⊙程錦圓［中央民族大學(xué)，北京 100081］

明代興起的擬話本小說是文人模擬說書形式創(chuàng)作的短篇白話小說，標(biāo)志著宋元時(shí)期興盛的講唱文學(xué)逐漸脫離了口頭創(chuàng)作階段，向案頭文學(xué)轉(zhuǎn)變，具有較高的文學(xué)性?！妒c(diǎn)頭》作為“三言”“二拍”之后一部重要的擬話本集，在繼承前人“白描繪心”式人物描寫的基礎(chǔ)上，更直接深入地展現(xiàn)人物復(fù)雜化、個(gè)性化的心理狀態(tài)和內(nèi)心活動，力求“具象地寫出人物一言一行的心理依據(jù)”，在一定程度上彌補(bǔ)了中國古典小說在心理描寫方面的匱乏。

韓南認(rèn)為，《石點(diǎn)頭》的作者天然癡叟是除蘭陵笑笑生以外的白話小說作家中第一個(gè)充分注意描寫內(nèi)心世界的人?！吨袊ㄋ仔≌f鑒賞辭典》也寫道：“就具體的表現(xiàn)手法而言，大量的心理描寫是這本短篇小說集首先可以稱道的。”盡管研究者們已經(jīng)注意到《石點(diǎn)頭》在人物心理描寫方面的突出表現(xiàn)，但就其心理描寫藝術(shù)展開的專門論述還不夠全面。本文將從技法、內(nèi)容和價(jià)值三個(gè)方面對《石點(diǎn)頭》的心理描寫藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)、深入的分析研究。

一、心理描寫的多種技法

《石點(diǎn)頭》的心理描寫以大量內(nèi)心獨(dú)白為主，綜合運(yùn)用豐富的技法，細(xì)膩傳神地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)出較高的藝術(shù)技巧。盡管這些心理描寫相比同時(shí)期的西方小說仍顯稚嫩，但在一定程度上打破了以往心理描寫的困局，在中國白話小說人物描寫心理化、細(xì)節(jié)描寫向內(nèi)轉(zhuǎn)的發(fā)展道路上具有開拓意義。本文選取《石點(diǎn)頭》最突出的三種心理描寫技法進(jìn)行分類研究。

（一）運(yùn)用引語，展現(xiàn)人物內(nèi)心獨(dú)白

歐陽代發(fā)在《話本小說史》中指出，《石點(diǎn)頭》“以大量人物內(nèi)心獨(dú)白的細(xì)致鋪寫取勝”。內(nèi)心獨(dú)白能夠直接向讀者袒示人物的所思所感，是《石點(diǎn)頭》中最重要、最普遍的一種心理描寫手段。而就敘述技巧而言，人物引語的巧妙組合有助于更靈活、自然地展現(xiàn)人物內(nèi)心獨(dú)白，《石點(diǎn)頭》主要采用了以下三種類型的引語。

1.直接引語

直接引語是《石點(diǎn)頭》最常用的展現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白的引語形式，需要借助程序化的引導(dǎo)詞，如“自嗟自嘆道”“想道”等，并在雙引號的圈定下逐字逐句地?cái)⑹鋈宋飪?nèi)心所想，人稱和時(shí)態(tài)都以人物本身為基準(zhǔn)。以第三卷《王本立天涯求父》中王珣的一段內(nèi)心獨(dú)白為例：

（王珣）左思右想……自嗟自嘆道：“常言有子萬事足，我雖則養(yǎng)得一個(gè)兒子，尚在襁褓，干得甚事。又道是田者累之頭，我有多少田地，卻當(dāng)這般差役。況又不曾為非作歹，何辜受這般刑責(zé)，不如撇卻故鄉(xiāng)，別尋活計(jì)。只是割舍不得妻子，怎生是好？”又轉(zhuǎn)一念頭：“罷罷！拋妻棄子，也是命中注定。事已如此，也顧他不得了……”

直接引語有利于清楚地展示人物的思考過程，但也存在表達(dá)局限。其一，直接引語往往只能表現(xiàn)同一人物單一的心理活動從發(fā)生到結(jié)束的過程，一旦涉及相互抵觸的內(nèi)心沖突，就不得不中斷話語，用“轉(zhuǎn)一念頭”等引導(dǎo)詞實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折和銜接，妨礙了人物思維的連貫性。其二，用直接引語逐字再現(xiàn)的心理活動總是明確清晰、邏輯嚴(yán)明，如有一個(gè)明確的交流對象。如上述引文不僅一字不差地記錄了王珣內(nèi)心的分析推理，還引入了語典和諺語，這種思想過程明顯有悖于實(shí)際生活中人的心理活動狀態(tài)。

2.自由直接引語

運(yùn)用自由直接引語展現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白，可以省略引號和引導(dǎo)語句，使第三人稱的敘述語流自由地“滑翔”進(jìn)入第一人稱的人物內(nèi)心世界。就敘述功能而言，自由直接引語擺脫了程式化引導(dǎo)詞的束縛，一定程度上超越了直接引語的表達(dá)局限，將人物的凝想思維發(fā)展為聯(lián)想與暢想思維，使讀者不知不覺地游走于人物的外部描寫與心理描寫之間。如第九卷《玉簫女再世玉環(huán)緣》：

韋皋正反背著手在牡丹花下，團(tuán)團(tuán)的走來走去的，想著玉簫，恨不能一時(shí)到手。又想荊寶情況甚厚，恐看出詩句意味，惱我輕狂無賴。又怕玉簫嗔怪挑撥他，在荊寶面前，增添幾句沒根基的話。這場沒趣，雖不致當(dāng)面搶白，我卻無此顏臉見他。

上述引文的畫線部分為自由直接引語，基本實(shí)現(xiàn)了與正常敘述流之間的自然過渡，沒有造成敘述層的明顯斷裂，顯示出作者較高的寫作技巧。在這種敘述模式下，人物外部描寫可以自然轉(zhuǎn)入內(nèi)心活動的直抒，多種不同的心理亦可靈活地交叉進(jìn)行，而不必受“轉(zhuǎn)一念頭道”等引導(dǎo)詞的束縛。韋皋對玉簫春心蕩漾卻不得不顧及禮法，急于得手又自覺羞愧，復(fù)雜的內(nèi)心活動在自由的語式變化中形成了跌宕起伏的層次感。自由直接引語的使用讓人物能夠在故事敘述流中解釋自我，展現(xiàn)了心理活動的曲折性，提高了內(nèi)心獨(dú)白的自由度。

3.自由間接引語

通過自由間接引語展現(xiàn)人物內(nèi)心獨(dú)白，同樣可以省略引號和引導(dǎo)語句，引語部分的時(shí)態(tài)與人稱均與敘述語保持一致，是敘述者對人物內(nèi)心進(jìn)行的臆測性表達(dá)。這種引語形式如“雙聲道”一般，可以在人物的心理活動中不露痕跡地介入敘述者的評論，讀者“聽”到的則是人物與敘述者兩個(gè)聲音的合作表達(dá)。如第二卷《盧夢仙江上尋妻》中的兩例：

（1）妙惠聽了，明白公姑只貪著銀子，不顧甚么禮義，說也徒然。想了一想，收了淚痕。

（2）此時(shí)妙惠已決意自盡，思量死路，無過三條：刀上死傷了父母遺禮，河里死尸骸飄蕩，不如縊死倒得干凈。

在上述兩條例文中，作者以描述和解讀的方式展現(xiàn)妙惠的內(nèi)心獨(dú)白，融入了帶有評論性和揶揄色彩的語言，在表現(xiàn)妙惠的心理活動時(shí)揭露了公婆二人貪圖錢財(cái)、不顧禮義的粗鄙劣性；三種自盡方式的取舍既是妙惠自己思量的結(jié)果，也是敘述者傳統(tǒng)封建觀念的表現(xiàn)。自由間接引語對人物內(nèi)心世界的剖析沒有直接引語的可信度高，一定程度上拉大了讀者和人物的距離，但可以在無形中融入作者的態(tài)度，使讀者覺察出敘述者的介入，具有說書場合的敘事特色。

（二）結(jié)合韻文，間接刻畫心靈世界

作為一部擬話本集，《石點(diǎn)頭》仍然遵循話本小說“韻散結(jié)合”的文體特征，“韻”的部分普遍存在于敘述層和故事層中。作者安排故事中的人物在情緒爆發(fā)的情況下創(chuàng)作詩詞，借助韻文傳達(dá)內(nèi)心感受，從而間接描寫人物復(fù)雜的意識活動，這是在故事層使用韻文的一種常見手法。

在第二卷《盧夢仙江上尋妻》中，盧夢仙之妻李妙惠被逼無奈只能改嫁。自從當(dāng)年聞聽丈夫亡故，至今了無消息，而妙惠寧死也要為丈夫堅(jiān)守貞潔，她在和新夫謝啟的母親艾氏外出游玩時(shí)，由于思念丈夫而迷?；秀?、肝腸寸斷，于是在金山寺壁上題詩一首，表達(dá)哀痛的情思：

一自當(dāng)年折鳳凰，至今消息兩茫茫。蓋棺不作橫金婦，入地還從折桂郎。

彭澤曉煙歸宿夢，瀟湘夜雨斷愁腸。新詩寫向金山寺，高掛云帆過豫章。

這首詩是李妙惠心靈世界的外現(xiàn)，類似的情況在小說中多次出現(xiàn)。需要說明的是，這些詩詞韻文通過人物“題”或“吟”的形式呈現(xiàn)，已經(jīng)被故事中的其他人物“看到”或“聽到”，不再是潛藏于內(nèi)心未經(jīng)表達(dá)的語言，嚴(yán)格意義上已不屬于心理描寫的范疇。但由于小說中“散”的部分采用了日常口語交流的白話，而韻文是經(jīng)過了藝術(shù)加工的語言形式，與口語的直白表達(dá)之間存在一道無形的屏障。作者借助這道屏障將詩的真意隱藏在人物內(nèi)心里，小說其他人物以及面對文本的讀者都需要經(jīng)過一番“細(xì)玩”才能體會這層真意。且韻文本身具有較強(qiáng)的抒情功能，古人常借以曲折地展現(xiàn)個(gè)人精神世界，“以詩言志”能夠充分表達(dá)人物的思想感情。就這種闡釋角度而言，韻文起到了間接刻畫人物內(nèi)心的作用，可以將其歸為心理描寫的技法之一。

（三）描寫夢境，透露人物精神狀態(tài)

韓南指出天然癡叟“在小說中把夢解釋為思想緊張的產(chǎn)物，也就是心理狀態(tài)的透露”。在《石點(diǎn)頭》中，作者往往將夢境和夢醒后的內(nèi)心獨(dú)白結(jié)合起來，通過“夢”之虛幻折射“思”之真實(shí)。這是一種剖析人物精神狀態(tài)和心理愿望的特殊技法。此處聊示一斑，以例其余。

第十三卷《唐玄宗恩賜纊衣緣》描寫了一段桃夫人的夢境：桃夫人僥幸得到唐玄宗的召幸，卻被楊貴妃趕來打斷。桃夫人驚懼之下隱藏起來，不料竟被楊貴妃識破，桃夫人險(xiǎn)些受死，玄宗不作理會。作者在文中具象化地?cái)⑹隽诉@一夢境，使其具備相對完整的情節(jié)。桃夫人在深宮中虛度青春的愁悶和痛苦、對楊貴妃隆寵的恐懼和懷恨等精神創(chuàng)傷在夢境中不自覺地再現(xiàn)?！皸铄愫煤菪囊?，便是夢中這點(diǎn)恩愛，尚不容人沾染，怎不教人恨著你”。這是桃夫人夢醒后的內(nèi)心獨(dú)白，暴露了她由于現(xiàn)實(shí)困境而產(chǎn)生的心理活動。從后續(xù)情節(jié)的發(fā)展可知，作者消解了夢境預(yù)示吉兇的象征意義，只是將其作為一種透露人物精神狀態(tài)的藝術(shù)手段，將桃夫人清醒時(shí)不便暴露的隱秘心理揭示出來。

二、心理描寫的豐富內(nèi)容

在巧妙組合多種技法的基礎(chǔ)上，《石點(diǎn)頭》加大了對人物內(nèi)心的刻畫力度，逐漸從古典小說的心理描寫困局里掙脫出來，呈現(xiàn)出某種“過渡性”的特征——既存在對單一心理活動的淺層次、模式化刻畫，也有對人物豐富多變、細(xì)膩復(fù)雜的心靈世界相對成熟的展現(xiàn)。

（一）“行動-心理-行動”的固定格局及其突破

1.以解決問題為目的的思考過程

有相關(guān)研究指出，在《金瓶梅》《紅樓夢》等明清時(shí)期的白話小說中，大部分人物描寫遵循著“行動-心理-行動”的格局。《石點(diǎn)頭》的很多心理描寫也可以套入這個(gè)固定格局，是詮釋人物行動、聯(lián)系前后情節(jié)的重要一環(huán)。

如《石點(diǎn)頭》第三卷《王本立天涯求父》中，張氏在丈夫避役遠(yuǎn)走后思考如何敷衍官府，并在心中籌劃了一個(gè)具體可行的方案：“丈夫原說里長逃避，甲首代役。差人來時(shí)，只把這話與他講說。拼得再打發(fā)個(gè)東道，攢在甲首身上便了……”兩日之后，官府果然“差人來拘”，張氏依照既定計(jì)劃，道出丈夫受比不過選擇遠(yuǎn)避的原委，并送了差人一份酒錢，成功避免了麻煩。類似的“行動-心理-行動”結(jié)構(gòu)在《石點(diǎn)頭》中并不少見，人物往往為了解決某一具體問題而展開思考，在心里確定行動方案后依計(jì)施行。此類心理描寫顯得比較刻板，只是敘述者借助人物視角對其行為做出解釋的工具，同時(shí)心理活動也代替了后續(xù)情節(jié)的交代，兼有預(yù)敘情節(jié)的作用。

2.與人物行動無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)心獨(dú)白

《石點(diǎn)頭》中存在一些突破了上述固定結(jié)構(gòu)的心理描寫，安排人物展開與行動無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)心獨(dú)白。這類心理描寫出現(xiàn)的頻率并不高，但已不再需要具體事件的誘發(fā)，擴(kuò)大了對人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)范圍。例如，在第九卷《玉簫女再世玉環(huán)緣》中，韋皋在姜使君家里獨(dú)坐無聊，尚不面臨實(shí)際問題，卻不由得憶起了往事：

人生在世，若非出將入相，這文經(jīng)武略，從何處發(fā)揮？……怎得使這班眼孔淺的小人，做出那前倨后恭的丑態(tài)？……岳母苗夫人，這般看待，何日得揚(yáng)眉吐氣，拜將封侯，教他親見我富貴，在丈人面前，還話一聲?！绶夹〗阗t惠和柔，工容兼美。沒來由成婚未久，一時(shí)間賭氣出門，拋別下他，孤單懸望，我在此又掛肚牽腸……

這段內(nèi)心獨(dú)白充分展示出跳躍的思維和復(fù)雜的情緒，表達(dá)了韋皋壯志難酬的感慨、居于人下的不甘、對家人的愧疚和對妻子的思念，人物形象顯得更加豐滿。韋皋想到此處“忽見玉簫”，便自然轉(zhuǎn)換到與玉簫的交流中，隨后發(fā)生的事件與上述思索并無直接關(guān)聯(lián)，即使刪去這段內(nèi)心獨(dú)白也不會對情節(jié)的連貫產(chǎn)生實(shí)質(zhì)影響。心理描寫不再只是鋪展情節(jié)的工具，作者的敘述重心由情節(jié)轉(zhuǎn)向了人物。

（二）描寫情緒的簡單模式及其突破

1.因襲傳統(tǒng)，用情緒概括詞進(jìn)行分類敘述

傳統(tǒng)小說習(xí)慣用喜、怒、驚、哀、憂、懼等單字分類概括人物情緒，并以“又……又……”或“一……一……”的固定句式表現(xiàn)出來?！妒c(diǎn)頭》中也有大量的心理描寫采用了這種模式，如第三卷《王本立天涯求父》中的兩例：

（1）張氏此際，又悲又喜。悲的是丈夫流落遠(yuǎn)方，存亡未審；喜的是兒子小小年紀(jì)，卻有孝心，想著不識面的父親，后日必能成立。

（2）王原聽了這話，一喜一懼。所喜者田橫二字，已符所夢，或者于此地遇著父親也未可知。所懼者資費(fèi)已完，進(jìn)退兩難，或該命盡于此。

在上述兩段引文中，作者注意到人物在某個(gè)瞬間不同情緒的同時(shí)流露，沿用“又……又……”或“一……一……”的句式進(jìn)行總體概括，并將其分類細(xì)化，用“……的是”或“所……者”的句式（“……”的部分均為“喜、怒、驚、哀、憂、懼”等情緒詞）分條敘述不同情緒的產(chǎn)生緣由。這種從細(xì)處落筆的寫法超越了過去粗線條的描寫，體現(xiàn)了作者對內(nèi)在世界挖掘深度的加大，但仍沒有擺脫句式的束縛，只能描寫不同情緒同時(shí)存在的心理狀態(tài)，無法呈現(xiàn)復(fù)雜多變的內(nèi)心感受。

2.發(fā)展創(chuàng)新，刻畫紛繁復(fù)雜的情緒變化

為了描寫百感交集、不斷變化的復(fù)雜情緒，作者突破了上述固定模式的束縛，在正常的敘述語流中，搭配外部形態(tài)的描寫，綜合運(yùn)用情緒概括詞、比喻等修辭、多種形式的引語等表現(xiàn)手法，讓復(fù)雜情緒在不斷變化中形成巨大的情感張力，使心理描寫更加貼近人物內(nèi)心活動的原貌。第二卷《盧夢仙江上尋妻》中有典型的一例，足見作者的心理描寫功力已達(dá)到了較高水平：

（盧夢仙）行過方丈，抬頭忽見壁間妙惠所題之詩，又驚又恨，卻如萬箭攢心。細(xì)玩詩中意味，知妙惠立志無他，方姨娘之言，果然不謬。但已落在人手，無從問覓，怎生奈何?！藭r(shí)已無心玩景，急便下船。將詩句寫出把玩，不忍釋手，直至欷歔涕泣。雖則出使官府，威儀顯赫，他心中卻是喪家之狗，無投無奔一般。

作者先是沿用了傳統(tǒng)小說的固定句式，用“又驚又喜”概括了盧夢仙看到妙惠之詩時(shí)的兩重情緒，但后續(xù)的描寫并沒有落入俗套?！叭缛f箭攢心”這一比喻形象地刻畫出盧夢仙在“驚”“恨”之余的痛心。隨后，敘述語流順暢地滑入自由間接引語，表明盧夢仙在仔細(xì)體會詩意后明白了妙惠堅(jiān)守貞潔的決心，打消了之前的懷疑，一個(gè)“果然不謬”傳達(dá)出心中疑慮得到消解后的釋然?？杉幢闳绱耍罨菀鸭拮魅似?、失去音信，盧夢仙又落入了一片無奈與茫然之中。如此復(fù)雜情緒郁結(jié)于心，早已失去了賞景的興致。作者又通過“不忍釋手”“欷歔涕泣”等外部形態(tài)的描寫折射出盧夢仙心中感傷、思念、憾恨、自責(zé)等多種感受的交織，與表面的風(fēng)光正相反的是他內(nèi)心“如喪家之狗”一般的空虛、頹廢和迷茫。

可見，作者對人物心理的描寫已不再局限于用情緒概括詞進(jìn)行分類敘述的固有模式，而是運(yùn)用自由的語式和多種表現(xiàn)手法拓展人物的聯(lián)想與暢想空間，使人物的心理活動更貼近于現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、瞬息萬變的原生態(tài)狀貌。

（三）對客觀敘述對象的心理活動及其突出特征的呈現(xiàn)

由以上論述不難看出，《石點(diǎn)頭》的作者善于把握人物心理活動的特點(diǎn)和規(guī)律，在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸掙脫出古典小說心理描寫的固有模式，以自由靈活的語句深入剖析了不同情況下的心理狀態(tài)。人物內(nèi)心的思想和情感在真正意義上得到了作者的關(guān)注，成為客觀敘述對象，這是心理描寫趨向成熟的重要標(biāo)志。作者天然癡叟對內(nèi)在世界的挖掘達(dá)到了一定的深度和廣度，故事中人物的心理活動呈現(xiàn)出以下幾個(gè)突出特征：

1.對話性與矛盾性

同一人物從多個(gè)角度考慮問題、進(jìn)行多種行動方案的比較或在不利情況下進(jìn)行自我安慰時(shí)，常如人格分裂一般展開相互抵觸的內(nèi)心獨(dú)白，內(nèi)心似有不同聲音進(jìn)行激烈的辯駁，呈現(xiàn)出明顯的對話性與矛盾性。帶有這種特征的心理活動在直接引語中需要通過“轉(zhuǎn)一念頭道”等引導(dǎo)詞分為前后兩段。如上文提到的王珣，一方面計(jì)劃著離開故鄉(xiāng)逃避刑責(zé)，另一方面又難以割舍妻兒，正不知如何是好時(shí)“轉(zhuǎn)一念頭”，便將拋妻棄子看作命中注定，內(nèi)心如有另一聲音提醒他事態(tài)緊迫、已無暇顧及妻兒。這樣前后矛盾的心理實(shí)際起到了緩解負(fù)罪感的作用，幫助王珣在寬慰自己的同時(shí)順利做出了遠(yuǎn)走避役的決定。

而運(yùn)用自由引語則可將內(nèi)心矛盾以交叉融合的方式展現(xiàn)出來。在第九卷《玉簫女再世玉環(huán)緣》中，作者通過自由的語式變化，描繪出韋皋的多重考慮互相沖擊的情形，他既在意正人君子的形象，又急于得到玉簫；既期待玉簫看出情詩中的意味，又害怕顯得輕狂無賴、丟了臉面……如此這般在多個(gè)相互抵觸的想法間徘徊不定，生動地反映了實(shí)際生活中普遍存在的人的自我矛盾。

2.遞進(jìn)性與可轉(zhuǎn)化性

隨著情節(jié)的推進(jìn)，作者不斷觀照人物內(nèi)心的發(fā)展，突顯了心理活動的遞進(jìn)性和可轉(zhuǎn)化性。在第九卷《玉簫女再世玉環(huán)緣》中，韋皋離去后，玉簫的心理發(fā)展路徑是一個(gè)典型的例子：

（1）（玉簫）不覺捶胸流淚道：“韋郎不第，眼見得三年相會之期，已成虛話了?！编祰@一會，又自寬解一番，指望后科必中。

（2）五年來會的話，又不能矣。罷，罷！我也莫管他中不中，只守這七年之約便了……韋郎雖不中，如何音信也不寄一封與我？……真好狠心也，真好薄幸也。

（3）韋郎此際不至，莫非不來矣。

玉簫盼望韋皋“科名早遂”與之相會，于是春榜一放便急切地查看題名小錄，卻發(fā)現(xiàn)上面并沒有愛人的名字，于是產(chǎn)生了上述引文（1）處的心理活動。面對韋皋的落榜，她的傷感失落之情頓生，卻又在自我安撫中重新燃起希望。然而韋皋在后科仍未中榜，玉簫的內(nèi)心隨即發(fā)生變化〔見引文（2）〕。傷感與失望愈加濃烈，玉簫對韋皋科舉及第已不抱期待，只求他遵守七年之約與她相見。思慮至此，玉簫對韋皋的失聯(lián)產(chǎn)生了懷疑，思念的同時(shí)生出埋怨之意。直到七年已過，仍不見韋皋出現(xiàn)，玉簫的內(nèi)心再次發(fā)生變化〔見引文（3）〕。至此，傷感、失望與思念之情已達(dá)到極致，玉簫對韋皋的歸來徹底失去信心。作者敏銳地抓住人物心理的行進(jìn)軌跡，有層次地描寫出內(nèi)心活動遞進(jìn)與轉(zhuǎn)化的過程。伴隨著時(shí)間的推移和情節(jié)的發(fā)展，從熱心期盼到失去信心，玉簫的負(fù)面情緒合乎邏輯地走向頂峰，精神支柱的倒塌最終導(dǎo)致她香消玉殞。

3.內(nèi)在與外在的不一致性

古典小說常用的“白描繪心”只能暗示淺層的心理活動，人物的深層意識則無法通過肉眼可見的外部形態(tài)變化映現(xiàn)出來。當(dāng)內(nèi)心活動與外在表現(xiàn)不一致時(shí)，清楚直觀的心理描寫就顯得尤為重要。如第三卷《盧夢仙江上尋妻》中，盧夢仙衣錦還鄉(xiāng)，卻得知父母已將妻子妙惠賣給了謝啟。面對父母的再三道歉，他偽裝了一種與內(nèi)心真實(shí)想法截然相反的外部反應(yīng)：

夢仙外貌佯言：“妻子如衣服，穿一層又一層，何足介意?！毙闹袇s想：“父母多大年紀(jì)，如何作事恁般茍且！這樁事體，倒貽笑鄉(xiāng)里?！?/p>

盧夢仙內(nèi)心瞧不起父母因?yàn)樨澵?cái)而逼迫妙惠改嫁的茍且行徑，但出于孝道、體面等原因不能坦然表達(dá)出來，只好佯裝毫不介意以安撫父母。作者在此處運(yùn)用了說書場合諧謔、揶揄的筆調(diào)，借人物視角揭露了盧夢仙父母貪圖小利、見識短淺的粗鄙本質(zhì)，通過人物的內(nèi)外反差塑造了一個(gè)既明白事理又孝順父母的人物形象，形成了諷刺藝術(shù)的張力。

三、心理描寫的重要價(jià)值

大量的心理描寫在《石點(diǎn)頭》這部作品中起到了關(guān)鍵作用。其一，心理描寫是人物描寫的多種藝術(shù)手段之一，首先為刻畫人物形象服務(wù)。與以往粗線條的外部素描不同，《石點(diǎn)頭》更深入細(xì)致地展現(xiàn)了人物內(nèi)心世界，豐滿了心理活動主體的形象。其二，心理描寫常常出現(xiàn)于故事的重要節(jié)點(diǎn)，具有詮釋人物行動的重要意義。以第五卷《莽書生強(qiáng)圖鴛侶》中的紫英為例，一個(gè)大家閨秀傾心于風(fēng)流公子莫誰何，內(nèi)心封建禮教的觀念和對自由戀愛的向往形成了尖銳的沖突，這種心理既是動力，也是阻力，但阻力最終又轉(zhuǎn)變?yōu)閯恿Γ瑢η楣?jié)發(fā)展的輔助作用有曲折而微妙的顯現(xiàn)。愛情一次次打敗了禮教，封鎖的心也逐漸開放，紫英的心理活動預(yù)示了故事的發(fā)展趨勢，她與莫誰何的愛情終于開花結(jié)果。

此外，心理描寫在《石點(diǎn)頭》中還有黏合兩條線索的特殊作用?！妒c(diǎn)頭》普遍采用兩線交匯的敘事結(jié)構(gòu)，當(dāng)作者“話分兩頭”展開敘述時(shí)，分屬于不同線索上的人物無法進(jìn)行語言、行為等外部接觸，但在精神層面仍然可以保持交流。心理描寫既可以在一條線索的敘述中提醒讀者另一條線索的存在，又可以將兩條線索融合為一個(gè)整體，間接敘述不同線索中的人物發(fā)生的故事。以第三卷《王本立天涯求父》為例，王珣遠(yuǎn)走避役后，敘述分為兩線，一線圍繞妻子張氏和兒子王原在家中的生活展開，另一線講述王珣奔走他鄉(xiāng)并最終在寺廟中安身。

張氏在家獨(dú)自撫養(yǎng)兒子，徹底失去了王珣的音訊，于是想道：“看起這個(gè)光景，果然立意不還了……卻魆地里單身獨(dú)往，不知飄零那處，安否若何……”通過這段內(nèi)心獨(dú)白，作者為另一條線索上的故事發(fā)展設(shè)置了懸念，王珣究竟“飄零那處”？“安否若何”？未知的情節(jié)吸引了讀者的閱讀興趣，勾起對另一條線索的牽掛。隨后“話分兩頭”，敘述王珣從容愉悅的旅途生活，并描寫了他在觀賞美景時(shí)的心理活動：“我今脫了這苦累，樂得散誕幾年，就死也做個(gè)逍遙鬼。難道不強(qiáng)似那苦戀妻子，混死在酒色財(cái)氣內(nèi)的幾倍?！蓖醌懙倪@段內(nèi)心獨(dú)白也提及了另一條線索中妻子和兒子“混死在酒色財(cái)氣內(nèi)”的留守生活，與他的瀟灑自在形成了鮮明的對比?！澳抢镞€有個(gè)故鄉(xiāng)之想”呼應(yīng)了前面妻子對他“立意不還”的推測。兩個(gè)人物的肉體在時(shí)空中分離，心靈卻能夠產(chǎn)生交流。心理描寫如同兩條線索的黏合劑，在他們之間建立了微妙的聯(lián)系。

相對成熟的心理描寫是《石點(diǎn)頭》在創(chuàng)作技巧方面的獨(dú)特貢獻(xiàn)之一，深入展現(xiàn)了人物的思想活動，為讀者逐步打開紛繁復(fù)雜的精神世界，從內(nèi)部塑造出了比宋元話本更加性格鮮明、栩栩如生的人物形象。這表明擬話本的敘述重心正在由情節(jié)轉(zhuǎn)向人物，逐步逸出了單純的敘事和情節(jié)化的描寫，是案頭文學(xué)超越了講唱文學(xué)、作家文學(xué)有別于民間文學(xué)的重要標(biāo)志?？v觀中國古代小說的發(fā)展歷程，《石點(diǎn)頭》不僅繼承了話本文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，還在心理描寫藝術(shù)方面取得了長足的進(jìn)步，有力推動了小說創(chuàng)作的人物描寫心理化、細(xì)節(jié)描寫向內(nèi)轉(zhuǎn)，是擬話本最后完成了從民間文學(xué)向作家文學(xué)飛躍的代表作品之一，也是古代小說文人化發(fā)展過程中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。

①“白描繪心”即通過語言、行為、神態(tài)等外部細(xì)節(jié)入手暗示人物內(nèi)在的心理變化，與真正意義上的心理描寫還存在一定差距。

②薛洪：《話說〈石點(diǎn)頭〉》，見《明清小說論從(第四輯)》，春風(fēng)文藝出版社1986年版，第150—151頁。

③?〔美〕P·韓南：《中國白話小說史》，尹慧珉譯，浙江古籍出版社1989年版,第124頁,第124頁。

④?周鈞韜、歐陽健、蕭相愷：《中國通俗小說鑒賞辭典》，南京大學(xué)出版社1993年版，第266—267頁,第266—267頁。

⑤歐陽代發(fā)：《話本小說史》，武漢出版社1994年版,第295頁。

⑥⑧⑩??????????〔明〕天然癡叟：《〈石點(diǎn)頭〉等三種》（中國話本大系），弦聲等校點(diǎn)，江蘇古籍出版社1994年版，第52頁，第189頁，第30—32頁，第38頁，第294頁，第54頁，第186頁，第57-69頁，第40頁，第195頁，第39頁，第54頁，第55頁。

⑦凝想，指聚精會神地思考。聯(lián)想，指由于某人或某物而想起其他相關(guān)的人或物。暢想，指敞開思路、毫無拘束地想象。由凝想思維發(fā)展為聯(lián)想與暢想思維，強(qiáng)調(diào)作品中人物心理活動的內(nèi)容豐富性與轉(zhuǎn)換自由度得到提高。

⑨洪治剛：《自由直接引語與自由間接引語——小說敘述技巧漫談之七》，《山花》1993年第2期，第74—77頁。

?張蕾：《明清至20世紀(jì)四十年代長篇白話小說中人物心理描寫的演進(jìn)軌跡初探》，復(fù)旦大學(xué)2008年碩士論文，第66—67頁。