張檸 羅森

摘要：鄧一光的《人，或所有的士兵》，以抗戰(zhàn)時期的香港為背景，以士兵郁漱石的人生經(jīng)歷為主線，以多樣的敘事視角和宏大的文本體量，對抗戰(zhàn)史進(jìn)行了重述。在對戰(zhàn)爭進(jìn)行重述和反思的過程中，“反戰(zhàn)”思想貫穿始終。小說以“人”為核心敘述對象，從人道主義的立場出發(fā)，以一個普通士兵在戰(zhàn)爭中的遭遇為切入點(diǎn)，通過多角度的雙線敘事和高質(zhì)量、高密度的語言，對戰(zhàn)爭永恒的殘酷性做出了直白而深入的揭示和控訴。不論是同國內(nèi)其他戰(zhàn)爭題材的文學(xué)作品相比，還是與國外已臻成熟的“反戰(zhàn)文學(xué)”相比，它都要顯得更為嚴(yán)謹(jǐn)和厚重，在敘事和思想的深度和廣度上也走得更遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：鄧一光;《人，或所有的士兵》;戰(zhàn)爭文學(xué);反戰(zhàn)主題;邊緣人命運(yùn);交叉敘事

一

在當(dāng)代眾多戰(zhàn)爭題材的文學(xué)作品中，鄧一光的新作《人，或所有的士兵》無疑是值得單獨(dú)討論的一部。不同于其他的戰(zhàn)爭題材小說，作品敘事伊始，就有一個非常清晰的“反戰(zhàn)”基調(diào)，正如小說題詞所說的那樣：“遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭，不論它以什么名義?！边@是整部小說的立足點(diǎn)。主人公郁漱石以及其他9位第一人稱敘事者，以不同于官方文本的敘事視角，對抗戰(zhàn)時期發(fā)生在香港的一系列相關(guān)事件進(jìn)行重述，其敘述重點(diǎn)不在于對戰(zhàn)爭歷史意義的表述和對英雄形象的描摹，而是再現(xiàn)戰(zhàn)爭對每個普通個體造成的不可磨滅的肉體和精神創(chuàng)傷。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們可以看到，不論是敘事角度和風(fēng)格的選取，還是主要人物形象的塑造，《人，或所有的士兵》都有其獨(dú)特之處。

小說既繼承了戰(zhàn)爭文學(xué)宏大歷史敘事的傳統(tǒng)，同時又打破了同類小說刻板化的敘事框架。戰(zhàn)爭不僅是一系列歷史事件和數(shù)字的集合，也是一種基于個人主觀情感和經(jīng)驗(yàn)的文本重構(gòu);這個個人也不是過去戰(zhàn)爭文學(xué)中所常見的英雄人物，而是隨處可見的普通人。并不是說“英雄人物”不應(yīng)該被描寫和提倡，“在戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境中，需要呼喚英雄主義，需要革命精神……戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)無數(shù)為祖國為民族而英勇獻(xiàn)身的英雄人物，其壯烈精神與英雄事跡感天地，泣鬼神，戰(zhàn)爭文學(xué)塑造典型的英雄形象，歌頌贊美英雄精神是創(chuàng)作的必然。”①僅是蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭就催生出了《青年近衛(wèi)軍》《這里的黎明靜悄悄》《虹》《圍困》《熱的雪》《一個人的遭遇》等文學(xué)作品，綏拉菲莫維奇《鐵流》、雨果《九三年》《悲慘世界》、巴爾扎克《舒昂黨人》、托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》，都和戰(zhàn)爭或革命事件緊密相關(guān)，其中不乏經(jīng)典的英雄人物形象，更不用說在炮火和硝煙中成長起來的國內(nèi)戰(zhàn)爭文學(xué)。但戰(zhàn)爭不論其目的如何，都不能改變其本身所具有的殘酷屬性。在戰(zhàn)時，人們需要戰(zhàn)爭文學(xué)來樹立必勝的決心，但在和平年代，戰(zhàn)爭已經(jīng)失去了它在特定環(huán)境下的歷史光環(huán)，戰(zhàn)時那種對民族主義、愛國主義和英雄主義進(jìn)行呼喚的需求和熱情已經(jīng)冷卻，作家和文學(xué)不再需要主動或被動地承擔(dān)某些政治義務(wù)，文學(xué)得以重回對人本身的關(guān)注和敘述，普通人在戰(zhàn)爭中的遭遇和命運(yùn)成為文學(xué)要討論和解決的命題。在這種情形下，“反戰(zhàn)文學(xué)”才可能擁有出現(xiàn)和發(fā)展的合理性，才有可能從人道主義的角度來對戰(zhàn)爭重新進(jìn)行評判。正如魯迅所說：“所以巨大的革命，以前的所謂革命文學(xué)者還須滅亡，待到革命略有結(jié)果，略有喘息的余裕，這才產(chǎn)生新的革命文學(xué)者?！雹?/p>

所謂“反戰(zhàn)文學(xué)”，實(shí)際上就是要表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人的戕害，對戰(zhàn)爭帶來的痛苦和災(zāi)難進(jìn)行深刻反思，表達(dá)出人對戰(zhàn)爭的仇恨、厭惡和對和平的熱望。20世紀(jì)20、30年代就出現(xiàn)過不少反戰(zhàn)小說和詩歌，主要是反映軍閥混戰(zhàn)和北伐戰(zhàn)爭時期普通百姓所遭受的種種傷害（如冰心《一個軍官的筆記》、王思玷《一粒子彈》、黑炎《戰(zhàn)線》、孫席珍《戰(zhàn)場上》《戰(zhàn)爭中》《戰(zhàn)后》等），它們超越了過去贊頌戰(zhàn)爭和崇拜英雄人物的傳統(tǒng)（這一傳統(tǒng)是從《說岳全傳》《三國演義》《水滸傳》等古典文學(xué)作品中延續(xù)而來的），有一定的人道主義色彩，比如對民生的關(guān)注、對戰(zhàn)爭的譴責(zé)、對戰(zhàn)爭意義的思考，部分小說也涉及到了底層士兵在戰(zhàn)爭中的糟糕境遇，將矛頭指向發(fā)起戰(zhàn)爭的高層，再現(xiàn)“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”的命題。但囿于其時代局限性，“反戰(zhàn)文學(xué)”在敘事上還不夠成熟，也無法從宏觀角度對戰(zhàn)爭做出歷史定位和評價，在現(xiàn)代文學(xué)史上也是曇花一現(xiàn)。

20世紀(jì)30、40年代，因?yàn)榭谷諔?zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，政治動員成為了文學(xué)的首要任務(wù)，“反戰(zhàn)文學(xué)”被認(rèn)為是不合時宜的，“艱苦的革命的戰(zhàn)爭精神，才是我們的戰(zhàn)爭文學(xué)所迫切需要的創(chuàng)作態(tài)度……我們的戰(zhàn)爭文學(xué)，是民族革命的戰(zhàn)爭文學(xué)?！雹壑髴?zhàn)爭文學(xué)的創(chuàng)作，幾乎都是在政治主張的指導(dǎo)下完成的，其首要作用是控訴侵略者的罪惡，激發(fā)民族精神和愛國精神，鼓舞士氣，促進(jìn)國家統(tǒng)一和民族獨(dú)立。1949年后的文學(xué)也是如此，從“十七年文學(xué)”到“文革”樣板戲，都沒有脫出這一窠臼，幾乎所有文學(xué)創(chuàng)作都帶有鮮明的民族主義和意識形態(tài)傾向，或是對階級斗爭的訴求，圍繞一系列二元對立的矛盾展開敘事（善惡、正邪、貧富、侵略與反侵略、剝削與被剝削），對戰(zhàn)爭和革命持肯定、贊揚(yáng)的正面態(tài)度。要說反對，也是反對外來入侵者或敵對意識形態(tài)和階級，和戰(zhàn)爭本身無涉。主人公的形象也往往是“高大全”的英雄形象，他們智勇雙全、忠于事業(yè)、富有獻(xiàn)身精神，具有一定的傳奇色彩（《紅巖》《紅燈記》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》《烈火金鋼》等）。寫作者一方面繼承了古典文學(xué)的某些特點(diǎn)，如對宏觀戰(zhàn)爭場面的細(xì)致描摹，對主要人物扁平化、傳奇化的塑造手段，另一方面又要表現(xiàn)出充分的政治和革命熱情，遵循“文藝為政治服務(wù)”的指導(dǎo)方針。誠然，這種文學(xué)有它存在的合理性：“戰(zhàn)爭及其后果所造成的在文化上的巨大破壞——所有的信念和價值都受到摧殘，階級和性別的模式陷于混亂，戰(zhàn)后的世界對于許多人來說變得不可辨認(rèn)了。這一切又造成了進(jìn)一步的需求，即強(qiáng)化民族意識，強(qiáng)化對于民族機(jī)體的歸屬感?！雹艿谶@樣的大環(huán)境下，一些立場稍有曖昧的小說（如《紅豆》《百合花》《洼地上的“戰(zhàn)役”》）都會受到嚴(yán)苛批判，“反戰(zhàn)文學(xué)”是根本沒有創(chuàng)作條件的。

相比之下，國外同時期“反戰(zhàn)文學(xué)”的發(fā)展已經(jīng)相對成熟，如巴比塞《炮火》（1916）、雷馬克《西線無戰(zhàn)事》（1929）、海明威《太陽照常升起》（1926）、《永別了，武器》（1929）、《喪鐘為誰而鳴》（1940）、諾曼·梅勒《裸者與死者》（1948）、約瑟夫·海勒《第二十二條軍規(guī)》（1961）等。“戰(zhàn)爭是什么？戰(zhàn)爭并不像人們所說的那樣神圣、光榮和犧牲，戰(zhàn)爭就是死亡。戰(zhàn)爭只是許多種惡毒力量中的一種?！雹荨八麄兪潜粦?zhàn)爭毀了的一代人，被時代拋棄了的一代人，他們大多數(shù)人的命運(yùn)只能是迷惘、痛苦。”⑥國外作家對兩次世界大戰(zhàn)的反思，遠(yuǎn)比中國作家來得更早，也更為深刻。

20世紀(jì)80、90年代，國內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了較大變化。這種變化主要體現(xiàn)在對小說主要人物的塑造上：主人公不再是樣板戲中的英雄模范，而是一個有弱點(diǎn)、有缺陷的“正常人”，如《高山下的花環(huán)》中的張蒙生和靳開來，前者對上前線作戰(zhàn)相當(dāng)?shù)钟|，作戰(zhàn)前夕還試圖調(diào)出部隊(duì);后者則是一個愛發(fā)牢騷的“問題士兵”，在砍甘蔗回來的路上被地雷炸死，連軍功章都沒能拿到?！读羷Α分械睦钤讫?、《狼毒花》中的常發(fā)、《歷史的天空》中的梁大牙、《我是太陽》中的關(guān)山林，性情粗野、舉止出格，更像是“以武犯禁”的俠客或土匪，而不是傳統(tǒng)意義上的英雄形象，但他們都擁有一個共同點(diǎn)，就是對國家和軍隊(duì)的絕對忠誠，這是軍人身上最為重要最為優(yōu)秀的品質(zhì)。在這一前提下，他們的一切出格舉動都是可以被理解、被容忍的，缺點(diǎn)變成了個性，甚至成了人格魅力的一部分。

從人物塑造上來講，20世紀(jì)80、90年代的作品要比過去生動鮮活得多，切入點(diǎn)也更有人情味（如徐懷中《西線軼事》中的六個女兵），但歸根結(jié)底，戰(zhàn)爭文學(xué)的主題還是停留在對軍人理想形象的塑造、對戰(zhàn)爭正義性質(zhì)的確認(rèn)上，即便小說中涉及軍人及其家屬的悲劇性遭遇（受傷、犧牲、被遺忘、被不公平對待），也鮮有寫作者會把原因追溯到戰(zhàn)爭本身，多半只是抒發(fā)“英雄末路”的感慨，渲染犧牲和奉獻(xiàn)的崇高性。事實(shí)上，不論戰(zhàn)爭是以什么名義進(jìn)行的，就其本質(zhì)而言，都是殘酷的，特別是今天身處和平年代的寫作者們，更能夠撥開歷史的云霧，以更為客觀的角度，來清楚地回望戰(zhàn)爭的殘酷。記錄戰(zhàn)爭有助于銘記歷史，反思戰(zhàn)爭則有益于未來。在這一點(diǎn)上，《人，或所有的士兵》提供了一個很好的范例。

二

日本學(xué)者高橋和巳曾就戰(zhàn)爭提出過三個問題：“第一，使自己殺他人正當(dāng)化的東西究竟是什么？第二，為什么自己不能壽終正寢而非得死在那里不可？第三，在同樣的情況下，為什么不是自己而是其他人死在那里？”⑦這是從個人角度發(fā)問，質(zhì)疑戰(zhàn)爭和死亡的正當(dāng)性、合理性。托爾斯泰也有過類似但更為詩意的表述：“一個人是在怎樣一種情感的支配下，才會在得不到明顯好處的情況下，使自己去冒險，去殺害和自己一樣的人？難道這個美好的人間，在這個無涯的星空之下，人們居住得太擁擠了嗎？難道在這個可愛的自然界中，人的內(nèi)心里能夠容納仇恨、報復(fù)和消滅自己同類的那種感情嗎？”⑧在《人，或所有的士兵》中，鄧一光所做的，就是脫掉戰(zhàn)爭偉大崇高的外衣，以參戰(zhàn)者第一人稱的視角，對戰(zhàn)爭進(jìn)行質(zhì)問和反思。小說的主人公郁漱石，既是戰(zhàn)爭前線成千上萬普通士兵中的一員，同時也是戰(zhàn)爭的“逃避者”和“背叛者”，在對戰(zhàn)爭的控訴和質(zhì)疑上擁有絕對的發(fā)言權(quán)。小說以一場軍事庭審作為開頭，主體部分由一系列“陳述人”的陳述、調(diào)查和舉證組成，這些陳述、調(diào)查和舉證，實(shí)際上就是對戰(zhàn)爭進(jìn)行個人化的還原，重建一個為普通人所經(jīng)歷和感知的真實(shí)的戰(zhàn)爭。

“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)。”⑨戰(zhàn)爭總是龐大復(fù)雜的，戰(zhàn)爭的敘述者，因?yàn)榱龊蜕矸莸牟煌?，在面對同一場?zhàn)爭、同一個事件時，總會持有不同的態(tài)度，其敘述也各有側(cè)重和回避。戰(zhàn)爭就像一個多面體，各人所能提供的，或受主觀態(tài)度制約，或受客觀視野限制，都不過是其中狹窄的一面，因此小說對敘事角度的選取就顯得格外重要。官方史料的文本往往是不可信的：“對每一次戰(zhàn)役，敵我雙方的描寫始終是彼此完全對立的……弄虛作假是必不可少的?！薄霸谖业淖⒁饬Φ哪莻€時代的歷史學(xué)家那里，我遇到了言辭過分夸大的說法，其中的謊言和曲解不只經(jīng)常針對事件本身，而且也轉(zhuǎn)移到對事件意義的理解上?！雹庖虼?，寫作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時，應(yīng)該采用有別于歷史學(xué)家的敘事手段，表現(xiàn)出主人公“對待生活所有方面的全部復(fù)雜性”11。

要呈現(xiàn)這種復(fù)雜性，有兩種方式可供考慮，一是保證敘述角度的復(fù)雜性，多方面切入，多聲部交織，讓不同陣營和立場的人發(fā)聲，呈現(xiàn)給讀者更多的切面;二是讓當(dāng)事人擺脫各方立場的束縛，作為一個“局外人”來敘事?！度?，或所有的士兵》在敘事時，實(shí)際上是設(shè)置了兩條路線，一條是主人公郁漱石自己的敘事，另一條則是其他當(dāng)事人對主人公和戰(zhàn)爭的敘述和評價。

小說采用了多視角切換的寫作方法，讓多個敘事者出現(xiàn)，站在不同的立場上敘事，來回進(jìn)行切換。從寫作角度講，這種非線性、多角度的敘事方法相當(dāng)便利靈活，每個敘事者只承擔(dān)部分的敘事功能（有時只是一個片段、一點(diǎn)懷想），彼此之間相互聯(lián)系又相對獨(dú)立，方便寫作者在內(nèi)容上增刪調(diào)整，對讀者而言也會提供陌生化的閱讀體驗(yàn)。這些敘事又都是以第一人稱來完成的，保證了讀者在閱讀時有相對真實(shí)的代入感?！凹偃缰v故事者本人就在故事里，作者便被戲劇化了;他的陳述便贏得了分量，因?yàn)槟切╆愂鲇捎诋嬅鎴鼍爸杏袛⑹稣咴趫龆玫街С??！?2

小說中正式以第一人稱敘事的共有10人，其中有郁漱石的家人、上級、難友、敵人，有司法從業(yè)人員和戰(zhàn)爭親歷者，有國軍、盟軍，也有日本侵略者。他們見證和參與了郁漱石不同的人生階段，以參與法庭陳述和調(diào)查的形式，憑借各自的記憶和判斷，從不同角度敘述了他們眼中的戰(zhàn)爭和主人公的種種情況。寫作者對人物形象的塑造意圖被隱藏在其他“陳述人”的敘述之后，小說敘事因而更有層次感，人物形象也更加豐滿：“我們不僅可以從中看到人物的行動、容貌、動作，聽到他們的說話，便是他們的全部內(nèi)心生活也纖毫畢露了——他們的靈魂、他們的心，赤裸裸地?cái)[在我們面前。”13“陳述人”們有時還會跳出和主人公相關(guān)的敘事，從其他側(cè)面對戰(zhàn)爭背景和具體情形進(jìn)行補(bǔ)充，整體上豐富了小說的細(xì)節(jié)和歷史感。

郁漱石在D戰(zhàn)俘營中有過三年半的艱苦經(jīng)歷，小說在這一部分也鋪陳了很多筆墨，詳細(xì)描寫了戰(zhàn)俘生活和營中緊張微妙的人際關(guān)系，勾勒了一副戰(zhàn)俘群像畫。燊島上的D戰(zhàn)俘營，地處峽谷之中，外圍是大海和原始森林，守備森嚴(yán)，與世隔絕。營中人員的身份也極為復(fù)雜，外部世界中的政治沖突，在戰(zhàn)俘營中依然存在，并且更為緊張。作為管理者的日軍和作為俘虜?shù)拿塑?，地位是完全不對等的，俘虜們在日軍眼中不過是榮譽(yù)盡失的失敗者，不值得給予任何關(guān)照和同情;盟軍雖然成立了“自治委員會”，為爭取基本的生存權(quán)利，多次同日方交涉，但總是以被辱罵和懲戒告終。即便是在戰(zhàn)俘內(nèi)部，也存在有諸多紛爭和矛盾，被俘者們擁有各自不同的身份和立場，對于國家、戰(zhàn)爭和生活的態(tài)度是不盡相同甚至相互沖突的。這也正是戰(zhàn)爭的復(fù)雜性所在：戰(zhàn)爭真正的主角從來不是某個國家或政黨，而是那些被裹挾進(jìn)歷史車輪的活生生的個人。

至于主人公郁漱石，他是小說最主要的敘事功能承擔(dān)者，也是作者為了客觀敘事而選取的一個“局外人”。雖然他以軍人的身份參加了戰(zhàn)爭，但他并非狂熱的好戰(zhàn)分子，也不是整天把國家榮譽(yù)掛在嘴邊的戰(zhàn)斗英雄，他對于戰(zhàn)爭的合法性一直存有疑問，或者說，他對自己的身份一直都存有疑問。這也是《人，或所有的士兵》有別于其他同類小說的一個重要特點(diǎn)，即主人公的“非英雄化”是貫穿始終的，它并不是一部士兵的“成長小說”，不是在講述一個士兵如何從軟弱的普通人轉(zhuǎn)變成為忠誠衛(wèi)士的故事，而是通過普通人的眼睛來觀看戰(zhàn)爭，揭露戰(zhàn)爭的殘酷本質(zhì)。

郁漱石的一生都非常“邊緣化”，這種邊緣性從他出生的那一刻起就被確定了：他的生母并非撫養(yǎng)他長大成人的尹云英，而是一個不知底細(xì)的日本女人;他的父親和兩兄兩姐都是軍人，只有他被送往日本留學(xué)，長期游離在戰(zhàn)爭之外;在日本所學(xué)習(xí)的也不是政治經(jīng)濟(jì)相關(guān)專業(yè)，而是攻讀東亞文學(xué)，并且交了一個日本女朋友。父親寫家書給郁漱石，要他立刻回國參戰(zhàn)，他卻回信說自己并不想回國，他不恨日本人，不知道怎樣拿起武器和日本人戰(zhàn)斗;即便回國參了軍，他也不想上前線，因?yàn)椴恢雷约菏窃搱蟆吧傅膰边€是“生母的國”14，父親口中抗戰(zhàn)報國、為國捐軀的大道理，在他看來是難以接受和理解的。他對周遭的一切都感到十分茫然，心中充滿了痛苦的糾結(jié)和疑問，以至于他身上形成了一種過分孤僻的疏離感。

從抵港工作到被俘，一年多的時間里，郁漱石始終沒有在內(nèi)地前線作過戰(zhàn)。他不想在戰(zhàn)場上面對日本人，對于別人口中兇狠殘忍的日寇也完全沒有概念，他對日本人的認(rèn)知全部都來自于自己在日留學(xué)時期所結(jié)識的師長和好友，對日本文學(xué)和文化也抱有一種莫名的親近情愫（更何況他身上有一半日本血統(tǒng)）。這種情感認(rèn)知上的偏差是郁漱石痛苦的根源，它和全民抗戰(zhàn)、同仇敵愾的時代環(huán)境是格格不入的，因此他身處在時代的邊緣，主流的價值觀并不為他所接納，也不會接納他。他的被俘也是由一系列的偶然事件推動促成的，并不是他主動要當(dāng)“戰(zhàn)斗英雄”，而是外界的種種力量把他“拋”進(jìn)了戰(zhàn)爭的漩渦中，讓他被迫成為了戰(zhàn)斗者的一分子。在戰(zhàn)俘營中，郁漱石的處境也并沒有得到改善，作為戰(zhàn)俘營的翻譯，他所受到的鄙夷、懷疑和仇視都是雙重的。帝國大學(xué)學(xué)者岡崎小姬來到戰(zhàn)俘營以后，選定郁漱石作為研究對象，郁得以自由出入日方管理區(qū)，再次招致日軍和國軍雙方面的懷疑和記恨。這種“夾縫中求生存”的困境持續(xù)了相當(dāng)長一段時間，直到游擊隊(duì)帶他逃出生天;而當(dāng)他回到了朝思暮想的自由世界，等待他的卻是一場由自己人發(fā)起的審判。他以為逃出戰(zhàn)俘營的路是一條“麥加前往麥地那的遷徙之路”15，但道路的另一頭卻是判處他死刑的地獄。

小說并沒有給主人公安排過多感情戲，郁漱石和女人之間的糾葛幾乎可以忽略不計(jì)，這也避免了小說因?yàn)榫€索太多而可能面臨敘事力度被稀釋的問題。作者讓郁漱石部分失去了性能力——因?yàn)橥陼r期被一個女仆用手猥褻過，落下了病根，他終其一生都沒有進(jìn)入過女性的身體。這也是郁漱石的邊緣化身份在生理上的一個表征：在一個烽煙四起、血?dú)夥絼偟哪甏?，郁漱石卻是被“閹割”過的。這種閹割既是生理上的閹割，也是文化和身份認(rèn)同上的閹割。正如被閹割者無法有力展示自己最明顯的性別體征一樣，郁漱石對外不能堅(jiān)定展現(xiàn)某些理想或信念，對內(nèi)不能清晰確定自己的位置和歸屬，至死都在思想和情感認(rèn)知的漩渦中糾纏?！氨瘎〉男氖侵魅斯墓陋?dú)?！?6郁漱石一生的悲劇性，就在于他孤獨(dú)的邊緣身份所帶來的種種無奈困境。

相對應(yīng)的，鄧一光在小說中設(shè)置了鄺嘉欣這個女性角色，來作為郁漱石的“鏡像人物”。二者都是“邊緣人”，一個是不愿作戰(zhàn)的士兵，一個是被囚禁和侮辱的女學(xué)生。她和郁漱石的第一次直接對話也和“性”有關(guān)：她要求郁漱石“瞓我，做我”，目的是為了求證自己“仲係唔係人”。郁漱石拒絕她以后，她又要求郁漱石“撚死我”17?！安b我”和“撚死我”的相通之處在于都是通過與“生”相悖的極度的痛苦，來確認(rèn)“生”的存在，換句話說，被日本人“瞓”和死亡已經(jīng)沒什么差別了。只有在郁漱石出現(xiàn)以后，她才重新開始說話、回憶和信賴別人，郁漱石也因?yàn)樗胖厥傲嘶钕氯サ南Ｍ?，因此這是一個雙向拯救的故事。郁漱石給她起代號叫“女貞”，寓意是非常明顯的：盡管她被奸污過，但在郁看來，她永遠(yuǎn)都是善良貞潔的。鄺嘉欣喜歡收集蝴蝶和草籽，受她啟發(fā)，郁漱石也開始收集玩意兒：他用口糧向別人換取名字，把它們記錄、背誦下來，視若珍寶。在他看來，名字絕不僅僅只是一個代號，每一個名字背后都是活生生的人，是血緣、家族和生命，在他所不知道的地方悄然開枝散葉。這會讓我們想起電影《辛德勒的名單》中的一些情節(jié)，而鄺嘉欣無疑就是影片中那個穿紅衣服的小女孩兒了。

為了讓郁漱石的形象更為立體和易于理解，作者讓他結(jié)識了張愛玲和蕭紅兩位女作家。這種安排不單是為了增添歷史真實(shí)感和在場感，更重要的是讓她們作為一種參照，來佐證郁漱石的性格。大多數(shù)讀者對蕭紅和張愛玲是熟悉的，對她們所抱有的感情也是確定的，郁漱石和她們一樣，都是游離在時代之外的人，讀者對蕭紅和張愛玲的喜愛、尊重和同情，也會部分輻射到郁漱石的身上。

三

讀《人，或所有的士兵》，會讓人想起馮內(nèi)古特的《五號屠場》。這種聯(lián)想是建立在主人公身份和立場的相似性之上的：《五號屠場》中的畢利·皮爾格里姆，盡管他也是軍人，是戰(zhàn)爭的參與者，但他對戰(zhàn)爭始終持有一種懷疑和疏離的態(tài)度。他在戰(zhàn)爭中成為俘虜，被關(guān)押在德累斯頓，經(jīng)歷了1945年的英美聯(lián)軍大轟炸，因躲藏在地下冷凍室而幸免于難?！度耍蛩械氖勘吩谀撤N程度上可以看作是對《五號屠場》的改編、擴(kuò)充和延伸：一個游離在戰(zhàn)爭之外的士兵，一次莫名其妙的俘虜，一場慘無人道的屠殺。不同的是，畢利對戰(zhàn)爭的感知并不是確切和實(shí)在的——因?yàn)閼?zhàn)后精神創(chuàng)傷的原因，他的后半生都在“時空跳躍”中度過，總處于半夢半醒的狀態(tài)中，對于戰(zhàn)爭只有碎片式的荒誕印象。郁漱石則并不擁有一種時空穿越的能力，可以幫助他暫時逃離現(xiàn)場，神游到光怪陸離的外太空世界中去;他在種種外界力量的作用下，被無情“拋”進(jìn)時代的戰(zhàn)場，只能默默忍受當(dāng)下的一切，在生死兩極之間搖擺不定。

《五號屠場》中反復(fù)出現(xiàn)一句話：“就這么回事?！边@是一種平靜、冷淡、略帶戲謔又無可奈何的語氣，總是伴隨著對死亡的陳述而出現(xiàn)?！度?，或所有的士兵》沒有采用這種荒誕的、黑色幽默式的寫法，而是用傳統(tǒng)的正面強(qiáng)攻法，以翔實(shí)的細(xì)節(jié)和飽滿的情感去直面戰(zhàn)爭，直面戰(zhàn)爭帶來的殘酷的傷害，小說敘事因此呈現(xiàn)出一種高密度的厚重。這也是它不同于其他當(dāng)代反戰(zhàn)小說的地方，具體表現(xiàn)在行文中就是大量辯論性對話和個人獨(dú)白。

在《西線無戰(zhàn)事》《太陽照常升起》《第二十二條軍規(guī)》《裸者與死者》等反戰(zhàn)小說中，主人公直接質(zhì)問和控訴戰(zhàn)爭的內(nèi)容其實(shí)并不多，作家更多地是著眼于對人物遭遇和周圍場景的客觀描寫，來隱晦地反映自己的反戰(zhàn)立場。如在《西線無戰(zhàn)事》中，主人公保羅·博伊默爾是通過敘述自己身邊若干好友的死亡，來完成對戰(zhàn)爭的控訴;他們之中還有人“隨身攜帶著課本，夢想著突然的考試，在炮火轟鳴中還在死背物理學(xué)的定理”18，但等待他們的只有無處不在的死亡，“像割草一樣被掃殺”19?！兜诙l軍規(guī)》則是借助一系列瘋狂而荒誕的情節(jié)來批判和諷刺戰(zhàn)爭，用黑色幽默的寫法來表現(xiàn)外部力量或制度對人的壓迫和侵蝕，直到小說接近尾聲，約瑟連的同伴相繼死去，他才在骯臟的城市街頭發(fā)出質(zhì)問：“在這個世界上，除了那些擅長權(quán)術(shù)、卑鄙無恥的一小撮人之外，其他所有的人全都得不到溫飽和公正的待遇。這是一個多么令人憎惡的世界啊……有多少家庭忍饑挨餓買不起食物？有多少人傷心欲絕？在這同一個夜晚，發(fā)生了多少起自殺事件，又有多少人精神失常？”20《太陽照常升起》則并不直接描寫戰(zhàn)爭，而是通過杰克·巴恩斯在戰(zhàn)后參加西班牙斗牛節(jié)時的種種遭遇，揭示戰(zhàn)爭對人造成的肉體和精神創(chuàng)傷：“我一面脫衣服，一面望著床邊大衣柜鏡子里的影子……偏偏在那個地方受了傷。我看這會惹人好笑的。”21相比之下，《人，或所有的士兵》中除了對戰(zhàn)爭場景和戰(zhàn)俘營生活的描寫之外，還加入了大量的辯論和個人獨(dú)白，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了作者的反戰(zhàn)態(tài)度。

為此，鄧一光在小說中設(shè)置了岡崎小姬這樣一個人物。這位東京帝國大學(xué)的學(xué)者，為了研究戰(zhàn)爭相關(guān)的課題，在多個戰(zhàn)俘營間來回奔波，并在D營中選定郁漱石作為研究對象。郁配合她進(jìn)行了一系列以對談為主的研究工作，兩人在談話中暫時拋開了勝利者和戰(zhàn)俘的政治身份，逐漸建立起一種看似平等的交流關(guān)系。當(dāng)然，這種平等關(guān)系只是一種假象，每當(dāng)談話涉及到一些敏感話題（如侵略戰(zhàn)爭正義與否、慰安婦的存在是否合理、勇氣和恐懼的辯證等）時，兩個人就會因?yàn)橛^點(diǎn)不同而發(fā)生激烈辯論，最終不歡而散，郁漱石又會被“打回原形”。小說用大量的篇幅展現(xiàn)了兩人之間的語言交鋒，有破有立，辯證性極強(qiáng)，作者對于戰(zhàn)爭的種種理性思考，也通過這些辯論完整清晰地呈現(xiàn)給讀者。

此外，辯論雙方在政治身份上的對立，又催生出小說的另一個特點(diǎn)，即書中對戰(zhàn)爭的質(zhì)問和反思，是超越了民族、階級和國家的，指向的是宏觀概念上的戰(zhàn)爭，而非某一場具體的、局部的戰(zhàn)爭。這也是其他反戰(zhàn)小說很少能做到的，至少表述不如《人，或所有的士兵》那樣明晰?！段骶€無戰(zhàn)事》《第二十二條軍規(guī)》《裸者與死者》等小說都是從內(nèi)部入手，表現(xiàn)戰(zhàn)爭對本國士兵所造成的傷害，通過描寫下層士兵來反對軍隊(duì)中的極權(quán)主義和官僚主義，偶有涉及敵國的部分，也只占據(jù)很少的篇幅;鄧一光則突破了只局限于描寫本國情況的視域限制，將筆觸延伸向更遠(yuǎn)的地方。還是以岡崎為切入口——她在和郁漱石的談話中，一直自認(rèn)為是高尚、堅(jiān)定、正確、勝利的一方，對郁漱石的游離和軟弱態(tài)度嗤之以鼻，直到炸彈落到了日本的國土上，她親眼目睹了同事、助手和無數(shù)平民的死亡，目睹了人因?yàn)橥纯嗪涂謶侄a(chǎn)生出的種種人格黑洞，目睹了日本軍方和政府對學(xué)者、軍人和平民的冷漠態(tài)度，才終于意識到了戰(zhàn)爭的無情和可怖，過去的觀念體系徹底崩塌。小說是要告訴讀者，一個人不論以何種身份存活于世，在戰(zhàn)爭發(fā)生時都不可能獨(dú)善其身，都會被無情的漩渦裹挾和吞沒，在洪流中做悲劇性的掙扎。戰(zhàn)爭所帶來的傷害，不僅在被侵略的國家中存在，在發(fā)動侵略的國家中也同樣存在，兩國人民同樣都在經(jīng)受戰(zhàn)亂之苦。

因此，盡管小說的主要敘述對象是一場外來侵略戰(zhàn)爭，但小說主人公的立場（也即作者的立場），已經(jīng)超越了愛國主義或民族主義的范疇。這種超越既體現(xiàn)在郁漱石和岡崎的辯論中：“把國家?guī)нM(jìn)征服者的戰(zhàn)爭境地，把平民變成士兵，使他們離開家園，成為合法的職業(yè)殺人犯，這就是所謂的國家吧?！?2也體現(xiàn)在他對法庭的質(zhì)問中：“戰(zhàn)爭的發(fā)動者宣布終戰(zhàn)了，施加者交出了佩刀，你們不在乎終戰(zhàn)與投降的關(guān)系，只在乎終于熬過了‘這一場戰(zhàn)爭?！芎?，你們說。你們想盡早結(jié)束眼前的一切，去忙別的。那是另一場戰(zhàn)爭，對手換成了中國人，對嗎？”23作戰(zhàn)雙方孰正孰邪、孰善孰惡，對他而言已經(jīng)不重要了，重要的是戰(zhàn)爭還在進(jìn)行，只要還存在戰(zhàn)爭，就存在痛苦和傷亡。作者通過主人公之口，揭露了這樣一個事實(shí)：兩個素不相識的敵對士兵，之所以能夠毫不猶豫地把刺刀捅進(jìn)對方的胸膛，并不是因?yàn)樗麄冊骱迣Ψ?，而是因?yàn)閲以诠膭詈桶l(fā)掘仇恨，人和周圍世界的矛盾被集中成為一種集體行為，并以戰(zhàn)爭的方式得到宣泄，戰(zhàn)爭雙方都是如此，隨之而來的就是大規(guī)模的傷害和摧殘。而那些成千上萬的無辜受害者，當(dāng)國家提起他們時，往往會使用許多冠冕堂皇的詞句，說他們是為了國家、榮譽(yù)、信仰而犧牲;其余活著的人，陷入一場大型的“刻奇”狂歡之中，那些美好優(yōu)秀的品質(zhì)在戰(zhàn)爭時期備受推崇，犧牲者則逐漸被人遺忘。因此，戰(zhàn)爭不應(yīng)該再發(fā)生，不應(yīng)該再有更多無辜的受害者默默受傷和死去，國家、民族、榮譽(yù)、信仰等詞語應(yīng)該與和平相連，而不應(yīng)該成為戰(zhàn)爭和殺戮的幫兇。這些振聾發(fā)聵的結(jié)論，在其他反戰(zhàn)小說中很少會以如此直接的方式高密度地出現(xiàn)，作者是在嚴(yán)肅地表達(dá)和傳遞自己的思考成果，相比于美國式的“黑色幽默”，更多地體現(xiàn)了中國本土戰(zhàn)爭文學(xué)的敘事風(fēng)格，即在處理戰(zhàn)爭題材時的嚴(yán)肅性，這和美國“迷惘的一代”或“垮掉的一代”的敘事風(fēng)格是迥然不同的。

在小說大部分的場景中，郁漱石都處于一個“延宕”的狀態(tài)。作為一個被“拋”入戰(zhàn)場的人，郁漱石的戰(zhàn)斗和反抗幾乎都是被迫的，國家民族層面的利害關(guān)系并不在他關(guān)心的范圍之內(nèi)，不能成為他義無反顧英勇抗戰(zhàn)的理由，真正能夠推動他前進(jìn)、讓他產(chǎn)生抗?fàn)幍臎_動和勇氣的，都是普通人所遭遇的悲慘事件。他選擇收集和背誦那些陌生的名字，也是因?yàn)椤叭说拿衷趹?zhàn)爭中屬于被完全忽略部分，人們通常會記住國家的名字……武器的名字……或者軍事術(shù)語：進(jìn)攻、撤退、勝利、戰(zhàn)敗。它們在戰(zhàn)爭中赫然聳現(xiàn)，剔肉見骨，比人的名字更加響亮”，郁漱石要“把這些響亮的名字從記憶中撫去，在它們之下尋找到被擠壓成粉齏的人的名字，再把那些名字黏合起來，深深印記在腦海中”24。他的所作所為，都是在親近、同情和尊重“人”，他在意的不是國家和政權(quán)，而是一個個備受磨難的、充滿了恥辱和恐懼的平凡的個體。因此，盡管他不是一個傳統(tǒng)的英雄人物，是別人口中的“漢奸”“叛徒”和“逃兵”，但我們?nèi)匀荒軌蚩吹剿砩纤W耀的光輝，這種光輝屬于人道主義，是與西方反戰(zhàn)文學(xué)所體現(xiàn)的精神相契合的。

從人道主義出發(fā)，小說提出了一個觀點(diǎn)：人類的軟弱和恐懼不應(yīng)該被輕易抹殺和否定，即便士兵也是如此?？謶质侵档煤葱l(wèi)的，正因?yàn)橛腥祟愒目謶?，人才不會淪為野蠻的殺戮機(jī)器，希望才能夠得以留存。這也是對托爾斯泰思想的遙遠(yuǎn)呼應(yīng)——因?yàn)槟慷眠^太多他人的死亡，真正經(jīng)歷過戰(zhàn)爭中生死一線的危險，托爾斯泰對恐懼死亡是持肯定態(tài)度的，并不排斥將其作為自己的描寫對象：“他感到死也存在于他自己的身體里。不是今天，就是明天，不是明天，就是三十年以后，難道還不是一樣？這不可逃避的死到底是什么——他不但不知道，不但從來沒有想過，而且也沒有力量，沒有勇氣去想。”25“他慢悠悠地向妹妹和娜塔莎瞥了一眼，在他那不是往外看而是內(nèi)視自己內(nèi)心的深邃目光，幾乎還有敵意。”26這種對死亡的厭惡和恐懼，恰恰是人之為人的特質(zhì)所在，是生命存在的有力證明。就像《第二十二條軍規(guī)》中的約瑟連、奧爾、內(nèi)特利，《永別了，武器》中的亨利，當(dāng)他們開始反抗戰(zhàn)爭、逃避戰(zhàn)爭，開始恐懼死亡、努力求生，人性的閃光也就開始顯現(xiàn)了。這也是書名《人，或所有的士兵》的含義所在，“人”是最重要的原點(diǎn)，是一切敘事的核心。作家在敘事和抒發(fā)情感時，應(yīng)該選擇“多多少少帶有全人類性的東西，而不是階級的東西”27，只有真正從“人”的角度切入，戰(zhàn)爭文學(xué)才有可能突破政治的藩籬，體現(xiàn)出更為普遍的意義和價值。

正如前文所說，和平年代的戰(zhàn)爭小說所應(yīng)該做的，就是站在歷史和人道主義的角度，對戰(zhàn)爭進(jìn)行質(zhì)問和反思，喚起全人類對戰(zhàn)爭本質(zhì)的思考，從根源上阻止戰(zhàn)爭的再次發(fā)生。鄧一光用77萬字的篇幅，以“人”的視角重新敘述戰(zhàn)爭，打破了以往戰(zhàn)爭小說中善惡、勝負(fù)二元論的視野限制，對宏觀概念上的戰(zhàn)爭和人性的本質(zhì)進(jìn)行了深刻反思，讓我們看到了戰(zhàn)爭小說在敘事深度上所能達(dá)到的一種令人振奮的可能性。

注釋：

①潘先偉：《戰(zhàn)爭與中國現(xiàn)代文學(xué)》，大眾文藝出版社2008年版，第144頁。

②魯迅：《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第134頁。

③殷作楨：《戰(zhàn)爭文學(xué)》，大風(fēng)社1935年版，第37頁，第42頁。

④[英]彼德·威德森：《西方文學(xué)觀念史》，錢競、張欣譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第47頁。

⑤[美]海明威：《永別了，武器》，于曉紅譯，人民文學(xué)出版社2012年版，第205頁。

⑥1819[德]雷馬克：《西線無戰(zhàn)事》，李清華譯，譯林出版社2014年版，第2頁，第4頁，第92頁。

⑦[日]松原新一等著：《戰(zhàn)后日本文學(xué)史年表》，羅傳開等譯，上海譯文出版社1983年版，第90頁。

⑧劉念茲、孫明霞：《愛的先知——托爾斯泰傳》，河北人民出版社1999年版，第47頁。

⑨12[英]盧伯克等：《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，方土人、羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第201頁，第201頁。

⑩11[俄]托爾斯泰：《關(guān)于<戰(zhàn)爭與和平>的幾句話》，雷成德譯，《小說評論》1988年第3期。

13[英]艾爾默·莫德：《托爾斯泰傳》，十月文藝出版社1984年版，第423頁。

141517222324鄧一光：《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2019年版，第18頁，第665頁，第564-565頁，第345-346頁，第4頁，第617頁。

16[加拿大]諾思羅普·弗萊：《批評的剖析》，百花文藝出版社1998年版，第25頁。

20[美]約瑟夫·海勒：《第二十二條軍規(guī)》，楊恝等譯，譯林出版社2006年版，第465頁。

21[美]海明威：《太陽照常升起》，趙靜男譯，上海譯文出版社1995年版，第34頁。

25[俄]托爾斯泰：《安娜·卡列寧娜》，周揚(yáng)、謝素臺譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第383頁。

26[俄]托爾斯泰：《戰(zhàn)爭與和平》，劉遼逸譯，人民文學(xué)出版社2005年版，第1078頁。

27[蘇]盧那察爾斯基：《論俄羅斯古典作家》，蔣路譯，人民文學(xué)出版社1958年版，第299頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣