的深刻領悟，如果不借由聲響傳達而出就只能變成沉默和失語。從這點來看，這也正是《耳光響亮》這部小說的發(fā)生/發(fā)聲學，似是而非，不明所指，有聲無義正是對于現(xiàn)實的超脫或者說是“刺穿”。

《篡改的命》是一部非常另類的“底層文學”。小說寫的是汪長尺被改寫命運和主動改寫自己兒子命運的故事?！懊边@一范疇早在“五四”新文學的初期就被以魯迅為代表的作家進行過深刻地拆解和批判。魯迅們“哀其不幸，怒其不爭”地將“信命”指認為自欺同時也是欺人。那么頗為吊詭的就是在經(jīng)過了“啟蒙”之后，生活在民間世界的人們依然將“命”作為解讀自己人生的最為根本的參照。在這里，作家顯然不是要零距離地認同于這樣一種世界觀。毋寧說是通過將這種世界觀作為結(jié)構文本的依據(jù)從而生發(fā)一種既同情、體諒，又不無諷刺的關照?！懊背闪藱M亙在主人公與現(xiàn)實世界之間一重深深的“隔膜”。因這層隔膜的存在，他們無法看透自己的困境，而只能與幻影做徒勞的搏斗。他們仿佛身處無物之陣，天真地以為自己能“改寫命運”。敘述者正是在這些大大小小的困境及其虛假的突圍中，發(fā)出了“含淚的笑”。盡管他們看似天真荒謬，誰又能全然嘲笑他們那近乎英雄行為一般的“逆天改命”呢。

將現(xiàn)實境遇名之為“命”，而“命”往往以“重復”的、內(nèi)循環(huán)的形式展開?？梢哉f，整部小說展現(xiàn)出的，就是一種“重復的美學”。一方面，小說的內(nèi)部結(jié)構是重復的。汪槐、汪長尺的命運是重復的。甚至小說的開篇和結(jié)尾，汪長尺以同樣重復的方式在文本中死亡兩次。一次是開端，一次是終結(jié)。小說的張力也就表現(xiàn)在重復與掙脫重復的博弈之中。汪長尺有意識地要擺脫重復的命運，可是終局依然是慘淡收場?！爸貜汀背蔀橐环N非常本質(zhì)的境況，而那些“偏移”也就僅僅是無傷本質(zhì)的短暫離場?！爸貜汀毕袷侵行牡拇攀?，將人物命運一次次吸回它的軌道。另一方面，小說中常常出現(xiàn)“相似情境”的并置。比如汪槐們趴在門外偷聽汪長尺的呼聲，被奇異地聯(lián)想為當年的偷聽敵臺。歷史與現(xiàn)實場景的相似僅僅是一種形式的相似，中心意義的喪失使得一切的相似都變得似是而非、文不對題。而正是在這樣曖昧的似/不似之間，幽幽的反諷于此滋長。就像馬克思在《路易波拿巴的霧月十八》中的關于“重復”的經(jīng)典論述，第一次是悲劇，第二次是喜劇。

橫亙在城與鄉(xiāng)兩極之間的鴻溝過于巨大，因此如果想徹底扭轉(zhuǎn)自己的人生道路，只能通過某種“天降神兵”式的幫助。在這里，我們不難看出《篡改的命》與狄更斯小說之間的親緣性。在《遠大前程》中，狄更斯塑造了一個實質(zhì)上“無父的孤兒”匹普，突然有一天被一筆匿名的財富從貧困之家拉入了資產(chǎn)階級的上流社會。狄更斯非常有洞見地把這場財富的降臨描繪成了一場繁華幻夢，也就是說匹普的財富是“被”給予的一次欲望的虛幻實現(xiàn)。狄更斯再清楚不過地意識到了橫亙在兩個階級之間那種只有依靠敘事動作才能彌補的巨大鴻溝，從而架空了其在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)的可能性。在《篡改的命》中，汪長尺為了改變自己兒子的人生，也只能選擇在事實上“抹去”自己這個“生父”的存在。所謂的“篡改”，不過是兩個世界之間的轉(zhuǎn)換機關。這兩個世界各自閉合，一邊是重復不盡的凋敝和沒落，一邊是蓬勃展開的繁華和富足。東西憑借“篡改”這樣一個敘事動作，打通了兩個世界之間的聯(lián)結(jié)。并且借由這個微弱的偶然性暴露出了現(xiàn)實邏輯的粗暴和虛妄。也正是借由這前后兩次的改命事件，我們得以窺破現(xiàn)代社會身份的易變性和脆弱性。

當然我們也不能僅僅將《篡改的命》讀作一個“現(xiàn)實主義”的故事，“現(xiàn)實主義”只是它的一種讀法。我們同樣可以用現(xiàn)代主義的策略去解讀這部作品。小說里有這樣一個情節(jié)：汪長尺曾經(jīng)的好友黃葵意外死亡，警察懷疑是汪長尺為了泄恨，謀殺了黃葵。原本汪長尺與黃葵之死沒有任何關系，可是警察走了以后，整個村莊的人都無法入睡。原來，每個人都害怕自己的一些“黑歷史”再次把警察招來，因而所有的人都“失眠”了。迫于無奈，汪長尺只得硬著頭皮進城“認罪伏法”。原本的無罪在再三的自我考辨之下變得模棱兩可，可以說正是“自我認罪”帶來了“罪”而不是相反。這樣一種因果倒置的荒誕邏輯是卡夫卡筆下K的處境。在《審判》中，原本無罪的K在現(xiàn)實、司法的泥淖中越陷越深，最終沉入一種無邏輯的怪圈里面無法自拔，罪與無罪都變得疑竇叢生。自投羅網(wǎng)成了一種宿命。正像卡夫卡那個言猶在耳的恐怖寓言，一個籠子在尋找一只鳥。汪長尺的人生也是這樣，一步步從現(xiàn)實的地平線走入晦暗不明的混沌之中。

除此之外，值得一提的還有這部小說的語言。就像小說封底上余華那段評論所說，《篡改的命》的語言是生機勃勃的。它就像是一塊年深日久的沉積巖，沉積著不同年代的詞匯，包括死掉的標語式的語言，網(wǎng)絡流行語;粗鄙流俗語，書面抒情語。這些性質(zhì)不同的語言共同奔流在語言的河道里面，顯得擁堵喧嘩，具有非常龐大的體量和旺盛的生機。這種鬧熱不休的語言像是爆炸一般，傾瀉著現(xiàn)實中種種不堪的欲望和向上的追求?，F(xiàn)代文學史上的“左翼小說”在處理這樣的底層題材的時候，盡可以用一個開天辟地般的“革命動作”截斷現(xiàn)實的河流使之改向，曾經(jīng)那些磅礴的激情可以全部傾瀉為頗具道德強度的控訴和聲討。但是在后革命的氛圍之中，表現(xiàn)如此龐雜、不合理的境遇已經(jīng)無法依靠這樣擲地有聲的敘事動作強行介入，只能轉(zhuǎn)而憑借情境式的反諷和滔滔不絕的語言洪流來表現(xiàn)這種泥沙俱下的社會現(xiàn)實處境。

在或宏觀或微觀地討論了東西之后，如果我們集中話題，那么不妨說，當東西寫出沒有“沒有語言的生活”時，他已經(jīng)在深刻反思他自己的語言、生活，反思他的語言生活，這一過程在東西的寫作中是持續(xù)的。文學界過于喧鬧的與詩學無關的語言，遮蔽了另一種語言。文壇的沉浮和我們所見的繁榮，有許多是虛假的囈語。在這樣混亂的秩序中，東西是沉潛的、堅定的，也是被忽視的一種聲音。我們忽視了在“沒有語言的生活”中，東西創(chuàng)造了有語言的生活。

注釋：

①②③④東西：《東西系列作品》序，載《篡改的命》，上海文藝出版社2016年版，第1頁，第1頁，第2頁，第2頁。

⑤⑥東西、符二：《不顧一切的寫作，反而是最好的寫作》，《作家》2013年第1期。

（作者單位：蘇州大學文學院）

責任編輯：劉小波