【摘要】魯特琴作為一種在歐洲與中東地區(qū)，甚至在世界范圍內(nèi)影響巨大的彈撥樂(lè)器，其歷史顯現(xiàn)了從發(fā)展到繁榮最后逐漸沒(méi)落的走向。從剛剛脫胎于阿拉伯“烏德”的五弦撥子彈奏樂(lè)器到十五世紀(jì)末期制作精美的七至九弦手指彈奏樂(lè)器，魯特琴隨著歷史的變化而進(jìn)化出多種形制。這一曾經(jīng)的貴族圈寵兒為何經(jīng)歷了十八至二十世紀(jì)將近三百年的沉淪，探索其背后的原因能夠使我們更多地了解那個(gè)時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】低音弦;復(fù)調(diào)化;巴洛克魯特琴;魯特琴調(diào)弦;指甲的去留

【中圖分類號(hào)】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）10-0001-02

【本文著錄格式】王文川.從繁榮走向沒(méi)落——魯特琴歷史的探討[J].北方音樂(lè)，2020，05（10）：1-2.

前言

針對(duì)魯特琴?gòu)暮?jiǎn)單的五組琴弦撥子彈奏樂(lè)器，歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)進(jìn)化成為形制種類多樣、調(diào)弦方式復(fù)雜、琴弦數(shù)量極多、能夠演奏復(fù)調(diào)的彈撥樂(lè)器，其地位卻從十五十六世紀(jì)宮廷音樂(lè)的中心跌落至十九世紀(jì)一度被誤認(rèn)為烏德琴變種的低谷這一歷史，本文將從公元前三世紀(jì)至公元十八世紀(jì)這一歷史范圍魯特琴本身結(jié)構(gòu)的發(fā)展與同時(shí)期其他樂(lè)器的發(fā)展這兩個(gè)方向進(jìn)行研究與探討。

一、魯特琴結(jié)構(gòu)與演奏技法的發(fā)展對(duì)其歷史走向的影響

魯特琴（又名琉特琴），其最直接的起源通常被認(rèn)為是阿拉伯地區(qū)的烏德琴。烏德琴作為人類發(fā)明最早的彈撥樂(lè)器，出現(xiàn)在公元前3000年美索不達(dá)米亞地區(qū)蘇美爾人的文獻(xiàn)記載中，它隨著牧民、商人與阿拉伯軍隊(duì)的腳步進(jìn)行了世界范圍內(nèi)的遷徙，一路從中東地區(qū)延絲綢之路向東進(jìn)入中國(guó)，朝鮮與日本等地，演變?yōu)槿缃癖蝗耸熘呐?另一路沿西亞、北非路線，由摩爾人帶入西班牙等地區(qū)，形成后來(lái)的魯特琴。

由于宗教沖突與民族戰(zhàn)爭(zhēng)等原因，跟隨阿拉伯軍隊(duì)進(jìn)入西班牙、西西里島地區(qū)的烏德琴?zèng)]有被歐洲大部分地區(qū)所接受而只在西班牙等地中海地區(qū)流行，甚至在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)受到排斥。直到十一至十三世紀(jì)的十字軍東征，歐洲人在教皇的領(lǐng)導(dǎo)下征戰(zhàn)中東、埃及等地區(qū)，在曠日持久的血腥戰(zhàn)斗間隙，烏德琴這種敵人手中的樂(lè)器成為了騎士們的朋友并被帶回歐洲，其制作手法與演奏技巧在基督教與穆斯林教的人民之間流通起來(lái)，就是在這個(gè)歷史時(shí)期，Alud（烏德琴）逐漸在歐洲演變成為了Luth（魯特琴，法語(yǔ)），也在這個(gè)歷史時(shí)期魯特琴出現(xiàn)了同度復(fù)弦的和聲弦與單弦的低音弦，增加了音量與泛音的和聲弦與低音弦大大加強(qiáng)了魯特琴的音樂(lè)表現(xiàn)力。

進(jìn)入十四世紀(jì)，歐洲社會(huì)的關(guān)注重心逐漸從宗教轉(zhuǎn)移到世俗，伴隨著這種具有普遍意義的世俗化，音樂(lè)的發(fā)展也形成了教會(huì)與世俗“兩開(kāi)花”的結(jié)果。從教堂中的花唱式圣詠到各地的諸如戀詩(shī)歌手，名歌手等游吟樂(lè)手的盛行再到貴族圈中貴族作曲的興盛，魯特琴、排笛與維奧爾琴的組合隨處可見(jiàn)。魯特琴往往被用于獨(dú)奏或游吟歌手的伴奏，或是在上述樂(lè)器組合中擔(dān)任低音樂(lè)器的職責(zé)，隨著中世紀(jì)音樂(lè)形式的不斷豐富，越來(lái)越多被賦予了不同的角色。正是在這個(gè)時(shí)期，魯特琴的形制開(kāi)始發(fā)生巨大的變化——和聲弦復(fù)弦被擴(kuò)產(chǎn)為五組，相應(yīng)的，為了承擔(dān)琴弦增強(qiáng)的拉力，其琴頭也開(kāi)始變得向后彎曲，特別是十四世紀(jì)后期到十五世紀(jì)，為了適應(yīng)并能夠進(jìn)行復(fù)調(diào)音樂(lè)的演奏，魯特琴的低音弦與和聲弦被進(jìn)一步擴(kuò)展，通常具有七至九組琴弦，甚至低音弦也出現(xiàn)了八度的復(fù)弦，魯特琴的制琴師們干脆將其琴頭制作成標(biāo)志性的直角彎角，以此來(lái)適應(yīng)琴弦對(duì)琴頭不斷加大的拉力。

文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期是魯特琴大放異彩的時(shí)期，十六世紀(jì)以來(lái)，西歐地區(qū)尤其是地中海沿岸繁榮發(fā)展，富庶的社會(huì)生活也體現(xiàn)在了魯特琴的制琴工藝上，外型上不僅使用名貴材料進(jìn)行制作，琴身上具有精美的雕刻，形制上也進(jìn)一步被擴(kuò)展，在法國(guó)與西班牙地區(qū)出現(xiàn)了包括五組低音弦在內(nèi)的十一組琴弦魯特琴，而這一改變終于使本就不堪重壓的琴頭再無(wú)力承擔(dān)琴弦的拉力，于是增加了名為“Bassrider”的裝置用于安裝低音弦以減輕琴頭的壓力，巴洛克魯特琴就此成型（由于“Bassrider”具有容易損壞的缺陷，使其在十七世紀(jì)被具有鵝頸結(jié)構(gòu)的魯特琴替代）。隨著巴洛克時(shí)期通奏低音的出現(xiàn)與復(fù)調(diào)風(fēng)格的極大繁榮，十一組琴弦的巴洛克魯特琴使用起來(lái)再次變得捉襟見(jiàn)肘，于是巴洛克魯特琴進(jìn)一步發(fā)展出三種形制，一是十一到十三組琴弦的一般魯特琴;二是十四至十五組琴弦的通奏低音魯特琴;三是具有十六組琴弦、音域覆蓋低音到高音的大魯特琴。

魯特琴發(fā)展至此，已完全喪失了輕便易攜這個(gè)曾在中世紀(jì)時(shí)期廣受游吟樂(lè)手歡迎的特點(diǎn)，變得臃腫笨重不堪。而且由于其重心太過(guò)偏向琴頭，指板太過(guò)寬厚，往往需要演奏者付出巨大的體力，歷史上就曾發(fā)生過(guò)大魯特琴（高1.64米，指板為成人手掌寬度）的演奏者在演奏過(guò)程中體力不支而暈倒的事故。而且十多組琴弦的魯特琴動(dòng)輒幾十根琴弦的調(diào)音也因所需時(shí)間曠日持久令人無(wú)法忍受?？梢哉f(shuō)，巴洛克魯特琴使魯特琴的發(fā)展徹底走上了一條不歸路。

十八世紀(jì)后，隨著主調(diào)音樂(lè)的興起，為適應(yīng)復(fù)調(diào)音樂(lè)而陷入畸形發(fā)展的魯特琴再次面臨到困境。由于在演奏主調(diào)音樂(lè)時(shí)，魯特琴的低音弦組往往更多地承擔(dān)了旋律聲部的職能，故樂(lè)手拇指的重要性被大大增加，然而正是這一點(diǎn)與傳統(tǒng)不留拇指指甲的演奏方式形成了矛盾。不留指甲的拇指只能往一個(gè)方向撥弦，這點(diǎn)大大阻礙了技巧的發(fā)揮，樂(lè)手在面對(duì)主調(diào)音樂(lè)音符密集的低音旋律聲部時(shí)往往力不從心，魯特琴的演奏漸漸以是否留拇指指甲為準(zhǔn)則分裂成了贊成留指甲的法國(guó)、西班牙等維新派與反對(duì)留拇指指甲的意大利、德奧等保守派。兩派之間相互對(duì)立，保守派的意大利、德奧等國(guó)樂(lè)手抵制破壞傳統(tǒng)的法國(guó)、西班牙樂(lè)手，拒絕維新派的同行們上臺(tái)演出。而留指甲的法國(guó)、西班牙樂(lè)手們很快則發(fā)現(xiàn)自己堅(jiān)硬的拇指指甲與魯特琴琴弦實(shí)在無(wú)法默契配合。魯特琴自公元七世紀(jì)進(jìn)入歐洲起，便一直以動(dòng)物毛發(fā)與羊腸做成的線作為琴弦制作材料，這一點(diǎn)與魯特琴的前身烏德琴保持了一致。十七世紀(jì)初，鉛制低音琴弦曾短暫登上舞臺(tái)，但很快以太過(guò)柔軟無(wú)法提供琴弦所需張力等原因被拋棄。直至現(xiàn)代材料尼龍被發(fā)明，魯特琴的琴弦還一直以羊腸作為制作材料。在實(shí)際演奏過(guò)程中，法國(guó)與西班牙樂(lè)手的拇指指甲經(jīng)常會(huì)刮斷魯特琴脆弱的琴弦，即使沒(méi)有刮斷，指甲與毛發(fā)、羊腸這些材料的摩擦聲也會(huì)被魯特琴的琴箱放大變的令人無(wú)法忍受。

二、同時(shí)期其他樂(lè)器對(duì)魯特琴歷史走向的影響

（一）吉他

吉他誕生于十三世紀(jì)的西班牙，其起源與七世紀(jì)進(jìn)入西班牙的魯特琴有很密切的關(guān)系。相比文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)發(fā)展至十多組琴弦的魯特琴，吉他的琴弦一般為四至五組，并同樣擁有兩根琴弦為一組的和聲弦。巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)風(fēng)格音樂(lè)盛行，魯特琴的制造師為了滿足作曲家聲部越來(lái)越多、對(duì)位越來(lái)越復(fù)雜樂(lè)曲的要求，使魯特琴成為一種體型龐大或琴弦數(shù)量甚多的樂(lè)器。而吉他始終維持了其簡(jiǎn)單、“接地氣”的特點(diǎn)，沒(méi)有被復(fù)調(diào)作曲家們看中成為施展其才華的樂(lè)器。十八世紀(jì)，吉他的和聲弦逐漸消失，并被擴(kuò)展為六根琴弦，這些改動(dòng)在使吉他的演奏變得更加簡(jiǎn)單的同時(shí)，其音樂(lè)表現(xiàn)力也被大大提高，被更廣泛地接受。單根、六琴弦的配置足夠應(yīng)對(duì)支聲復(fù)調(diào)，演唱伴奏與主調(diào)音樂(lè)獨(dú)奏等任務(wù)。加之西班牙那些受到排擠的“留指甲派”魯特琴樂(lè)手們不堪其琴弦的脆弱，越來(lái)越多地把用指甲演奏的技巧運(yùn)用在吉他演奏上，極大推進(jìn)了吉他技巧的發(fā)展。這樣一種調(diào)音簡(jiǎn)單、輕巧易攜的樂(lè)器，在主調(diào)音樂(lè)越來(lái)越受歡迎的十九世紀(jì)相當(dāng)大程度上取代了其臃腫不堪的前輩——魯特琴的職能，迎來(lái)了自己的黃金時(shí)代。

（二）鍵盤(pán)樂(lè)器

巴洛克時(shí)期是鍵盤(pán)樂(lè)器發(fā)展的黃金時(shí)期。由于十二平均律的運(yùn)用，鍵盤(pán)樂(lè)器得以展現(xiàn)其自由，簡(jiǎn)便轉(zhuǎn)調(diào)的巨大優(yōu)勢(shì)，這一其他樂(lè)器無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)加上十個(gè)可以同時(shí)參與演奏的手指，使鍵盤(pán)樂(lè)器成為熱衷對(duì)位的作曲家們的寵兒。巴赫的《十二平均律鍵盤(pán)曲集》便是其各優(yōu)點(diǎn)的集中體現(xiàn)。反觀這一時(shí)期的魯特琴，不僅無(wú)立應(yīng)付新時(shí)代音樂(lè)頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)，而且相比鍵盤(pán)樂(lè)器輕松演奏出的四個(gè)甚至五個(gè)聲部仍然具有較大局限性。加之龐大、繁瑣的結(jié)構(gòu)，故魯特琴?zèng)]有成為巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)作曲家們實(shí)現(xiàn)自己理論的首選樂(lè)器，這點(diǎn)從巴赫僅有的六首魯特琴組曲與他種類繁多的鍵盤(pán)樂(lè)曲的對(duì)比中就可見(jiàn)一斑。

三、結(jié)論

如果把魯特琴比作一家公司的代表商品，那么它從繁榮走向沒(méi)落的根本原因便可形 ?為“失敗的市場(chǎng)定位”。魯特琴憑借著輕巧實(shí)用，音域?qū)拸V（相比其他彈撥樂(lè)器而言）及易于演奏多聲部的特點(diǎn)在一段歷史時(shí)期內(nèi)達(dá)到過(guò)樂(lè)器中不可替代的中心位置。然而，讓一件早期因受游吟樂(lè)手歡迎而流行開(kāi)來(lái)的彈撥樂(lè)器，為了適應(yīng)巴洛克時(shí)期極其復(fù)雜的多聲部音樂(lè)而過(guò)渡的臃腫化、復(fù)雜化，這一做法徹底背離了魯特琴起初被人們追捧的根本。而其因主調(diào)音樂(lè)的興起而改變的演奏技法及其他具有代替作用的樂(lè)器的出現(xiàn)，則是魯特琴走向沒(méi)落的外在因素。與“市場(chǎng)定位失敗的商品”不同，魯特琴自被當(dāng)做演奏復(fù)調(diào)的樂(lè)器時(shí)起， 其“市場(chǎng)”將會(huì)被吉他與鍵盤(pán)樂(lè)器瓜分，逐步走向沒(méi)落的命運(yùn)也被暗中注定，這并不是令人惋惜的悲劇，而是音樂(lè)在不斷演化、不斷進(jìn)步的有力證明。

作者簡(jiǎn)介：王文川（1993—），男，漢族，山東省濟(jì)南市人，在讀研究生，山東大學(xué)，研究方向：音樂(lè)。