【摘要】本文通過分析路德維希·范·貝多芬（Ludwig van Beethoven）第7奏鳴曲作品10之3的踏板，追溯到當時貝多芬極有可能是使用的是維也納鋼琴來創(chuàng)作該曲的，并且羅列出維也納鋼琴的音色特征和踏板的特點，找出歷史依據來闡明如何在現(xiàn)代鋼琴上來演奏在貝多芬第七奏鳴曲中的切分踏板、低音踏板、有SF記號時所使用的踏板。

【關鍵詞】貝多芬;維也納鋼琴;切分踏板;低音踏板;SF時所使用的踏板

【中圖分類號】J624 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）11-0246-03

【本文著錄格式】陳予慧.淺析路德維?！し丁へ惗喾业?鋼琴奏鳴曲作品10之3中的踏板使用[J].北方音樂，2020，06（11）：246-248.

一、貝多芬時期踏板裝置的更迭

路德維希·范·貝多芬（Ludwig van Beethoven）第7奏鳴曲作品10之3（以下簡稱第7奏鳴曲），這首作品寫于1796-1798年（Beethoven，1980，P1）。全曲沒有任何的踏板記號，但是丹尼爾·巴倫博伊姆、弗拉基米爾·霍洛維茲等鋼琴家，他們在演奏這首曲子時依然使用了延音踏板。

作為現(xiàn)代鋼琴演奏者，如何在譜面沒有任何踏板記號提示的情況下去使用踏板是非常重要的。從例1中可知貝多芬初次印刷版沒有任何的踏板標記，但是一些現(xiàn)代的鋼琴家在演奏時會使用延音踏板。該時期已有膝蓋調音裝置（David，1993，P18），該裝置類似于現(xiàn)代鋼琴的踏板，但是貝多芬卻沒有在這首曲子中標記踏板記號。原因一：貝多芬不僅是著名作曲家，同時還是鋼琴老師。在貝多芬的學生卡爾·車爾尼寫的一本名叫《論貝多芬所有鋼琴作品的正確演奏》書中說到：貝多芬在教學中是如何教導學生來演奏他的作品的，而車爾尼作為貝多芬的學生也談到了他對貝多芬作品的想法。車爾尼在他的書中寫道，貝多芬“使用了很多踏板，遠遠超過了他的作品中所標記出的”（David，1993，P80）。

原因二：在18世紀90年代之前，樂譜中沒有踏板標記（Rowland， 2018）。而這首作品寫于1796-1798年，沒有出現(xiàn)踏板記號也是可以理解的。在整個18世紀的大部分時間里，調音裝置似乎并未得到廣泛接受，這種調音裝置就像現(xiàn)代鋼琴的踏板一樣。但當時仍有很多音樂家支持和使用踏板（Rowland，2018，online）。克萊默、杜塞克和克萊門蒂都支持使用踏板，他們對踏板使用的看法與貝多芬非常相似（SCRIBD，P4，online）。最早在樂譜上標記出踏板記號的人是丹尼爾·史蒂貝爾特（Daniel Steibelt），他是出生于德國的鋼琴家和作曲家。1793年，他在巴黎出版的兩首作品《6me Pot Pourri》和《Mélange Op.10》是第一個帶有踏板記號并且出版發(fā)行的樂譜（Rowland，D.2018，online）。1795年，貝多芬第一次在他的前兩首鋼琴協(xié)奏曲的樂譜中標記并且明確指出可以使用踏板。在此之前，貝多芬曾在1790-1792年間的手稿中使用膝蓋調音裝置，并在一些有和弦的地方標記出“with the knee”（用膝蓋）這一詞語。

二、貝多芬使用的鋼琴

眾所周知，在貝多芬時代有兩種類型的鋼琴：英國鋼琴和維也納鋼琴。貝多芬是使用其中的哪一種鋼琴來創(chuàng)作第7奏鳴曲的，有以下幾個證據：第一個，直到1803年，在他的前20首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作過程中，沒有任何的文件可以證明貝多芬加入了當時英國鋼琴中的高音（Newman，P194，online）。從這一說法可以推斷出，他當時應該是沒有用英國鋼琴創(chuàng)作貝多芬第7奏鳴曲;另一個證據是貝多芬寫給斯特雷徹（Johann Andreas Streicher）的信。他是維也納鋼琴制造商。貝多芬在這封信中寫道：前天我收到了您的古鋼琴，這是一種非常出色的樂器（Anderson，1961，P24）。最重要的是，這封信寫于1796年，而這段時間正好貝多芬在創(chuàng)作他的第7號奏鳴曲。根據以上這些信息，貝多芬很可能曾使用維也納鋼琴來創(chuàng)作他的第7奏鳴曲。

維也納鋼琴及其踏板有以下特點：維也納和德國鋼琴系統(tǒng)的獨特之處在于其獨立的鉸鏈鍵（hinged keys），每個鍵都有獨立的錘子和棘輪裝置，可以滿足演奏者淺、輕、快速的觸鍵并且十分靈敏。它具有高度可控性的同時又具備歌唱、清晰但又有些松脆的音色（Newman，1991，P62）。維也納鋼琴帶有可以快速將琴弦止震的皮革減震器。減震器是維也納鋼琴最主要特征。值得注意的是，這一時期維也納鋼琴的混音比其他任何時期的都少，同時該樂器表現(xiàn)出了最有效的減震功能（Bilson，1980，online）。

三、貝多芬第7奏鳴曲的踏板如何使用

（一）切分踏板

以下是與貝多芬同時期的音樂家對切分踏板的態(tài)度。杜塞克（Dussek）的演奏：他在踩切分踏板時，琴鍵被彈下去的同時踏板抬起，在琴鍵發(fā)出聲音后立刻快速地將踏板踩下（Rowland，2018，online）。車爾尼也提出：“切分踏板的使用是有必要的，但每次更換和弦時，都必須更換一次踏板（Rosenblum，1988）。

例2中的強弱記號是PP（極弱的），如果在這里踩下整個延音踏板去演奏，將很難控制鋼琴的音量，聲音會變得很大，踏板更換時間會更長。因此，建議例2的切分踏板只需要踩下1/3或一半的深度，這樣不但縮短了踩踏板的時間，而且表演者可以更快、更容易地控制踏板。當我們用切分踏板演奏例2時，因為踏板更換頻繁，前一個音符必須完全結束才能彈奏下一個音。踏板的踩放要利落，不能把不是同組的音符混合在一起。

（二）低音踏板

車爾尼在他的書中例舉出例3，并對低音踏板的功能進行說明。車爾尼說：“我們可以看到左手的兩個低音E，這里需要踩踏板（Czerny，1842，P104）?！?/span>

在例4中也發(fā)現(xiàn)了類似的低音，按照車爾尼的建議，踏板要根據低音的接替來更換，每一次低音的出現(xiàn)都要換一次踏板。踏板和低音同時下去，在下一個低音之前一起抬起。除了踏板更換的時機以外，還需要根據具體的情況進行適當的調整。如在例4中的標記1，一開始踏板只需要踩下淺淺的一層，該深度大約在整個踏板深度的1/4至1/3之間，隨后在標有Cresc（漸強）處，可以隨著聲音的變強踩踏板的腳逐漸向下加深。隨后在標記2 處，出現(xiàn)了>（減弱記號），腳踩踏板的深度隨著聲音的減弱逐漸變淺。

這樣來處理踏板是因為每一個踏板里都包含很多音符，如果從一開始就把踏板整個踩下去，隨著新的音符的加入，聲音會變得越來越大和渾濁，那時僅僅依靠手指去控制強弱變化是遠遠不夠的。

（三）SF出現(xiàn)時的踏板使用

車爾尼在他的書中列舉出例5，并說明出現(xiàn)SF（強調音符）時如何踩踏板。他在書中寫到：用上所有的力量和踏板一起去猛烈的彈奏SF（Czerny，1842，P71）。

在例6中，貝多芬標記了六個SF， 如果在現(xiàn)代鋼琴上像車爾尼書中所說的那樣去演奏，旋律會被突如其來的強音切斷，這樣的音樂粗魯且不友好。上文提到過貝多芬時期的維也納鋼琴，其特征是淺、輕、快速和靈敏的觸感，以及歌唱、清晰但又有些松脆的音色，其踏板具有迅捷的皮革減震功能并且混音比其他任何時期都少。但是現(xiàn)代鋼琴和維也納鋼琴完全不同，現(xiàn)代鋼琴的音響要比維也納鋼琴大，踏板也具有更大的力量，如果使用全部的力氣和踏板一起去彈奏會發(fā)出很大的聲音。因此，對于例6的彈奏力度，在維也納鋼琴和現(xiàn)代鋼琴上演奏是完全不同的。為了在現(xiàn)代鋼琴上模仿出當時法國鋼琴的音響效果，作為演奏者，只需要在標有sf的地方稍稍強調并且使用稍短時長踏板即可。

綜上所述，在演奏貝多芬第7奏鳴曲時的踏板使用，不能僅僅依靠譜面的信息來演奏，還要根據貝多芬時代的鋼琴特征，結合現(xiàn)代鋼琴的特點，參考一系列的歷史證據，才能更好地去還原、表達貝多芬的音樂。

參考文獻

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