民間小戲區(qū)域研究的推進(jìn)
——評《質(zhì)野流芳：山西民間小戲研究》

馮俊杰

《質(zhì)野流芳：山西民間小戲研究》是一部研究山西民間小戲的書。民間小戲是科技、生產(chǎn)力和知識水平都很低下的時代的產(chǎn)物?，F(xiàn)有證據(jù)表明，山西是個很早就產(chǎn)生小戲的地方。晉南洪洞縣英山舜帝廟現(xiàn)存宋仁宗天圣七年（1029）一通碑刻的碑趺上，就有線刻“踏搖”式樂舞小戲的表演場面。在晉北寧武縣定河村臺駘廟前，保存了一通金泰和八年（1208）題為《汾川昌寧公家廟記》的碑刻。碑中則有祭神時“樂舞戲妓拜于堂下”的記載。宋金時期山西民間小戲的活躍情形，由此可見一斑。明清至民國時期，崛起于山西各地的小戲逐漸發(fā)展到近50種，繁榮狀況冠絕全國，為后世小劇種研究提供了大量的素材。

小戲的基本特征就是“小”：題材小，演出規(guī)模小，樂器、戲服、道具都很簡陋；角色也很少，主要有小生、小旦、小丑，或只有小生和小旦，稱作“三小戲”或“二小戲”；大多撂地為場，上不得臺面，故其戲價也很少。在中國戲曲里，小戲常常遭到大戲的排斥。雖然說大戲、小戲都屬于“草根藝術(shù)”，但其根上的“草”是不一樣的。前者如昆曲、京劇、梆子、越劇等是“靈草”，后者如秧歌、耍孩兒、道情、落子等則是“野草”，二者的價值還是有區(qū)別的。

反映最普通百姓最底層的生活，塑造平凡的小人物，苦中作樂，是民間小戲的藝術(shù)使命。故其題材主要是家長里短、愛情婚姻、孝養(yǎng)父母、財產(chǎn)糾紛、鄰里糾紛、婆媳不和、夫妻矛盾、妯娌吵鬧、兄弟反目等事，雖有沖突卻不激烈，結(jié)局多為皆大歡喜。主人公多是普通村民和市民，還有就是販夫走卒、妓女歌女等，故能引起底層社會的廣泛共鳴。

人類天生就有許多弱點。生活逆境和自然災(zāi)難，極易喚醒心靈的騷動，引起幻想和癡想，進(jìn)而產(chǎn)生一種難以控制的力量，就是其弱點之一。

小戲一般對現(xiàn)實不粉飾、不掩飾，較少暴力場面，多為喜劇收場，恰好能讓許多觀眾借助戲中人的經(jīng)歷排遣煩悶，平抑騷動，進(jìn)而回歸理智和意志，從中獲得“興發(fā)感動”的活力，努力尋求改變自己多災(zāi)多難、貧困無助命運的途徑。這就在無形中變?nèi)祟惖娜觞c為優(yōu)點，變不幸為幸。

在中國歷史上，許多大人物都是看著歷史劇、英雄傳奇劇成長起來的。同樣，在民間也有數(shù)不清的小人物是看著小戲的家長里短長大的。受劇中人的影響，他們中的大多數(shù)都能找對自己在生活中的位置，學(xué)會處理日常矛盾，學(xué)會為人和做人，平安地度過自己的一生。戲場里藝人的現(xiàn)身說法，總比長輩們的說教來得生動，更容易為人所接受。在這一點上，小戲和大戲一樣，多少也都起到了一點生活教科書的作用。

民間小戲以其淳樸的人物故事，粗陋的藝術(shù)形式，獲得了底層社會的熱烈歡迎和追捧。事實是，小戲的普及和繁榮首先使底層民眾成了最直接、最主要的受益者。其次使許許多多專業(yè)、半專業(yè)的民間藝人從中獲利，找到了生活出路與實現(xiàn)自我的樂趣。在一些古戲臺的墻壁上，至今還能見到舊時代廟會時許多戲班“一樂三天”的題記，這就是底層藝人與貧困百姓在多災(zāi)多難的現(xiàn)實中，每年定期地聚集在一起，苦中作樂，集體狂歡的明證。作為最底層的藝術(shù)形式的小戲，在中國戲曲史上，數(shù)百年間一直具有旺盛的生命力，不是偶然的。

任何存在的事物，都有多種認(rèn)識的途徑和方法。戲曲研究除了戲曲史、戲曲理論、戲曲文學(xué)、戲曲表演、舞臺美術(shù)、服飾、化妝、戲曲文物等方面的研究以外，從劇種研究的途徑出發(fā)，借助田野調(diào)查的方法，同樣可以有許多發(fā)現(xiàn)，足以進(jìn)一步豐富學(xué)術(shù)研究的成果。

山西師范大學(xué)戲曲文物研究所在20世紀(jì)末的戲曲文物調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)了一些仍然活躍于村落里的小戲。在導(dǎo)師的引導(dǎo)下，當(dāng)時就有研究生將小劇種調(diào)研當(dāng)作碩士學(xué)位論文的課題，并且取得了很好的成績。迄今為止，我所通過答辯的關(guān)于小劇種調(diào)研的碩士論文，已達(dá)70余篇。我們已經(jīng)選擇其中的22篇，編為8冊，以《中國小劇種的搶救與研究》為題，獲得國家出版基金的資助，將由西安交通大學(xué)出版社出版。

陳美青在我所諸多研究小戲的碩士生中是較早的一位，其碩士論文《繁峙秧歌調(diào)查與研究》，畢業(yè)答辯時曾獲得專家們的一致好評，故已編入上述選集中。本書則是其博士論文《山西民間小戲研究》的修訂版，由單一的小劇種調(diào)研擴(kuò)展到全省小劇種研究，因而取得了更大的成績。這是其學(xué)識的一次全面升華，一次自我超越，有理由相信其在未來的研究途中一定能夠邁向更高更遠(yuǎn)的目標(biāo)。

書中對山西諸多小戲的形成原因、生存之道、發(fā)展歷程、班社特點、主題意蘊(yùn)、表演風(fēng)格、傳承與保護(hù)等方面，都給予了深入的分析和積極的探討，內(nèi)含不少真知灼見和創(chuàng)新之處。

本書最突出的特點，就是能將宏觀論述與微觀分析結(jié)合起來，實事求是地討論問題，顯示出豐富的資料儲備和扎實的治學(xué)作風(fēng)。

例如以和順縣鳳臺村鳳臺小戲、夏縣祁家河鄉(xiāng)西山頭村蛤蟆嗡、晉西北道情等小戲為例，用解剖麻雀的方法，認(rèn)為小戲的形成受到山西特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境等因素的影響，既有客觀的一面，更有主觀的一面。這些小戲能夠在山西生成并逐步發(fā)展，當(dāng)?shù)靥厥獾牡乩憝h(huán)境、悠久的戲曲文化和濃郁的宗教氛圍都起到了關(guān)鍵作用。

為了研究方便，作者將山西全境劃分為小戲形成的四大戲曲文化區(qū)，但也指出四大文化區(qū)域之間并非涇渭分明，而是互有交叉、各有邊緣的。如晉北的道情也遍布晉中的婁煩縣、興縣、嵐縣，臨縣道情能在興縣、臨縣、方山三縣交界地帶流布，晉南眉戶在晉中戲劇文化區(qū)的石樓縣也能看到。她還發(fā)現(xiàn)，同一戲劇文化區(qū)內(nèi)，各小戲的分布情況亦是如此。如晉北道情幾乎全部覆蓋了朔州秧歌的分布區(qū)域，而與靈丘羅羅腔僅在靈丘縣西部有所交集。實際上，山西各民間小戲的分布范圍有大有小，有些以一地為中心延及周邊多個地方乃至跨省，如河曲二人臺、晉南眉戶戲；也有僅是在極其有限的一個或幾個村莊傳承演出，如和順縣鳳臺小戲、夏縣蛤蟆嗡、碓臼溝秧歌、河津小花戲等。

當(dāng)然，重合和交叉部分的范圍大小多少有些差別。在晉中文化區(qū)，祁太秧歌、汾孝秧歌與孝義碗碗腔，三者的演出范圍也相互交錯。在晉東南戲劇文化區(qū)，上黨落子和澤州秧歌的分布范圍較大，前者主要集中在長治一帶，后者主要活躍于晉城一帶，二者同在高平、壺關(guān)一帶演出，與壺關(guān)秧歌的流布范圍交叉重疊。而在晉南戲劇文化區(qū)內(nèi)，眉戶戲的“勢力范圍”最廣，其他小戲幾乎全都在它的“籠罩”之下。作者將自然地理與人文地理、文化習(xí)俗結(jié)合起來，看待民間小戲的生成與發(fā)展，可見其胸有全局，眼界開闊。

作者認(rèn)為，小戲在傳播中一般會遇到兩種情形：一是其原發(fā)地與它周圍地區(qū)在文化上差別不大，或處于同一文化區(qū)內(nèi)，這些地方的民俗和生活方式相近或相同，小戲所反映的生活與風(fēng)俗，自然會被周圍地區(qū)的觀眾熟知與喜愛，自然就能站穩(wěn)腳跟。反之，如果小戲來到一個相對陌生的環(huán)境，那它的處境將會非常艱難。例如1911年應(yīng)縣耍孩兒海藝班遠(yuǎn)赴天津演出，不料當(dāng)?shù)赜^眾大多并不喜歡耍孩兒，海藝班于是被困天津，后來在山西會館的資助下才得以返鄉(xiāng)。耍孩兒這次遠(yuǎn)距離的傳播，終以失敗收場。

我們知道，任何一種民間小戲都是依托于當(dāng)?shù)氐恼Z言、音樂歌舞產(chǎn)生的，各地方言對小戲的形成具有決定性的影響。所以作者又將山西四大戲曲文化區(qū)再次分割為七個片，認(rèn)為即便是在同一文化區(qū)內(nèi)，如果觀眾和小戲在語言上存在很大隔閡，聽不懂其中的唱詞和念白，那么這種小戲在該地就沒有多強(qiáng)的生命力。即便是外來的小戲，為了生存與發(fā)展也必須學(xué)會當(dāng)?shù)氐姆窖裕煜ぎ?dāng)?shù)赜^眾的欣賞習(xí)慣，提高可聽性。例如孝義碗碗腔的腔句音韻，原本出自陜西，孝義籍藝人演唱時就改用了當(dāng)?shù)氐囊繇?，道白也改用孝義方言和風(fēng)趣性俗語，這才站穩(wěn)腳跟并且大受歡迎。

本書的另一突出點，是其創(chuàng)新之處和獨到見解，隨處可見。

例如關(guān)于夏縣蛤蟆嗡和鳳臺小戲的由來，一些研究者傾向于“外來說”，但作者從這兩種小戲的形成過程考察，發(fā)現(xiàn)當(dāng)初從外省帶入的僅是一些腔調(diào)和民間小曲，而非已經(jīng)成形的小戲。因此得出結(jié)論：蛤蟆嗡和鳳臺小戲的形成更多得益于當(dāng)?shù)氐奈幕囆g(shù)，是本土文化的產(chǎn)物。

關(guān)于“商路即戲路”之說，作者也有自己的看法。例如，她認(rèn)為河曲二人臺在內(nèi)蒙的發(fā)展，與當(dāng)時“口外”商貿(mào)的繁榮有很大關(guān)系，鳳臺小戲的形成也與江南商人在鳳臺村一帶長期做生意有關(guān)。但大多數(shù)小戲并不能隨著商業(yè)之路向外流布，如祁太秧歌雖置身于清代商業(yè)活動非常頻繁的晉中地區(qū)，但其演出范圍也僅是在晉中一帶，而不能追隨當(dāng)?shù)厣倘说淖阚E踏遍中國南北。原因是一方面商人演劇以大戲為主，小戲演出機(jī)會很少；另一方面是文化相差較大的遙遠(yuǎn)之鄉(xiāng)，一般不是山西民間小戲的久留之地。它們中能在當(dāng)?shù)厣嫦聛淼臉O少，前述耍孩兒在天津受到冷遇便是明證。據(jù)此，作者認(rèn)為小戲大多只能在本文化區(qū)或相鄰文化區(qū)內(nèi)活動，是地方性最強(qiáng)的戲曲，是地方戲中的地方戲。

作者還發(fā)現(xiàn)，小戲在取材上也有兩個特點，一是多從社會生活中普遍存在的現(xiàn)象中取材，引起廣泛的重視，致使其他小戲在作品情節(jié)上予以借鑒，甚至直接移植。如《偷南瓜》《打灶君》《瞎子觀燈》《借冠子》《頂燈》等劇情，后來就出現(xiàn)在很多秧歌戲和道情戲中。二是從本地社會生活中獨有的現(xiàn)象中取材，這些小戲的題材、情節(jié)外地小戲很難移植。如祁太秧歌、太原秧歌對商人家庭生活的展示，在其它地方的小戲中就較少見到。這與明清時期晉中商人數(shù)量較多，生活富裕有極大關(guān)系。晉中一帶很早就流傳著“生子可經(jīng)商，不羨七品空堂皇；好好寫字打算盤，將來作個茶票莊”的民謠，可見商人地位在本地之高，反映出這里的生活追求，與其他地區(qū)“耕讀傳家”的傳統(tǒng)有很大的不同。

作者對于小戲藝人的培養(yǎng)、班子的組建與傳承等問題，也有獨到的看法。她發(fā)現(xiàn)，小戲藝人早期以自娛性和半職業(yè)性的演出為主，專門從事演出的藝人相對較少。相應(yīng)地，培養(yǎng)小戲人才的專門機(jī)構(gòu)也極少。從現(xiàn)有資料來看，建國前的小戲科班僅見于上黨落子和襄武秧歌。光緒二十年（1894）上黨落子科班“七先生班”在黎城縣子鎮(zhèn)村設(shè)立。光緒二十一年，襄武秧歌藝人“紅牡丹”吳存保在武鄉(xiāng)王莊溝村創(chuàng)辦“紅牡丹班”，邊教邊演，并確定學(xué)制為三年。此后又有不少類似的科班在山西各地產(chǎn)生。須知在中國戲曲史上，科班是使戲曲藝術(shù)走向職業(yè)化、專業(yè)化，進(jìn)而培育大批藝人提高技藝，延續(xù)傳承的主要途徑。在山西各地，清代末年至民國時期都涌現(xiàn)出大批著名的小戲藝人，由這些著名藝人組成的班子就成了著名戲班。而被稱作“戲窩子”，專門以小戲教習(xí)、傳承為主的村莊，就成了當(dāng)時許多小劇種的教育基地?！皯蚋C子”為山西民間小戲的繁榮發(fā)展曾經(jīng)做出了很大貢獻(xiàn)。

作者對小戲演出需要觀眾配合的問題，也有自己的看法，認(rèn)為這是小戲演出成功與否的關(guān)鍵。藝人只有場上實現(xiàn)和觀眾的互動交流，臺上臺下共同推進(jìn)劇情發(fā)展，才能完成戲曲情境、形象創(chuàng)造的過程。此外，民眾對藝人表演水平的評價，往往也來自這一互動過程。從中可以看出，觀眾并不是被動地接受藝人在舞臺上呈現(xiàn)的一切，他們編造了許多諺語和故事，來表現(xiàn)自己的評判標(biāo)準(zhǔn)和審美尺度。觀眾的這種主動性行為，對藝人很有裨益，因為他們的口碑關(guān)乎藝人的飯碗以及藝術(shù)生命。諺語中有對小戲的癡迷，有對藝人表演的欣賞，還有對戲班的夸贊，既是民眾之間的交流和溝通，更是對藝人或小戲的一種非常質(zhì)樸的，也是最客觀的集體性評價。質(zhì)樸詼諧的諺語、故事，直接刺激了小戲藝術(shù)的精進(jìn)，刺激了小戲的持續(xù)繁榮和發(fā)展。

作者對山西民間小戲的現(xiàn)狀、非遺保護(hù)與小戲的未來，提出了自己的意見。指出：現(xiàn)存山西民間小戲演出團(tuán)體已是屈指可數(shù)，甚至是僅剩的唯一。那些以村為單位且專供娛樂的班社在各地已比較少見，目前僅發(fā)現(xiàn)清徐、祁縣和太谷一帶有幾個票友班，以唱祁太秧歌自娛。民營劇團(tuán)多以半職業(yè)為主，一般隨著農(nóng)事活動時聚時散，劇團(tuán)數(shù)量很不穩(wěn)定，演出持續(xù)時間也長短不一。如澤州秧歌在20世紀(jì)初期及50年代時，幾乎遍布晉城、高平、陽城、陵川和沁水的大小村莊，但到80年代就失去了昔日那種火爆景象了。后來只有高平的井則溝、晉城的裴洼、陽城的蓀莊和通義等少數(shù)業(yè)余劇團(tuán)，仍在堅持演出。

關(guān)于20世紀(jì)80年代以來山西小戲普遍不景氣的原因，作者認(rèn)為，一是體制上存在一定的弊端。二是劇目貧乏，存在“老戲老演，老演老戲”的問題。小戲創(chuàng)作的時代性相對滯后，創(chuàng)作指向偏離民眾生活。一些在各種匯演和評獎中首次亮相的劇目，雖得到評委和專家的好評，但是并不能獲得普通民眾的認(rèn)可，演出市場有限。小戲創(chuàng)作對觀眾的離棄最終導(dǎo)致了觀眾對小戲的離棄。三是演員青黃不接，后繼乏人?，F(xiàn)存小戲的主要演員已呈老齡化趨勢，青年演員比重不大且得不到及時補(bǔ)充。戲曲學(xué)校生源短缺，學(xué)員人心不穩(wěn)。戲曲教育、培訓(xùn)的滯后，導(dǎo)致其受眾的斷層；受眾的斷層則直接影響了小戲的生源。戲校、藝校生源減少還有一個重要原因，這就是學(xué)員對其就業(yè)前景的憂慮。與社會其他職業(yè)相比，小戲演員的收入也偏低。一些民間小戲現(xiàn)已不能獨自生存，而加掛在大戲之后。這雖然不失為保存實力的一種舉措，但其獨特的技藝、韻味也很容易因此而流失或湮滅。

關(guān)于中國戲曲的當(dāng)代歷程，作者贊同這樣的觀點，即從中華人民共和國成立之初的禁戲到20世紀(jì)50年代以來的戲改，再到21世紀(jì)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，是一個歷史性的轉(zhuǎn)變。政府告別“意識形態(tài)至上”的態(tài)度，意味著小戲不再是政治符號，意識形態(tài)的傳聲筒，而還原為藝術(shù)存在的本來面貌。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作也為小戲生存和發(fā)展翻開了新的一頁。

2011年2月25日第十一屆全國人民代表大會常務(wù)委員會第十九次會議，通過《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，該法于2011年6月1日起施行，民間小戲的保護(hù)工作已有法可依，這對各個劇種來說，都是一個不容錯過的發(fā)展契機(jī)。山西有十幾種民間小戲進(jìn)入了國家級保護(hù)名錄，不過，有些政府部門在對非遺保護(hù)的過程中，有流于形式的情形。許多小戲在進(jìn)入國家級或省市級保護(hù)名錄之后，它們的狀況有所改變但效果有限。某些政府部門還存在“重申請輕保護(hù)”的功利心態(tài)，在小戲自身力量孱弱、急需國家和地方財政支持時，這種支持卻不能及時到位。另外，民眾大多對當(dāng)?shù)胤沁z的真實情況了解不多，對其保護(hù)工作缺乏認(rèn)識和興趣，也是造成對現(xiàn)存小戲保護(hù)不力的原因之一。

針對這種情形，該書作者提出了六項參考性的建議：

第一，提高對非遺保護(hù)工作的認(rèn)識，準(zhǔn)確把握小戲的地域性、活態(tài)性、傳承性等特征，糾正在實施保護(hù)的過程中出現(xiàn)的一些不恰當(dāng)?shù)淖龇ā?/p>

第二，非遺保護(hù)首先要對小戲的現(xiàn)狀進(jìn)行分類，哪些是處于低迷狀態(tài)的，哪些是已經(jīng)消亡的，哪些是碩果僅存、瀕臨滅絕的，對象不同，保護(hù)的措施和力度也應(yīng)該有所區(qū)別。

第三，要端正非遺保護(hù)工作的態(tài)度。據(jù)了解，各級文化部門在實施保護(hù)時，首先考慮的是原來的國營劇團(tuán)或民辦公助的劇團(tuán)，對一些正在運營的民營劇團(tuán)則未予關(guān)注。這樣做既擾亂了演出市場，破壞了文化產(chǎn)業(yè)公平競爭的原則，也不利于國營劇團(tuán)和民營劇團(tuán)的正常發(fā)展。

第四，加強(qiáng)對小戲傳承人的認(rèn)定和保護(hù)，但也應(yīng)認(rèn)識到這種保護(hù)應(yīng)從人才的整體出發(fā)，盡量避免“一枝獨秀”的情形發(fā)生。小戲的生存與發(fā)展更需要其從業(yè)人員全體的齊心協(xié)力，因此在關(guān)注傳承人時，也要注意對其他人員的培養(yǎng)，否則小戲也就沒有什么未來可言。

第五，建議重視小戲文化生態(tài)的保護(hù)，重視現(xiàn)代科技與傳媒手段的運用。作者還建議小戲藝人要一面善于借助非遺保護(hù)的大勢，實現(xiàn)自救；一面要振奮自身，取得發(fā)展。畢竟其未來不是由國家、地方財政撥款和宣傳決定的，而是取決于小戲自身技藝的提高和民眾的支持。作者認(rèn)為只有這樣，小戲才能在文化多元、娛樂多元的當(dāng)代社會里爭取到屬于自己的一席之地。

我以為作者的這些意見、建議都是正確的。她的這部著作無論在學(xué)術(shù)層面上，在普及人們對于民間小戲認(rèn)知的層面上，還是在有利于人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的層面上，在提高小戲社會效益的層面上，都是有價值的和值得一讀的。