劉宏志

一

小說(shuō)在中國(guó)古代一直難入文苑。這和當(dāng)時(shí)知識(shí)分子對(duì)小說(shuō)的認(rèn)知有關(guān)，他們認(rèn)為這種文類(lèi)，屬于小道?？鬃诱f(shuō)：“雖小道，必有可觀(guān)者焉，致遠(yuǎn)恐泥?！币簿褪钦f(shuō)，小的技藝雖然也有一定的可取之處，但是對(duì)遠(yuǎn)大的事業(yè)而言，恐怕就沒(méi)有太大意義了。所以，君子弗為。有遠(yuǎn)大志向的君子看不上小說(shuō)，這就導(dǎo)致小說(shuō)只能流傳于引車(chē)賣(mài)漿者流。所以《漢書(shū)藝文志》中給小說(shuō)下的定義是：“小說(shuō)者，街談巷語(yǔ)之說(shuō)也……?！碑?dāng)然，這種關(guān)于小說(shuō)的認(rèn)知，到了中國(guó)近現(xiàn)代發(fā)生了巨大的改變，梁?jiǎn)⒊蝗婚_(kāi)始強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的重要性：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新手藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)?！盵1]而且，梁?jiǎn)⒊粌H熱情提倡小說(shuō)，還主動(dòng)操刀，自己撰寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)了《新中國(guó)未來(lái)記》。在近現(xiàn)代的中國(guó)，梁?jiǎn)⒊瑧?yīng)該毫無(wú)疑問(wèn)算作胸懷大志的君子了。從先秦時(shí)期君子的看不起小說(shuō)，到近現(xiàn)代時(shí)期君子主動(dòng)強(qiáng)調(diào)應(yīng)該大力發(fā)展小說(shuō)，甚至自己主動(dòng)去寫(xiě)小說(shuō)，小說(shuō)的命運(yùn)發(fā)生了巨大的逆轉(zhuǎn)。這不能不讓人感慨滄海桑田命運(yùn)無(wú)常。當(dāng)然，小說(shuō)要迎來(lái)命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)，也還需要當(dāng)事者有足夠長(zhǎng)的壽命——小說(shuō)在不被主流認(rèn)可的情況下從先秦綿延至晚清，可謂命硬。

同先秦時(shí)期的君子一樣，梁?jiǎn)⒊彩侵\劃大事的人物，但是他沒(méi)有覺(jué)得做小說(shuō)“致遠(yuǎn)恐泥”，很重要的原因在于，他發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的巨大影響力。雖然存在于引車(chē)賣(mài)漿者流之中，但是小說(shuō)卻一直堅(jiān)韌生長(zhǎng)，康有為曾經(jīng)感慨小說(shuō)流傳之廣：“僅識(shí)字之人，有不讀經(jīng)，無(wú)有不讀小說(shuō)者?！盵2]也正是因?yàn)樾≌f(shuō)的流行，以至于梁?jiǎn)⒊詷O其夸張的語(yǔ)言提倡革新小說(shuō)，梁氏極力鼓吹革新小說(shuō)，顯然看重的是小說(shuō)的娛樂(lè)性，它比那些枯燥乏味的高頭講章要有意思得多。換言之，小說(shuō)是有趣的。因?yàn)橛腥?，小說(shuō)就能在官方不提倡的情況下，吸引很多讀者。力圖改變國(guó)民思想的梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，小說(shuō)的“有趣”可以用來(lái)為改造國(guó)民思想服務(wù)。顯然，小說(shuō)的“有趣”乃是它吸引梁?jiǎn)⒊闹匾?。?dāng)然，不僅如此，小說(shuō)在不被官方提倡的情況下，能綿延數(shù)千年，一脈不絕，直至后來(lái)發(fā)揚(yáng)光大，原因也在于“有趣”。小說(shuō)也曾經(jīng)被官方查禁。元明清三代查禁小說(shuō)，可是雖然屢有查禁，當(dāng)時(shí)“士大夫家?guī)咨?，無(wú)不陳《水滸傳》《金瓶梅》以為把玩”[3]。士大夫之所以冒著官方查禁的危險(xiǎn)仍然閱讀小說(shuō)，顯然不是想要為推廣這類(lèi)文體而出力，不過(guò)也是因?yàn)樾≌f(shuō)有趣，而不舍得丟棄而已。也就是說(shuō)，小說(shuō)能歷經(jīng)數(shù)千年不絕，應(yīng)該和它的有趣密切相關(guān)。西方現(xiàn)代小說(shuō)理論的奠基者亨利·詹姆斯也曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“我們?cè)谑虑翱梢砸笠徊啃≌f(shuō)承擔(dān)的唯一約束，而不致受到獨(dú)斷專(zhuān)行的責(zé)難的，就是必須讓人感到有趣。它不能推卸這個(gè)具有普遍性的責(zé)任，但是這也是我所能夠想到的唯一的責(zé)任?！盵4]顯然，“有趣”應(yīng)該是小說(shuō)最重要的特質(zhì)，也應(yīng)該是小說(shuō)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，說(shuō)到有趣，這又讓似乎簡(jiǎn)單的事情變得復(fù)雜起來(lái)。如果趣味應(yīng)該是小說(shuō)的重要標(biāo)準(zhǔn)，那么，趣味的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？俗話(huà)說(shuō)，眾口難調(diào)，所以對(duì)于不同的人來(lái)說(shuō)，有趣這個(gè)概念的含義也應(yīng)該是不同的，比如有的讀者喜歡詩(shī)化的小說(shuō)，會(huì)認(rèn)為詩(shī)化應(yīng)該是有趣的標(biāo)準(zhǔn)；有的讀者喜歡故事，會(huì)強(qiáng)調(diào)故事性強(qiáng)應(yīng)該是有趣的標(biāo)準(zhǔn)。雖然評(píng)論者難以給小說(shuō)的有趣做出一個(gè)非常明確的界定，但是我想，或許多元性也正是小說(shuō)趣味的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。只有存在趣味多元的小說(shuō)，才能吸引到趣味多元的讀者。不過(guò)，綜合考慮小說(shuō)幾千年來(lái)主要受眾的文化趣味，以及他們對(duì)小說(shuō)可能的要求，我以為，這其中最為重要的趣味，或許和小說(shuō)的故事性、傳奇性有關(guān)。著名歷史小說(shuō)家高陽(yáng)曾經(jīng)給臺(tái)灣作家張大春講過(guò)一個(gè)說(shuō)書(shū)人的軼聞，這則軼聞或能說(shuō)明這一點(diǎn)。這則軼聞大意如下：杭州有說(shuō)書(shū)人某，不詳其姓字，擅長(zhǎng)說(shuō)評(píng)書(shū)《水滸傳》，又尤其擅長(zhǎng)和武松有關(guān)的章節(jié)，而這和武松有關(guān)的章節(jié)中，他又尤其擅長(zhǎng)說(shuō)第二十六回《偷骨殖何九送喪 供人頭武二設(shè)祭》。之所以這一回膾炙人口，恐怕和武松打殺西門(mén)慶的場(chǎng)面火爆驚人有關(guān)。一天，說(shuō)書(shū)人說(shuō)評(píng)書(shū)，說(shuō)到“武松徑奔到獅子橋下酒樓前”，就該上樓廝殺了，忽然，說(shuō)書(shū)人一拍驚堂木，說(shuō)：“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解?！蓖炅?。按照施耐庵的《水滸傳》定本，這一回的結(jié)束是武松殺了西門(mén)慶，提了奸夫淫婦的人頭到武大靈前祭奠。但是，說(shuō)書(shū)人于此處結(jié)束此回，顯然也讓聽(tīng)眾對(duì)明天的內(nèi)容有更多的期待。下臺(tái)后，來(lái)了一個(gè)穿著體面的人，自稱(chēng)是說(shuō)書(shū)人的書(shū)迷，然后，就給了說(shuō)書(shū)人一包銀兩，說(shuō)自己是個(gè)生意人，明天需要去上海一趟，這一去需要三天時(shí)間，這樣的話(huà)，就聽(tīng)不到武松打殺西門(mén)慶這一節(jié)了。所以，煩請(qǐng)說(shuō)書(shū)人拖上一拖，等三天后，他做完生意，從上?；貋?lái)，再講這一節(jié)。而且，如果能聽(tīng)到這一節(jié)，還有重謝。說(shuō)書(shū)人允諾。這三天時(shí)間中，又在武松上樓之前加進(jìn)了許多橋段，等三天之后，生意人回到杭州，但聽(tīng)得說(shuō)書(shū)人驚堂木一拍，說(shuō)，“且說(shuō)那武松一步搶進(jìn)酒樓，便問(wèn)酒保道：‘西門(mén)大郎和什么人吃酒？……”[5]這則軼聞，和《水滸傳》的故事一樣讓人意猶未盡。我以為，這個(gè)故事或許形象地說(shuō)明了小說(shuō)為何能在不被官方、主流接納的情況下一脈不絕，反而最終發(fā)揚(yáng)光大。通俗文學(xué)的固定化的類(lèi)型故事，顯然也正是作家在尋找讀者趣味后，有意迎合讀者趣味的結(jié)果。所以，如果要考察當(dāng)下嚴(yán)肅文學(xué)市場(chǎng)日漸萎縮的原因，我以為，從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的火爆中或許不難看出端倪。

當(dāng)下嚴(yán)肅文學(xué)市場(chǎng)的萎縮，固然和外部新媒介的沖擊有關(guān)，比如說(shuō)電視、電影等聲光化電在講述一個(gè)故事的時(shí)候，很多時(shí)候比單純地用語(yǔ)言講述一個(gè)故事更有吸引力，比如，極其發(fā)達(dá)的新聞媒介每天都在給讀者傳遞很多聳人聽(tīng)聞的故事或者消息，從而降低了小說(shuō)對(duì)讀者的吸引力，等等，但是，不可否認(rèn)，這種情況在一定程度上和小說(shuō)的自我閹割有關(guān)。當(dāng)小說(shuō)主動(dòng)放棄自己的趣味，變得面目可憎語(yǔ)言乏味的時(shí)候，怎么會(huì)能吸引到讀者呢？聽(tīng)眾請(qǐng)說(shuō)書(shū)人暫停講某一節(jié)，為此不惜花費(fèi)大量金錢(qián)，顯然是因?yàn)檫@一段在他看來(lái)是極其有趣的。所以，這個(gè)說(shuō)書(shū)人在當(dāng)時(shí)的位置，其實(shí)就類(lèi)似于小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的位置，他們正是憑借有趣吸引到了聽(tīng)眾或者讀者。在我看來(lái)，今天的嚴(yán)肅文學(xué)之所以日漸失去趣味，很重要的原因就在于作家們似乎有意在排斥小說(shuō)的故事性或者小說(shuō)的傳奇性。翻開(kāi)文學(xué)期刊，我們可以看到今天的很多小說(shuō)都似乎滿(mǎn)足于描述杯水風(fēng)波，圍繞一點(diǎn)點(diǎn)的小事情展開(kāi)敘述。我當(dāng)然不是否定這種書(shū)寫(xiě)方法，或者強(qiáng)調(diào)小說(shuō)不能書(shū)寫(xiě)日常生活，事實(shí)上，我本人就非常喜歡卡佛的那些看上去似乎波瀾不驚的小說(shuō)。我的意思是，不能所有的小說(shuō)都指向日常生活中的瑣屑小事，甚至有意排斥小說(shuō)的戲劇性或者故事性。小說(shuō)并不是天然排斥故事性或者戲劇性的，事實(shí)上，早期的小說(shuō)是非常強(qiáng)調(diào)故事性或者戲劇性的。優(yōu)秀的小說(shuō)家能夠在普通的日常生活中發(fā)現(xiàn)小說(shuō)元素，但是這不意味著小說(shuō)天然就只和普通日常生活有關(guān)，而排斥戲劇性或者故事（我以為這是很多作者的誤區(qū)）。當(dāng)我們的生活天然匱乏很多故事性的時(shí)候，我們沒(méi)有必要必須以故事性作為小說(shuō)的重要特質(zhì)。但是當(dāng)我們生活中充滿(mǎn)故事性、戲劇性元素的時(shí)候，當(dāng)新聞媒介整天都能給我們提供大量聳人聽(tīng)聞讓人震驚的真實(shí)案例并以此吸引了大量讀者的時(shí)候，為什么我們的小說(shuō)卻缺乏了對(duì)生活戲劇性的觀(guān)察能力了呢？小說(shuō)并不排斥故事性。文學(xué)史上留名史冊(cè)的19世紀(jì)的那些偉大作品，比如《紅與黑》《人間喜劇》以及狄更斯的很多作品，不都是充滿(mǎn)故事性的么？在某種程度上，今天的中國(guó)作家是幸運(yùn)的，因?yàn)樘幱诰拮儠r(shí)期的中國(guó)每天都在發(fā)生著富有戲劇性的情節(jié)。王安憶就強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最寶貴的特質(zhì)是生活經(jīng)驗(yàn)，“這是不可多得，不可復(fù)制，也不可傳授的寫(xiě)作。它源自于中國(guó)社會(huì)的激烈變革，每個(gè)人置身其中，共同經(jīng)歷著起伏跌宕，這就決定了新時(shí)期文學(xué)的寫(xiě)作者多是有著豐富的閱歷……中國(guó)新時(shí)期文學(xué)傳統(tǒng)中的作家，就像是一片肥田，水土特別豐饒。”[6]可是，如果單純閱讀文學(xué)作品的話(huà)，我們似乎很難從中發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的劇烈變動(dòng)。巴爾扎克《人間喜劇》中的很多情節(jié)每天都在中國(guó)上演，但是，我們卻并沒(méi)有創(chuàng)作出我們自己的《人間喜劇》。

嚴(yán)肅小說(shuō)當(dāng)然不是取消故事，取消情節(jié)，只不過(guò)，相比較通俗小說(shuō)或者傳奇故事，嚴(yán)肅小說(shuō)更講究故事的講述方式，更強(qiáng)調(diào)發(fā)掘傳奇背后的深意。當(dāng)某些傳奇故事、通俗小說(shuō)僅僅注重情節(jié)的刺激性的時(shí)候，而小說(shuō)則要關(guān)注在這緊張的情節(jié)之后人的精神活動(dòng)，以及這緊張情節(jié)背后隱含的東西。有人從喬伊斯、普魯斯特、羅伯·格里耶這些現(xiàn)代主義大師那里似乎獲得了現(xiàn)代小說(shuō)的“真諦”，就是取消故事，對(duì)此，羅伯·格里耶說(shuō)得很好：“要是說(shuō)，在現(xiàn)代小說(shuō)中什么都不再發(fā)生的話(huà)，那就錯(cuò)了。同樣，現(xiàn)代小說(shuō)也不應(yīng)該以傳統(tǒng)人物的消失為借口，得出人不在場(chǎng)的結(jié)論，不應(yīng)該把對(duì)敘述新結(jié)構(gòu)的探險(xiǎn)，同化為一種對(duì)任何事件、任何激情、任何歷險(xiǎn)的單純地取消。普魯斯特和?？思{的作品中實(shí)際上是充滿(mǎn)著故事的；但是在普魯斯特的小說(shuō)中，一個(gè)個(gè)的故事分解了，而借助于時(shí)間上的一種精神建筑，又重新建構(gòu)；而在?？思{的小說(shuō)中，主題的展開(kāi)以及它們的多種結(jié)合打亂了整個(gè)的編年時(shí)間順序，以至于常常顯得在重新挖掘，逐步地將敘述剛剛揭示出來(lái)的又重新湮沒(méi)。而在貝克特那里，事件并不缺少，但是它們?cè)诓煌５鼗ハ酄?zhēng)辯，互相質(zhì)疑，互相毀滅，甚至于同一個(gè)句子可以包含著一種確認(rèn)，以及對(duì)它的立即否定?？傊?，缺少的并不是故事插曲，而僅僅是它確定的特性、它的穩(wěn)定、它的天真。”[7]換言之，故事從來(lái)就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)小說(shuō)，故事的魅力也理所應(yīng)當(dāng)?shù)貞?yīng)成為建構(gòu)小說(shuō)趣味的主要元素之一。小說(shuō)的價(jià)值和小說(shuō)故事性強(qiáng)弱無(wú)關(guān)，關(guān)鍵在于作家如何解剖他筆下的生活或者故事。小說(shuō)當(dāng)然不能僅僅滿(mǎn)足于講述一個(gè)動(dòng)人的故事，或者講述一個(gè)傳奇，小說(shuō)可以有更為豐富的東西需要表達(dá)，是可以微言大義的。而且，更為豐富的表達(dá)主旨和動(dòng)人的故事并不矛盾，甚至，動(dòng)人的故事還能夠吸引讀者來(lái)閱讀作品，并理解這故事背后的深意。有趣和宏大題旨并非截然對(duì)立。比如說(shuō)《紅與黑》《人間喜劇》都是宏大題旨，但是這些小說(shuō)很有趣，于是，就能夠流傳至今。德國(guó)作家帕特里克·聚斯金德1985年出版的小說(shuō)《香水》表達(dá)的主旨不可謂不宏大，但是其表達(dá)的方式卻是典型的通俗小說(shuō)形式。小說(shuō)描述了一個(gè)殺人犯的故事。格雷諾耶出生在18世紀(jì)巴黎最臭的區(qū)域內(nèi)一個(gè)臭魚(yú)攤下，他出生之后就舉目無(wú)親，兒童時(shí)期就成為為別人謀取利益的工人。但是格雷諾耶有一個(gè)獨(dú)特的天分，他能夠嗅出各種氣味的微妙差異。為了制造出世界上獨(dú)一無(wú)二的香水，格雷諾耶先后殺死了25名美麗的少女。通過(guò)蒸餾出她們的體香，最終他成功了。格雷諾耶努力的原動(dòng)力是控制其他人，讓別人愛(ài)自己。當(dāng)他擁有這神奇的香水之后，他實(shí)現(xiàn)了他的愿望，聞到他的香水味之后，整個(gè)世界都匍匐在了他的腳下。甚至被他奪去了生命的少女的父親，前一分鐘還滿(mǎn)腔仇恨，要為女兒報(bào)仇，但是聞到他的香水味之后，也立即放棄了報(bào)仇的想法。格雷諾耶的愿望實(shí)現(xiàn)了?？墒撬麉s突然感受到了幻滅感，最后，他把香水撒到自己身上，讓一群殺人犯、斗毆者、逃兵、妓女把自己分食了。這部小說(shuō)發(fā)表之后便震驚了德語(yǔ)文壇，并且迅速被譯成了近40種語(yǔ)言，在全世界發(fā)行。而且，這部小說(shuō)后來(lái)還被好萊塢拍成了電影，也風(fēng)靡一時(shí)。如果說(shuō)從敘事手法來(lái)看，小說(shuō)是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，而且，小說(shuō)極具情節(jié)的傳奇性，但是，這些都絲毫無(wú)損于小說(shuō)表達(dá)主旨的深刻、高遠(yuǎn)。小說(shuō)中的美麗的少女、主人公，顯然都是帶有隱喻指向的能指，通過(guò)這個(gè)故事，我們可以看到作家對(duì)理性被推向極致之后的反思。換言之，這部小說(shuō)，在傳統(tǒng)、傳奇的故事下面，也是存在一個(gè)深層結(jié)構(gòu)的。

著名符號(hào)學(xué)家艾柯創(chuàng)作的《玫瑰的名字》也是一部非常有趣的小說(shuō)。小說(shuō)中的威廉帶著他的徒弟阿隆索，奉命來(lái)到意大利北部的一所修道院來(lái)調(diào)查這里僧侶的穢行異端，結(jié)果，他們就被卷入到了一系列莫名奇妙的兇殺案中。在他們到達(dá)這所修道院的時(shí)候，就被院長(zhǎng)告知，幾天前這里一位年輕英俊的修士奇怪地死在了主樓的萬(wàn)丈懸崖之下。當(dāng)威廉開(kāi)始調(diào)查這個(gè)年輕修士之死后，死亡又接踵而至，幾天時(shí)間之內(nèi)先后又有其他幾名修士紛紛以奇怪的方式死亡。最終威廉通過(guò)破解暗語(yǔ)，進(jìn)入了修道院圖書(shū)館的密室，找到了殺人兇手，修道院的前圖書(shū)館館長(zhǎng)，瞎子約爾格。當(dāng)然，這一系列修士死亡的原因也隨之被揭開(kāi)，都是因?yàn)閳D書(shū)館藏有的一部書(shū)。小說(shuō)虛構(gòu)了一部著作，即亞里士多德的《詩(shī)學(xué)·卷二》，修道院藏有的這部著作是這個(gè)世界上留下來(lái)的唯一一部。這部著作就喜劇和笑的功能進(jìn)行了深入地討論。約爾格認(rèn)為：這個(gè)討論是大逆不道的。他認(rèn)為笑是散播懷疑的種子，會(huì)導(dǎo)致不敬和無(wú)信仰。而且，笑也是我們的肉體軟弱、墮落和愚蠢的表現(xiàn)。所以，笑這個(gè)東西，是違反神圣的，它的存在不利于我們對(duì)上帝的敬仰，它能“集結(jié)起軀體中像放屁和打嗝那樣骯臟的能量，去獲取那種純屬精神的權(quán)利，并動(dòng)輒用之。”為了控制笑，為了不讓更多的人了解亞里士多德關(guān)于笑的研究，約爾格在《詩(shī)學(xué)·卷二》的書(shū)頁(yè)上涂抹了劇毒藥物。當(dāng)翻閱者因?yàn)闊o(wú)法打開(kāi)書(shū)頁(yè)而用唾液潤(rùn)濕指頭的時(shí)候，就不知不覺(jué)中毒了。這樣，約爾格殺死了一個(gè)又一個(gè)修士。小說(shuō)的最后是瘋狂的，約爾格為了不讓威廉修士把這部書(shū)奪走，為了消滅這世界上最后一部討論笑的專(zhuān)著，為了不讓他認(rèn)為的異端邪說(shuō)散布出去，他把書(shū)撕成了碎片，塞進(jìn)口中。最后，在和威廉的爭(zhēng)斗中，約爾格把蠟燭扔進(jìn)了書(shū)堆。大火燒了三天三夜，約爾格與這基督教世界最大的圖書(shū)館一起葬身火海。小說(shuō)采用了偵探小說(shuō)的寫(xiě)法，在具體的敘述中，小說(shuō)又穿插了關(guān)于宗教、建筑、園藝等種種豐富的知識(shí)，使得小說(shuō)帶有典型的百科全書(shū)的特點(diǎn)。當(dāng)然，借助這個(gè)吸引人的故事，艾柯在對(duì)中世紀(jì)宗教、神學(xué)進(jìn)行分析的同時(shí)，更為重要的是，他由約爾格這個(gè)人物形象而展開(kāi)的反思。約爾格為了保證所謂的異端知識(shí)不流傳出去，不惜多次殺人。我們毫不懷疑約爾格對(duì)上帝的真誠(chéng)，他顯然是隨時(shí)準(zhǔn)備著為上帝獻(xiàn)身的，為他認(rèn)為的真理獻(xiàn)身的。但是，約爾格對(duì)上帝的這種極端的真誠(chéng)，這種殘酷殺人的行徑，顯然又是和真正的基督教精神、真正的基督徒行為相悖的。也就是說(shuō)，約爾格懷著對(duì)上帝的真誠(chéng)而極端的信仰，走到了上帝的反面。這個(gè)對(duì)約爾格行為的審視和反思，顯然就具有對(duì)時(shí)代、對(duì)歷史以及對(duì)我們生活中很多事件反省、思考的意味了。比如說(shuō)，在我們今天這個(gè)時(shí)代，上帝已經(jīng)死了，不再能夠控制我們的精神，但是不是又有了新的上帝，已經(jīng)在不知不覺(jué)中重新被我們放置到神壇上了呢？例如，科學(xué)，理性，今天，在科學(xué)理性的名義之下，我們所做的事情真的是科學(xué)的么？真的是符合理性的么？當(dāng)我們以科學(xué)、理性的名義大肆開(kāi)發(fā)大自然、污染大自然的時(shí)候，當(dāng)我們?nèi)祟?lèi)不斷破壞著自己生存星球的生態(tài)環(huán)境的時(shí)候，我們的行為真的是科學(xué)、理性的么？小說(shuō)中，通過(guò)對(duì)約爾格瘋狂行為的反思，調(diào)查者意識(shí)到：也許那些熱愛(ài)人類(lèi)的人的使命是要使人們嘲弄真理，使真理變得滑稽可笑，因?yàn)槲ㄒ坏恼胬碓谟趯W(xué)會(huì)使自己從對(duì)真理的瘋狂熱情中解放出來(lái)。這個(gè)調(diào)查者的反思，顯然是值得我們今天這個(gè)時(shí)代的人深思的?！断闼贰睹倒宓拿帧愤@些小說(shuō)都有著傳奇的故事，正是這傳奇的故事，富有魅力的敘述，使得小說(shuō)充滿(mǎn)趣味，從而讀者眾多——這兩部小說(shuō)銷(xiāo)量都過(guò)了千萬(wàn)冊(cè)。但是，這傳奇的故事并沒(méi)有影響到小說(shuō)主旨的高遠(yuǎn)、深刻。

《香水》《玫瑰的名字》很大程度上都是因?yàn)閺?qiáng)烈的故事性、深刻的表達(dá)主旨而讓小說(shuō)充滿(mǎn)了小說(shuō)的趣味的，但是，我的意思并不是說(shuō)，只有強(qiáng)調(diào)故事的傳奇性，小說(shuō)才有趣味，而毋寧是在強(qiáng)調(diào)，重視小說(shuō)的情節(jié)性、傳奇性，在增加了小說(shuō)趣味性的同時(shí)，絲毫無(wú)損于小說(shuō)嚴(yán)肅主旨的表達(dá)，不能將二者對(duì)立起來(lái)。正如我所說(shuō)的，多元性也正是小說(shuō)趣味的重要特點(diǎn)。比如卡佛的小說(shuō)，從來(lái)就沒(méi)有傳奇的情節(jié)，但是這絲毫不影響卡佛小說(shuō)的魅力。卡佛小說(shuō)中那簡(jiǎn)單到極致的敘述與對(duì)話(huà)，對(duì)省略和空缺的微妙意義的巧妙的運(yùn)用，都讓讀者在閱讀卡佛的同時(shí)，能感受到他小說(shuō)獨(dú)特的趣味。波蘭作家舒爾茨的小說(shuō)也沒(méi)有傳奇的情節(jié)，不過(guò)，他獨(dú)特的語(yǔ)言感覺(jué)讓他的小說(shuō)看上去如錯(cuò)彩鏤金一般，充滿(mǎn)了語(yǔ)言的詩(shī)性，這種詩(shī)性的華麗的句子，也讓他的小說(shuō)充滿(mǎn)了獨(dú)特的趣味。劉震云的小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》也談不上多么具有故事性，甚至，我們可以說(shuō)，這部小說(shuō)并沒(méi)有著力去創(chuàng)造傳奇的故事，但是小說(shuō)那充滿(mǎn)智性的敘述方式，也讓這部小說(shuō)充滿(mǎn)了小說(shuō)特有的趣味。小說(shuō)的趣味應(yīng)該是多元的，但是，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，或許增加故事性是增強(qiáng)小說(shuō)趣味的最簡(jiǎn)單的方法。畢竟，不是每一個(gè)人都有舒爾茨、卡佛那種獨(dú)特的語(yǔ)言感覺(jué)的。在沒(méi)有能力創(chuàng)造出自己小說(shuō)的獨(dú)特的趣味的時(shí)候，再主動(dòng)去消解小說(shuō)的故事性，在我看來(lái)這種寫(xiě)作，完全就是違反了小說(shuō)基本特性的寫(xiě)作。

“詩(shī)有別才，非關(guān)理也”，唐詩(shī)和宋詩(shī)區(qū)別很大，文學(xué)史一般強(qiáng)調(diào)唐詩(shī)的價(jià)值高于宋詩(shī)。其實(shí)，從說(shuō)理、表達(dá)宏大主旨這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，唐詩(shī)可能還不如宋詩(shī)，但是詩(shī)歌畢竟是文學(xué)，從文學(xué)的角度來(lái)講，文學(xué)有其自身的趣味，有其自身的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而不僅僅是和主旨是否宏大有關(guān)。從文學(xué)史對(duì)唐詩(shī)的強(qiáng)調(diào)來(lái)看，文學(xué)自身的價(jià)值是和作品所表述的主旨的重大與否沒(méi)有必然聯(lián)系的。性靈表達(dá)，有趣，這些文學(xué)性的東西才是文學(xué)的根本。

二

今天，并非所有的小說(shuō)都沒(méi)有趣味，而是有趣和無(wú)趣的小說(shuō)構(gòu)成了一個(gè)有趣的對(duì)立：嚴(yán)肅文學(xué)總是致力于嚴(yán)肅主旨的表達(dá)，致力于對(duì)敘述文體的突破，于是很多作品雖然實(shí)際上并沒(méi)有表達(dá)出獨(dú)特的主旨，沒(méi)有很大的敘述文體的突破，但是卻徹底喪失了小說(shuō)的趣味，顯得面目可憎，于是這也導(dǎo)致整個(gè)嚴(yán)肅文學(xué)的讀者日漸稀少；另一方面，通俗文學(xué)，今天非常典型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，卻總是致力于營(yíng)構(gòu)傳奇的故事，盜墓、重生，種種似乎匪夷所思的事情，不可能實(shí)現(xiàn)的生活都在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中一本正經(jīng)地演繹起來(lái)，這些小說(shuō)倒是好看，充滿(mǎn)趣味，可惜的是讀完之后卻很難讓讀者有所收獲。這就是我觀(guān)察到的文學(xué)現(xiàn)象。于是，嚴(yán)肅文學(xué)越來(lái)越僵化，失去小說(shuō)的趣味，而通俗小說(shuō)則看上去很好玩，但是也止步于好玩，僅僅是好玩而已。之所以出現(xiàn)這種狀況，在我看來(lái)，和我們習(xí)慣地把小說(shuō)雅俗二分、雅俗二元對(duì)立的處理方法有關(guān)。

文學(xué)劃分的雅俗對(duì)立，似乎是古今中外共通的習(xí)慣。不過(guò)，雅文學(xué)和俗文學(xué)的區(qū)分，不僅僅是名字的簡(jiǎn)單區(qū)別，也不僅僅是簡(jiǎn)單地根據(jù)文學(xué)內(nèi)容所做的一個(gè)沒(méi)有任何含義的區(qū)分。事實(shí)上，雅俗的分野，是和文化等級(jí)、文化權(quán)力密不可分的。自古以來(lái)，對(duì)待文學(xué)，正統(tǒng)的態(tài)度都是貴雅貶俗。雅，代表著趣味的高尚和寫(xiě)作態(tài)度的嚴(yán)肅，當(dāng)然，由此也獲得了優(yōu)先進(jìn)入文學(xué)史的權(quán)利。俗，則往往代表著文學(xué)的旁支，趣味的不那么高尚，文字的通俗，和創(chuàng)作態(tài)度的隨意有關(guān)，當(dāng)然，也因此往往意味著被文學(xué)史冷落，甚至遺忘。所以，相比較雅文學(xué)，俗文學(xué)是第二等級(jí)的文學(xué)，是被貶斥的邊緣化的文學(xué)。這就導(dǎo)致很多通俗文學(xué)大家，哪怕成就再顯著，但是在文學(xué)史上，卻總是不能得到公正地對(duì)待。比如法國(guó)作家大仲馬，他的小說(shuō)《基督山伯爵》《三個(gè)火槍手》等小說(shuō)，直到今天還廣為流傳，他的作品的讀者肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了雨果、巴爾扎克、司湯達(dá)等作家，可是，在法國(guó)文學(xué)史上，在世界文學(xué)史上，大仲馬的地位顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如上述三位的。對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，更為致命的是，這種關(guān)于雅俗的先入為主的判斷和定性，是毋庸置疑地會(huì)影響到我們對(duì)于具體小說(shuō)價(jià)值的評(píng)判的。對(duì)于一部小說(shuō)的價(jià)值，正常情況下，我們應(yīng)該從其本身所蘊(yùn)含的文學(xué)性角度進(jìn)行評(píng)判分析，這個(gè)文學(xué)性包含了小說(shuō)的題旨、小說(shuō)的形式，以及小說(shuō)的綜合藝術(shù)表現(xiàn)手法。對(duì)于小說(shuō)的價(jià)值，評(píng)論者絕不可以把小說(shuō)的題旨單列出來(lái)，通過(guò)說(shuō)這個(gè)小說(shuō)的題旨如何宏大豐富，從而說(shuō)小說(shuō)多么富有價(jià)值。這是把小說(shuō)人為割裂了，把小說(shuō)僅僅當(dāng)做了宏大題旨的載體。當(dāng)然，作者也絕不可以把小說(shuō)的形式單列出來(lái)，通過(guò)說(shuō)這個(gè)小說(shuō)的形式如何的特殊，如何具有先鋒的苦心孤詣地探索，從而說(shuō)明這個(gè)小說(shuō)多么有價(jià)值——這是把小說(shuō)僅僅當(dāng)做了一種藝術(shù)技巧的雜耍?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，隨著雅俗文學(xué)的二元對(duì)立觀(guān)念的確立，以及掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的文化精英骨子里對(duì)通俗文學(xué)的鄙視，那些強(qiáng)調(diào)對(duì)于小說(shuō)形式、小說(shuō)新表現(xiàn)方法的探討的小說(shuō)往往會(huì)被視作難能可貴的，會(huì)立即受到文化精英的認(rèn)同。很多人把所謂的形式創(chuàng)新、把小說(shuō)的題旨宏大這些東西給本質(zhì)化了，似乎這就是小說(shuō)的唯一。于是，有趣——這個(gè)小說(shuō)最重要的特征，反而被忽略了。事實(shí)上，這也會(huì)影響我們對(duì)這些小說(shuō)做出進(jìn)一步判斷，比如說(shuō)《尤利西斯》作為一部小說(shuō)，除了提供了一種新的寫(xiě)作方式之外，作為小說(shuō)，它還具有小說(shuō)的哪些特質(zhì)？比如說(shuō)，《萬(wàn)有引力之虹》作為一部小說(shuō)，有多少人讀完過(guò)？它真的如吹捧它的那些報(bào)刊撰稿人或者評(píng)論者說(shuō)的那么好么？《尤利西斯》《萬(wàn)有引力之虹》還分別被稱(chēng)為20世紀(jì)上、下半葉最偉大的作品。中國(guó)早有“文無(wú)第一”之說(shuō)，即強(qiáng)調(diào)了文字優(yōu)劣評(píng)判之難。那么，我想問(wèn)的是，誰(shuí)給《尤利西斯》《萬(wàn)有引力之虹》下了這樣一個(gè)“最偉大”的判斷？判斷的依據(jù)是什么？或許這些小說(shuō)在探討小說(shuō)的可能性上有很大的價(jià)值，但是倘若把這類(lèi)小說(shuō)定性為第一，或者學(xué)習(xí)的榜樣，那毫無(wú)疑問(wèn)，我們正在把小說(shuō)推向絕路。與此同時(shí)，那些不是很強(qiáng)調(diào)小說(shuō)形式探索，并且在形式上很有傳統(tǒng)通俗文學(xué)之類(lèi)型特點(diǎn)的小說(shuō)，往往也會(huì)被不假思索而又不無(wú)鄙視地輕輕否定——通俗文學(xué)！這樣，那些頗有藝術(shù)價(jià)值，但形似通俗文學(xué)的文學(xué)作品必然會(huì)得到不公正的評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)體系必然會(huì)影響到作家的創(chuàng)作，進(jìn)而會(huì)影響到小說(shuō)的未來(lái)。

具體到當(dāng)下的作家來(lái)說(shuō)，在這種評(píng)價(jià)體系之下，如果想要?jiǎng)?chuàng)作成功，就必須在創(chuàng)作之前給自己的創(chuàng)作做一個(gè)清晰的定位——是寫(xiě)嚴(yán)肅文學(xué)還是通俗文學(xué)，否則很有可能導(dǎo)致作品在各個(gè)方面都無(wú)法獲得認(rèn)可。相對(duì)來(lái)說(shuō)，通俗文學(xué)的選擇會(huì)對(duì)作家的寫(xiě)作給出一個(gè)明晰的指導(dǎo)，便是強(qiáng)調(diào)故事性。而對(duì)于有志于嚴(yán)肅文學(xué)的作家來(lái)說(shuō)，嚴(yán)肅文學(xué)與通俗小說(shuō)界限的模糊性與選擇的必須性，也使得很多作家做出了模糊的選擇，他們無(wú)法明晰界定嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的分野，甚至把故事性、有趣作為通俗文學(xué)的要素，自己在寫(xiě)作中盡力規(guī)避這種趣味，而把《尤利西斯》《微暗的火》《萬(wàn)有引力之虹》之類(lèi)的形式探索甚至枯燥乏味當(dāng)做嚴(yán)肅文學(xué)必須具有的東西，這就導(dǎo)致當(dāng)下很多嚴(yán)肅文學(xué)期刊刊登的很多嚴(yán)肅文學(xué)作品，既缺乏對(duì)生活獨(dú)到的認(rèn)知和洞見(jiàn)，又缺乏小說(shuō)應(yīng)該具有的趣味，成了面目可憎、語(yǔ)言乏味的徒具形式的嚴(yán)肅文學(xué)作品。在當(dāng)下中國(guó)的嚴(yán)肅文學(xué)期刊中，《小說(shuō)月報(bào)》是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的趣味性的，其銷(xiāo)售量也頗高，期銷(xiāo)售量為幾十萬(wàn)份。在當(dāng)下這樣一個(gè)嚴(yán)肅文學(xué)日漸萎縮的時(shí)代，在大多數(shù)嚴(yán)肅文學(xué)期刊期銷(xiāo)售量不過(guò)三五萬(wàn)甚至幾千份的時(shí)候，《小說(shuō)月報(bào)》的發(fā)行量更具有特殊的意義。這個(gè)發(fā)行量說(shuō)明即便是嚴(yán)肅文學(xué)閱讀，在當(dāng)下也并沒(méi)有過(guò)時(shí)，關(guān)鍵是，作家們能否寫(xiě)出好看而又有意味的嚴(yán)肅文學(xué)。這種雅俗文學(xué)的對(duì)立，在我看來(lái)，肯定會(huì)對(duì)作家的寫(xiě)作產(chǎn)生影響。當(dāng)作家寫(xiě)作的初衷是明確的商業(yè)通俗文學(xué)的時(shí)候，他便已經(jīng)主動(dòng)放棄了進(jìn)入文學(xué)史的可能性，這樣，他往往就會(huì)忽略文學(xué)品格的提高，而只關(guān)注如何能夠迎合讀者，這就導(dǎo)致了有趣味的小說(shuō)缺少品格。另一方面，作為嚴(yán)肅文學(xué)的寫(xiě)作者，當(dāng)作家明確把僅僅關(guān)注小說(shuō)自身的形式探索作為自己小說(shuō)寫(xiě)作的初衷的時(shí)候，作家創(chuàng)作的目的很大程度上就指向了獲得文學(xué)史的認(rèn)可，從而在很大程度上不考慮讀者的閱讀感受，這往往會(huì)導(dǎo)致小說(shuō)完全失去傳統(tǒng)小說(shuō)的趣味。于是，有品格的作品缺少趣味。這對(duì)于小說(shuō)這種文體來(lái)講，恐怕并非好事。萊斯利·菲德勒曾經(jīng)評(píng)價(jià)納博科夫的《微暗的火》和約翰·巴斯的《羊童子賈爾斯》——這兩部著作都是以形式探索而知名的，《微暗的火》甚至還模仿著學(xué)術(shù)著作的書(shū)寫(xiě)方式，“那真是一對(duì)兒奇書(shū)，前者美國(guó)味兒寥寥，后者是絕對(duì)的美國(guó)地方風(fēng)味?？墒撬鼈?cè)谑褂谩F(xiàn)代主義藝術(shù)小說(shuō)的典型手法上卻是如出一轍，諸如反諷、戲擬、裸露暗示、連篇累牘地賣(mài)弄學(xué)問(wèn)、執(zhí)迷不悟的實(shí)驗(yàn)主義等等，這一切都并非旨在發(fā)揚(yáng)光大形式，而是欲置之死地而后快。這類(lèi)小說(shuō)，正好比那些造來(lái)炸飛自己的自我毀滅雕塑的文學(xué)版本，諸如詭雷，它們不是用來(lái)炸毀工廠(chǎng)、兵營(yíng)和宮殿，而是要將它們所包含的‘藝術(shù)這個(gè)觀(guān)念，炸個(gè)煙消云散。”[8]當(dāng)然，或許必須強(qiáng)調(diào)指出，我并不反對(duì)《微暗的火》《萬(wàn)有引力之虹》這樣的小說(shuō)。我認(rèn)為：作為一種藝術(shù)的嘗試，在一定程度上，這些小說(shuō)是有趣的。在一定限度、范圍內(nèi)，也是有價(jià)值的。但是，倘若把這種小眾的未必有趣的東西推廣為小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，甚至如某些書(shū)評(píng)、報(bào)刊稱(chēng)之為小說(shuō)史上不世出的杰作，代表未來(lái)小說(shuō)的發(fā)展方向。那簡(jiǎn)直就是拿小說(shuō)的生命開(kāi)玩笑。

雖然雅與俗的劃分對(duì)文學(xué)作品命運(yùn)的影響巨大——被打上俗文學(xué)標(biāo)簽的作品一般不可能進(jìn)入文學(xué)史，從而會(huì)被自然遺忘，但是不能不說(shuō)，這個(gè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)卻是模糊曖昧的，不斷變更的，并不具有自明性。在中國(guó)古代社會(huì)，作為支流的通俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)的界限更多表現(xiàn)為文類(lèi)的區(qū)別：詩(shī)、文是文學(xué)的正統(tǒng)，是一時(shí)代之主流文學(xué)，而詞、曲、小說(shuō)則往往意味著通俗，是時(shí)代之處于被支配地位的邊緣文學(xué)。當(dāng)然，其中也有例外，比如詩(shī)、文中也有通俗作品，而詞、曲、小說(shuō)也有被當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)高度宣揚(yáng)的。比如朱元璋就充分利用了《琵琶記》這類(lèi)宣揚(yáng)正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的戲曲作品，但這并不能改變戲曲整體上被視作低等文類(lèi)的社會(huì)普泛認(rèn)知。詩(shī)文在中國(guó)古代如此高貴，以至于中國(guó)古典小說(shuō)明明距離詩(shī)文遙遠(yuǎn)，但卻在小說(shuō)敘事中不斷加入“有詩(shī)為證”——似乎只有和詩(shī)結(jié)合起來(lái)，小說(shuō)所敘說(shuō)的東西才可以獲得認(rèn)可。之所以有這樣的雅俗區(qū)分方式，大概和中國(guó)古代詩(shī)文通過(guò)科舉考試直接與現(xiàn)實(shí)中的政治權(quán)力結(jié)合到了一起有關(guān)。所以，直到清末，林紓雖然以翻譯小說(shuō)名世，但他一直最引以為傲的卻是自己能寫(xiě)一手漂亮的古文。近現(xiàn)代以來(lái)，隨著科舉取士制度的消失，詩(shī)、文作為文類(lèi)的正統(tǒng)地位消失。同時(shí)，受西方文化影響，小說(shuō)這種原本屬于下里巴人的低等文類(lèi)開(kāi)始呈現(xiàn)出越來(lái)越大的影響力。雖然魯迅寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候，并沒(méi)有“將小說(shuō)抬進(jìn)文苑”的意思，但是，新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，小說(shuō)卻是確確實(shí)實(shí)地被抬進(jìn)文苑了，并且影響越來(lái)越大，頗有文學(xué)中第一文類(lèi)之勢(shì)，魯迅等現(xiàn)代白話(huà)文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，也被作為嚴(yán)肅的雅文學(xué)的創(chuàng)作者為文學(xué)史所銘記。這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的改變，也使得中國(guó)古代文學(xué)中原本屬于低等級(jí)的通俗文學(xué)類(lèi)的文學(xué)作品突然煥發(fā)生機(jī)，在文學(xué)史上享有了崇高的地位。比如關(guān)漢卿的劇作開(kāi)始被高度重視，比如《紅樓夢(mèng)》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》等原本被正統(tǒng)文化視作“誨淫誨盜”的不入流的小說(shuō)，一躍而成了中國(guó)古代文學(xué)的四大名著。尤有意味的是，在中國(guó)，隨著小說(shuō)這種文類(lèi)被抬進(jìn)文苑，成為可以得到正統(tǒng)文化認(rèn)可的文類(lèi)，緊接著小說(shuō)內(nèi)部也開(kāi)始有了雅俗之分。

中國(guó)現(xiàn)代白話(huà)小說(shuō)初創(chuàng)時(shí)期的雅俗之分沒(méi)有明確的概念界定，不過(guò)，從新文化運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者對(duì)鴛鴦蝴蝶派的攻擊來(lái)看，大體可以從兩個(gè)方面來(lái)界定雅文學(xué)和俗文學(xué)的區(qū)別，即從表達(dá)內(nèi)容來(lái)看，雅文學(xué)強(qiáng)調(diào)宏大敘事，以及民族國(guó)家責(zé)任的承擔(dān)，而俗文學(xué)則更加強(qiáng)調(diào)表達(dá)言情、獵奇之類(lèi)的傳統(tǒng)內(nèi)容；從表達(dá)手段來(lái)說(shuō)，雅文學(xué)更多吸收了西方現(xiàn)代小說(shuō)的寫(xiě)法，而俗文學(xué)則更多傳承了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的寫(xiě)法。吊詭的是，雖然我們今天說(shuō)五四新文學(xué)是中國(guó)白話(huà)雅文學(xué)的濫觴，不過(guò)，在當(dāng)時(shí)，五四新文學(xué)卻是力圖要寫(xiě)出通俗的文學(xué)的。實(shí)際上，因?yàn)槲逅男挛膶W(xué)一開(kāi)始就在反對(duì)古典文學(xué)“文以載道”的同時(shí)，已經(jīng)不自覺(jué)地把民族國(guó)家的另一個(gè)“道”承載于白話(huà)新文學(xué)之上，所以，他們的通俗指向最終沒(méi)有達(dá)成。他們反抗的是中國(guó)古典的“雅”文學(xué)，創(chuàng)立的是新白話(huà)“雅”文學(xué)。所以，雖然他們自稱(chēng)要寫(xiě)出通俗的文學(xué)，但是在面對(duì)真正的通俗文學(xué)鴛鴦蝴蝶派的時(shí)候，卻必欲除之而后快。在文學(xué)精神上，二者是不兼容的。五四新文學(xué)小說(shuō)有雅俗之分，在當(dāng)時(shí)的那個(gè)特殊歷史時(shí)期來(lái)說(shuō)，還是有其積極意義的，因?yàn)檫@個(gè)區(qū)分，嚴(yán)肅小說(shuō)在啟蒙與救亡上都更具有自覺(jué)性。但是就文學(xué)總體來(lái)看，特別是在今天這樣一個(gè)媒介發(fā)達(dá)且文化普及的時(shí)代，小說(shuō)的雅俗之分的負(fù)面作用顯然更大。其實(shí)，從上面分析可以看出，倘若放在歷史的長(zhǎng)河中來(lái)觀(guān)看的話(huà)，所謂嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的區(qū)分，其實(shí)就是一部糊涂賬，曾經(jīng)是通俗文學(xué)的小說(shuō)隨著歷史的演進(jìn)后來(lái)反而成了嚴(yán)肅文學(xué)的代表；曾經(jīng)致力于通俗寫(xiě)作的人，后來(lái)居然又成了雅文學(xué)的代表者。但是，這不具有自明性的文類(lèi)區(qū)分，這總體看上去像一部糊涂賬的區(qū)分，卻在確確實(shí)實(shí)地影響著當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作。

一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們習(xí)慣性地否定通俗文學(xué)的時(shí)候，往往會(huì)指出通俗文學(xué)在表達(dá)內(nèi)容上缺少深意，過(guò)于媚俗，在創(chuàng)作手法上過(guò)于隨意，缺少苦心孤詣的敘事技巧。但是在具體判斷什么樣的小說(shuō)屬于通俗小說(shuō)的時(shí)候，我們往往又從小說(shuō)敘事是否類(lèi)型化＼小說(shuō)是否過(guò)分強(qiáng)調(diào)故事的情節(jié)性等角度來(lái)判斷一部小說(shuō)是否屬于通俗文學(xué)。如果一部小說(shuō)不幸符合了上述基本特征，這往往就意味著該小說(shuō)會(huì)被劃入通俗文學(xué)的陣營(yíng)，當(dāng)然，也往往就意味著該小說(shuō)不會(huì)得到精英文學(xué)評(píng)論界的更多好評(píng)。但是，這種雅俗二元對(duì)立的劃分顯然過(guò)于粗暴和隨意，而且會(huì)影響我們對(duì)小說(shuō)做出正確合理的評(píng)判。在當(dāng)代文學(xué)史上，一個(gè)非常典型的例子是批評(píng)界對(duì)幾部歷史小說(shuō)迥然不同的評(píng)價(jià)：姚雪垠的《李自成》獲得了中國(guó)當(dāng)代文壇長(zhǎng)篇小說(shuō)的最高獎(jiǎng)——茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，凌力的《少年天子》也獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，而二月河的《雍正皇帝》卻根本與這樣的精英評(píng)論界的大獎(jiǎng)無(wú)緣。當(dāng)然，在市場(chǎng)上，這幾部小說(shuō)的表現(xiàn)正好同它們?cè)谠u(píng)論界那里獲得的認(rèn)同度相反：直到今天，二月河的“落霞三部曲”依然銷(xiāo)售強(qiáng)勁，為海內(nèi)外華人讀者所追捧，而《李自成》和《少年天子》則顯然已經(jīng)很難在市場(chǎng)上獲得更多讀者的認(rèn)可了。當(dāng)然，這個(gè)差別似乎也正好印證了文學(xué)界對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的認(rèn)知：嚴(yán)肅文學(xué)曲高和寡，通俗文學(xué)則媚俗大眾。但是，且慢如此匆忙下結(jié)論，“落霞三部曲”雖然故事性強(qiáng)，但恐怕未必真的屬于典型的媚俗而缺乏高深意旨的作品。

以我的閱讀感覺(jué)，毫無(wú)疑問(wèn)，《李自成》《少年天子》當(dāng)然都是優(yōu)秀的歷史小說(shuō)，但是“落霞三部曲”也是毫無(wú)疑問(wèn)的優(yōu)秀的歷史小說(shuō)，對(duì)它們的評(píng)價(jià)不應(yīng)產(chǎn)生這么大的差距。當(dāng)然，“落霞三部曲”被主流評(píng)論界無(wú)視的原因也很簡(jiǎn)單，從小說(shuō)形式來(lái)說(shuō)，這是中國(guó)古代的章回體小說(shuō)；從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，似乎無(wú)外乎宮廷爭(zhēng)斗，也可被劃入中國(guó)古代通俗類(lèi)型小說(shuō)之宮闈斗爭(zhēng)類(lèi)型中去，并且，小說(shuō)似乎非常強(qiáng)調(diào)敘事的故事性，這些都是典型的通俗文學(xué)表征。問(wèn)題是有著通俗文學(xué)外殼的小說(shuō)，其表達(dá)的內(nèi)容，未必比很多嚴(yán)肅文學(xué)作品更淺薄。就拿二月河的“落霞三部曲”來(lái)說(shuō)，雖然小說(shuō)帶有一定的類(lèi)型化特征，在某種程度上，就形式而言，有對(duì)傳統(tǒng)的宮廷小說(shuō)的某種延續(xù)，但是，問(wèn)題是，這種小說(shuō)形式的類(lèi)型化其實(shí)并沒(méi)有影響作品表達(dá)主旨的豐富性，小說(shuō)強(qiáng)調(diào)故事性，也并沒(méi)有影響表達(dá)的深刻性。作者對(duì)人性黑暗的揭示，對(duì)封建皇權(quán)政治的殘酷的抨擊，對(duì)封建極權(quán)文化的批判，以及對(duì)形而上的人生自由的反思，使得其小說(shuō)在有著好看的故事情節(jié)的同時(shí)，也有著復(fù)雜深刻的寓意。從嚴(yán)肅文學(xué)的意義表達(dá)這個(gè)角度來(lái)講，二月河的小說(shuō)在對(duì)人性的反思、對(duì)封建王權(quán)的批判等方面，都是極其深刻的、犀利的。比如作者在《雍正王朝》中對(duì)李紱的刻畫(huà)，就很有深度，呈現(xiàn)了人性的復(fù)雜。小說(shuō)中的李紱，一向是以清流的面貌出現(xiàn)的，而且，此人還學(xué)富五車(chē)，頗有大臣之相。二月河沒(méi)有否定李紱的這一面，只不過(guò)，在表現(xiàn)李紱清流面貌的同時(shí)，二月河以另外一個(gè)看似閑筆的情節(jié)，又呈現(xiàn)出李紱的另外一面。在考中進(jìn)士之前，還是白衣秀才的李紱無(wú)意中偶遇當(dāng)朝宰輔張廷玉。當(dāng)時(shí)，張廷玉正在為他的兒子辦喪事。李紱由旁人處得知張廷玉兒子的名字、年齡之后，便靈機(jī)一動(dòng)，突然撲倒在張廷玉兒子的靈柩前，痛哭失聲，還即興編造出自己和張廷玉兒子的交往過(guò)程，言說(shuō)二人關(guān)系如何好。李紱的這一哭，就給張廷玉留下了深刻的印象，果然后來(lái)高中進(jìn)士。這個(gè)細(xì)節(jié)和李紱的清流面貌結(jié)合起來(lái)之后，再來(lái)觀(guān)看李紱，這個(gè)人物形象便立刻復(fù)雜起來(lái)，或許讀者由此可以得出比較簡(jiǎn)單的結(jié)論：此人是個(gè)偽君子；或許讀者也可以由此得出相對(duì)復(fù)雜的結(jié)論：李紱這個(gè)人是多面的，人都有多面性，人性是復(fù)雜的。當(dāng)然，我們或許也可以由此反思，是不是這種封建王朝的獨(dú)特的考察、用人制度逼著想要有所作為的人在人性中呈現(xiàn)出不堪的一面。無(wú)論如何，人性的復(fù)雜，在二月河的筆下被呈現(xiàn)出來(lái)。如果說(shuō)，作者對(duì)李紱的刻畫(huà)呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜的話(huà)，那么《乾隆皇帝》中魯家小店一幕的書(shū)寫(xiě)，則是形象地呈現(xiàn)了人性之惡?！对瓢碉L(fēng)闕》這一卷寫(xiě)到太子颙琰一行三人被困魯家小店，在這危機(jī)的關(guān)頭，眾多圍觀(guān)的普通民眾沒(méi)有人出于正義來(lái)救他們。而在一個(gè)不法師爺?shù)囊宦暋澳米∫粋€(gè)賞三千兩”的吶喊中，數(shù)百名圍觀(guān)者在金錢(qián)的誘惑之下，瞬間放棄了良知、正義，一擁而上，要捉拿太子。人性之惡，人性的殘酷，在傳奇故事的細(xì)節(jié)中，被放大到了令人震撼的地步。

“落霞三部曲”的成功還與其小說(shuō)藝術(shù)手法的上佳密不可分。這一系列小說(shuō)最為突出的特點(diǎn)便是敘事語(yǔ)言。事實(shí)上，對(duì)于歷史小說(shuō)書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，敘事語(yǔ)言的把握是最難處理的。因?yàn)樾≌f(shuō)指向的是歷史，小說(shuō)中的歷史人物也是要說(shuō)話(huà)的，這樣就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題：如果歷史人物的語(yǔ)言過(guò)于現(xiàn)代，則很難把讀者帶進(jìn)特定的歷史氛圍，特別是，如果歷史人物滿(mǎn)口現(xiàn)代名詞的話(huà)，可能更容易讓小說(shuō)讀者產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)亂之感；如果小說(shuō)完全采用古人說(shuō)話(huà)的方式，盡量采用古語(yǔ)詞，則又顯得與現(xiàn)代讀者格格不入。在我看來(lái)，很多歷史小說(shuō)都在小說(shuō)敘事語(yǔ)言上留下了不小的缺憾。在這方面，“落霞三部曲”對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的運(yùn)用堪稱(chēng)典范，在小說(shuō)中，二月河借鑒了中國(guó)古代白話(huà)小說(shuō)的語(yǔ)言，小說(shuō)語(yǔ)言既有古典的韻味，同時(shí)又能做到曉暢明白，通俗易懂?！队赫实邸返摹兜窆炖恰肪淼谑兀敝骺紬蠲麜r(shí)對(duì)科考場(chǎng)所內(nèi)雜役們裝神弄鬼的舉動(dòng)極為不滿(mǎn)，當(dāng)場(chǎng)命令雜役把考場(chǎng)所供奉的恩怨二鬼給粉碎了，雜役們說(shuō)恐怕會(huì)招來(lái)報(bào)應(yīng)，小說(shuō)寫(xiě)道：“楊名時(shí)突然仰天大笑：‘焉有此情，豈有此理？敲碎它，當(dāng)堂一火焚之！我看我是個(gè)怎樣報(bào)應(yīng)？要為此而傳瘟疫，我一身當(dāng)之！”我們可以看到，楊名時(shí)的語(yǔ)言明顯帶有古文的典雅，不同于日常白話(huà)，但確實(shí)又是曉暢明白。這就是“落霞三部曲”特有的語(yǔ)言風(fēng)格。當(dāng)然，“落霞三部曲”在藝術(shù)上的成功之處還不僅僅如上所述，比如還有頗具史詩(shī)色彩的對(duì)滿(mǎn)清王朝的全景式地描繪，對(duì)當(dāng)時(shí)特定歷史文化風(fēng)貌的展示，對(duì)小說(shuō)中人物的敘述也打破了單面化的表達(dá)，從而更加呈現(xiàn)了人物的多面性與豐富性，等等，這些都顯示了這幾部小說(shuō)在藝術(shù)上的追求。而且，值得注意的是，二月河小說(shuō)對(duì)其表達(dá)題旨的展現(xiàn)是和其藝術(shù)手法渾然天成地扭結(jié)在一起的，在我看來(lái)，“落霞三部曲”不僅在小說(shuō)表達(dá)主旨上深刻，即便在整體小說(shuō)的文學(xué)性上，恐怕也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了許多嚴(yán)肅文學(xué)作品的。但是，這一系列小說(shuō)卻沒(méi)有獲得正統(tǒng)文壇應(yīng)有的承認(rèn)。這個(gè)事實(shí)本身就說(shuō)明了雅俗二元對(duì)立的文學(xué)評(píng)判方式顯然是過(guò)于隨意、粗暴。

從上述例子可以看出，這種先驗(yàn)的把文學(xué)雅俗二元對(duì)立化的文學(xué)評(píng)判方式是非常不合理的，一方面，這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)本身就極其可疑，從歷史的角度看，這種可疑性更加明顯。另一方面，這種先入為主的評(píng)判方式的確影響了我們對(duì)文學(xué)正常的、審慎的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，更為嚴(yán)重的后果是，直接對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，作家們自覺(jué)對(duì)應(yīng)雅俗小說(shuō)去創(chuàng)作，因?yàn)檫@種雅俗對(duì)立更傾向于把俗趣歸于俗文學(xué)，從而導(dǎo)致小說(shuō)的趣味在雅文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)中的缺席。是的，在我看來(lái)，文學(xué)的雅俗二元對(duì)立，就是今天嚴(yán)肅文學(xué)日漸失去其小說(shuō)趣味的重要原因所在。

三

趣味是小說(shuō)的特質(zhì)，也是小說(shuō)的安身立命之本。很難想像，如果沒(méi)有故事的傳奇性等小說(shuō)的趣味存在的話(huà)，小說(shuō)能否在不被官方認(rèn)可，甚至還有被查禁的情況下，穿越數(shù)千年時(shí)光而存活下來(lái)。今天，小說(shuō)已經(jīng)毋庸置疑地被抬進(jìn)了文苑，而且儼然已經(jīng)成為文學(xué)中最為重要的文體，現(xiàn)在也有越來(lái)越多的作家開(kāi)始苦心孤詣地進(jìn)行對(duì)小說(shuō)的探索，或者尋找更多、更豐富的小說(shuō)表達(dá)方法，或者力圖用小說(shuō)表現(xiàn)出更為豐富、微妙的內(nèi)容。對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這當(dāng)然是一種好事情，在某種程度上似乎預(yù)示了小說(shuō)更為豐富的可能性以及更為遠(yuǎn)大的未來(lái)。但是，無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)小說(shuō)形式的探索，或者強(qiáng)調(diào)小說(shuō)豐富意義的表達(dá)，顯然都不應(yīng)該忽略小說(shuō)最根本的特質(zhì)所在，那就是，有趣?；蛟S在小說(shuō)從業(yè)者看來(lái)，在作家看來(lái)，寫(xiě)作、敘事，是他的安身立命之本，他的所有存在的價(jià)值就在于能否在小說(shuō)寫(xiě)作上做出有效的突破。作家本人，以及作家創(chuàng)作的小說(shuō)文本本身能否進(jìn)入文學(xué)史，能否被歷史銘記，也和小說(shuō)文本是否有效突破了既往的小說(shuō)表達(dá)方式有關(guān)。所以，小說(shuō)是嚴(yán)肅的，是重要的，或者說(shuō)，小說(shuō)不再是儒家所謂的小道了，而有著深遠(yuǎn)的意義，是一項(xiàng)關(guān)系重大的事業(yè)。這樣強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的意義當(dāng)然沒(méi)有什么不對(duì)，但是，我們必須時(shí)刻保持警醒，無(wú)論對(duì)于文學(xué)者來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的意義多么重大，但是，歸根結(jié)底，小說(shuō)還是“不被授權(quán)的話(huà)語(yǔ)”。小說(shuō)對(duì)社會(huì)的影響力，小說(shuō)之于社會(huì)的作用，恐怕遠(yuǎn)不如文學(xué)者想象的那么大。作為眾所周知的“未被授權(quán)的話(huà)語(yǔ)”，小說(shuō)這種文體本身其實(shí)已經(jīng)和讀者訂立了一個(gè)契約，里面所講的所有內(nèi)容都是當(dāng)不得真的，我姑妄言之，你姑妄看之，僅此而已。所以，小說(shuō)讀者從小說(shuō)閱讀的過(guò)程中是得不到任何實(shí)利的好處，或者學(xué)不到任何明確的有利于自己在社會(huì)安身立命的技能的。讀完《西游記》，讀者也學(xué)不到孫行者七十二般變化的技能；讀完《紅樓夢(mèng)》，讀者也不可能從中學(xué)會(huì)談戀愛(ài)的技巧；讀完《水滸傳》，讀者也不可能上山為王落草為寇。小說(shuō)就是小說(shuō)，對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)可能僅僅就是消遣；對(duì)于思緒稍多的讀者來(lái)說(shuō)，可能還意味著對(duì)生活、社會(huì)更多的反思，消遣也罷，反思也罷，都和社會(huì)規(guī)則無(wú)關(guān)。甚至，讀者讀完小說(shuō)都不如讀完新聞，又可以在日常閑談中多些談資。所以，小說(shuō)的這種身份，這種地位，決定了我們時(shí)刻不能忘記，趣味才是小說(shuō)最為重要的東西。沒(méi)有趣味，失去了讀者，小說(shuō)所有的宏大意義，微妙表達(dá)，以及苦心孤詣的形式探索都會(huì)失去意義。如果失去了趣味，作為不被授權(quán)的話(huà)語(yǔ)，那么，小說(shuō)注定的命運(yùn)只能是成為文化的活化石，被保護(hù)起來(lái)，供人研究，而失去鮮活的生命力。這樣持續(xù)下去的話(huà)，也許將來(lái)某一天，小說(shuō)就像我們今天被保護(hù)起來(lái)的很多瀕臨滅絕的藝術(shù)種類(lèi)一樣，只能被當(dāng)做人類(lèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來(lái)閱讀了。

如前所述，小說(shuō)在今天之所以日漸失去其趣味，呈現(xiàn)出趣味和品格的兩極分離這種狀況，和我們當(dāng)下習(xí)慣的文學(xué)雅俗二分有關(guān)。把小說(shuō)按照雅俗的不同進(jìn)行區(qū)分，并給予不同的文化地位，在我看來(lái)，是一種典型的二元對(duì)立思維模式。在人類(lèi)歷史上，向來(lái)不乏這種二元對(duì)立思維模式的，如西方宗教中魔鬼與上帝的對(duì)立，中國(guó)傳統(tǒng)中儒家道統(tǒng)與異端邪說(shuō)的對(duì)立，等等。當(dāng)然，我們從中也可以看到，這種二元對(duì)立方式或許能夠幫助我們以簡(jiǎn)化、簡(jiǎn)略的方式來(lái)把握世界，把握自己認(rèn)知的對(duì)象，但是付出的代價(jià)也很明顯，那就是會(huì)失去對(duì)認(rèn)知對(duì)象更為詳盡、合理的考察，甚至，最終導(dǎo)致謬種流傳。如前所述，小說(shuō)在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)念中，是俗文學(xué)，是不登大雅之堂的，但是今天，小說(shuō)卻成為了文學(xué)中的主流力量。從小說(shuō)之雅俗在時(shí)間長(zhǎng)河中的顛倒，也可看出這種雅俗二元對(duì)立方式認(rèn)知小說(shuō)的虛妄。所以，歷史可鑒，今天，我們?cè)谛≌f(shuō)內(nèi)部重新劃分二元對(duì)立，恐怕也是有問(wèn)題的。而且，從本質(zhì)講，小說(shuō)本來(lái)就來(lái)自底層世俗社會(huì)，就是世俗的產(chǎn)物，就是充滿(mǎn)了俗趣的。從一開(kāi)始，小說(shuō)便是引車(chē)賣(mài)漿者流茶余飯后感慨人生的余緒，“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也?！偫镄≈咧?，亦使綴而不忘。”[9]所以，今天貴雅貶俗，其實(shí)根本就是違背小說(shuō)的原初精神的。當(dāng)下電子媒介極其發(fā)達(dá)，隨之也衍生出越來(lái)越多的講述故事的媒介、方式，傳統(tǒng)小說(shuō)的市場(chǎng)越來(lái)越受到新媒介的沖擊。或者我們可以嚴(yán)肅地說(shuō)，在這樣一個(gè)發(fā)達(dá)傳媒時(shí)代，傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事正面臨著前所未有的困境?；蛘哒f(shuō)，小說(shuō)正處于困境之中。在這樣的狀況下，再僵化、刻板地強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的雅俗二元對(duì)立，忽視小說(shuō)的趣味，可能會(huì)讓個(gè)別作家的作品進(jìn)入到文學(xué)史，但是，這導(dǎo)致的更為嚴(yán)重的后果可能是，也許，我們只能在文學(xué)史中來(lái)了解小說(shuō)了。正如萊斯利·菲德勒所說(shuō)，這種雅化的極致，不是在弘揚(yáng)小說(shuō)這種藝術(shù)形式，而是在滅絕小說(shuō)。只有打破小說(shuō)的雅俗二元對(duì)立，我們才能從“一葉障目，不見(jiàn)泰山”的偏狹文學(xué)立場(chǎng)中走出來(lái)，才能讓小說(shuō)永遠(yuǎn)擁有小說(shuō)特有的趣味，才能讓小說(shuō)藝術(shù)重新煥發(fā)生機(jī)。