作家創(chuàng)作風格的特征

陳登湍，也譯作“陳登川”，越南南定省人，出生于1953年，文學教授，博士生導師，越南作家協(xié)會會員，中央文學批評理論會同委員，河內師范大學語言與文學系原系主任，河內師范大學原副校長。

創(chuàng)作風格是引起作家和文學批評理論研究者廣泛關注的一種審美內容，也是文學史和文學研究上最重要的現象之一。正如我們所知，“風格”本來是一種換喻性的概念，隨著歷史的變動，其意義不斷豐富化。

古代希臘人以“stylos” 指一頭尖一頭圓的書寫工具;羅馬人則用“stylus”來表示，法國人用“style”表示，不過最早的時候它只含有筆畫的意義，后來才有筆法、寫法的意義。發(fā)展到一定階段后，“style”才有布封所說“風格”的意思：“風格即人。”布封認為，“風格”就是作為一個主體的作家將自己的人格、思想和感情在文學作品中完美的呈現。他詳細地寫道：“‘風格是我們剝削掉作家身上所有不屬于他的東西和跟其他人相似的東西之后剩下的核心?！蹦峁爬蛘J為，從18世紀末開始人們以“stylos”來指雕刻、繪畫、建筑等不同藝術類型作品的形式特點，那樣就確認“藝術學”的意義比“風格”的意義更豐富一些。如此可見，“風格”這個概念不僅可以運用在文學作品中，而且還可以運用于文藝史和理論研究。

文學風格一方面應生活需求而生，因為生活總是需要新的因素，沒有重復性的東西;另一方面它也應于藝術創(chuàng)作的需求而生，因為它就是營造出文學作品的特色、審美價值和長久生命力的因素。文學風格反映著民族、時代、思潮、學派、文體、作家的獨特審美價值。

上述文學現象的風格相互聯(lián)系。除了上述的風格現象，越南作家秋思在《各地方有各種花》中也談到越南文學在不同地方有不同的文學風格：“‘北方文章精妙，重在實用。北方作家善于從生活實踐中抽出人生和人人之間關系的哲理;中部文章是‘新奇的文章;從青化省、藝安省、藝凈省往北方的地方，越南文學才有了偏于形而上的傾向。”北方文學“偏于內在思考”，中部文學卻偏于“外在生活的思考”，這種傾向導致人們對宇宙、現存、“人世”和更為長久且偉大的東西及其它們之間的關系產生獨特的看法。南方文學給越南文學提供了一種風格，而北方文學像河流一樣在兩岸之間流動，就像是在暴雨季節(jié)中的紅河一樣興奮而滾滾，還要把自己壓在兩岸間的框架之中。在南方，“水線高之季”的文章泛濫地流，沒有任何堤壩。其土地是江河，田地是江河，幾乎整個九龍平原都變成了江河！“文章是語言之花。說各地方有各種花，說北方文章、中部文章和南方文章不一樣，是不是說一棵樹能開三種花？不是！土地肥厚還是貧瘠，是平原還是山區(qū)，有堤壩的江河還是沒有堤壩的江河，滾滾流出之水還是靜靜流出之水，向外的思考還是向內的思考，逆流還是順流等，只不過形成一種香與色而不能形成一朵花。一棵樹能有三種花色和花香也足夠珍貴了。”本文只集中談到作家的創(chuàng)作風格。

包括作家風格在內的文學風格是常用而其內涵難以確定并不容易獲得文學藝術研究批評界一致的術語。曾經蘇聯(lián)對這個術語有許多激烈的討論，同時也出現不少研究者的著作，他們對“風格”這個術語雖然有共同之處，但還存在不少差異。按赫拉普欽科所說：“目前對‘風格這個概念存在大量不同的定義，這些定義在認可風格上是一種最廣、最有概括性的歷史范疇，同時認可風格是在個別文學作品特點的基礎上展開。如果只把那些觀點歸于問題上，那么這些觀點之間有很多不同的地方?！痹谖鞣轿膶W研究中“風格”概念也有長久的歷史，并且經歷比較復雜和曲折。安托萬·孔帕尼翁的《理論的幽靈：文學與常識》中梳理文學理論批評家和作家對“風格”主要是語言風格的觀點。作者指出“風格”的觀念“極為復雜”，從而提出自己的看法：“‘風格是一個純粹的概念;那是一種復雜、豐富、模糊和復合的概念。不僅沒有刪除已經被接受的東西，而且它又被加上新的東西，直到目前，這個概念內涵似乎有了經典、裝飾、種類、符號和文化等所有的一切，那是我們談論一個‘風格的時候個別或同時提起的一切?！庇斜匾氖菑膶?chuàng)作風格的種種定義進行梳理并提出自己的觀點。我認為，文學創(chuàng)作風格是一位作家創(chuàng)作中系統(tǒng)性且相對穩(wěn)定的特色。它能夠呈現出作家對現實生活的觀察和反映，給讀者提供對世界萬物獨特的看法，通過獨特的藝術象征、藝術方式和藝術手段烙印在創(chuàng)作主體中的特點。

有才能的作家有屬于自己的創(chuàng)作風格，沒有才能的作家就不能在創(chuàng)作中形成自己的風格。文學批評研究者只以這個概念來談有才能的、在民族文學發(fā)展過程中占有重要地位的作家，而且他們的創(chuàng)作是一種統(tǒng)一體并與其他作家的創(chuàng)作不同，尤其是當他們的作品有了較高的審美價值和對讀者們有了強烈的吸引力之后。

作家風格有系統(tǒng)性和整體性及與眾不同的特點。那么作家創(chuàng)作風格是在哪個方面上呈現的呢？

文學藝術屬于獨特的領域，因此它要求藝術家有個人風格，即文學藝術作品中有獨特、特色和新奇的東西。談到“風格”的問題，就是談到一位作家作品中內容和藝術形式方面的特點、特色。不過那些特點和特色要經常在作家作品中出現，并且具有穩(wěn)定性、一慣性，形成作家個別的“精神面貌”。否則，作家的特色只是一種偶然，沒能形成創(chuàng)作風格中的特點。與任何領域不同的是，文學藝術領域要求作家創(chuàng)作的個性要極為獨特，每個作家都要有自己的創(chuàng)作個性。中國清代詩人袁枚曾說過：“詩歌有人而沒有我就是盲目的（有人無我，是傀儡也）?！蔽膶W研究者曾經把作家的創(chuàng)作風格比作鮮花，世界上的每一種花都有自己的輪廓、顏色和香味;每位作家的創(chuàng)作風格比作鳥，世界上的每一種鳥都有自己的樣子、羽絨、顏色和叫聲;作家的個人風格則像合唱中的樂器，每種樂器都有與其它樂器不同的聲音。越南當代詩人制蘭園曾經把詩人的風格跟一條河相比：“紅河的詩人紅色燦爛/傷河的詩人以悲傷為本我/馬河的詩人/而這條河是縱橫的馬力······”由此可見，作家個人風格之美既滿足讀者多樣性的審美需求，又使文學像現實生活豐富多彩，沒有陷入單調的狀態(tài)。

作家個人風格雖然要像這位作家的創(chuàng)作一樣在人生觀、世界觀、形象世界和藝術形式上等各種方面有統(tǒng)一性和穩(wěn)定性，但是這種統(tǒng)一性不能阻礙創(chuàng)作風格中的多樣性，跟豐富性發(fā)生沖突。創(chuàng)作風格要求多樣性的統(tǒng)一，有了統(tǒng)一性還要不斷補充和發(fā)展。安托萬·孔帕尼翁認為：“創(chuàng)作風格既是必要的東西又是自由的?！眲?chuàng)作風格的表現要在核心上統(tǒng)一，在展開的時候要靈活多樣和不斷更新。這種統(tǒng)一和一貫不是單調地重復，而是不斷變化發(fā)展。列夫托爾斯泰曾提出：“我們對于一個熟悉的作家，對他的提問不是‘他是什么樣的人，而是‘你能不能給我一個新鮮的東西。”這也是魔文抗一直思考：“為了有一個與眾不同的‘風格（style）而一生認真地寫作。但形成了‘風格后，即‘風格已經有了輪廓，就厭煩自己。聽到讀者說‘一看他的文章我就認得出的時候我沒有什么高興，也沒有什么能比那樣的情況更憂愁！那就是我瘠薄了?！?/p>

作家創(chuàng)作風格既要穩(wěn)定性，又要變化性，穩(wěn)定性上的變化，既保證統(tǒng)一性、一慣性，又要不斷運動和補充新的東西、新的價值。這種辯證的統(tǒng)一性既呈現出創(chuàng)作風格的深刻、豐富，又是創(chuàng)作風格發(fā)展的動力。生活不是靜態(tài)，而是不斷變化，因此，對作家創(chuàng)作活動必要性的要求是不斷尋索和更新。作家要不斷跟現實生活接觸，從而在自己的作品中表現出其復雜和充滿變化。所以說，作家的創(chuàng)作風格不會單調，不是一成不變的東西，而是在每個創(chuàng)作時期，每個作品需要補充新的東西，需要自己更新。有了創(chuàng)作風格的作家不但不能重復別人而且更不允許重復自己。居斯塔夫·福樓拜認為“風格”就是生活：“每部好的作品永遠不讓讀者厭倦，‘風格——那是生活，那是思想的血?！焙绽諝J科強調：“‘風格就是作家對世界新鮮的領會，它是讀者意念、感觸和思維的催化劑。沒有吸收創(chuàng)新發(fā)掘營養(yǎng)的時候，‘風格就變成一種裝飾的，沒有勞動功夫的文章。有時候文章中的花里胡哨是為了覆蓋其內容的無聊，但絕不能逃避真正重要的主題。創(chuàng)作風格是一種實踐的力量，但有時候也是巧妙的模仿。作為一種成熟的創(chuàng)作標準，有時候創(chuàng)作風格會變成一種落后保守的因素。因為創(chuàng)作風格是通過藝術形象傳達對現實生活的看法，所以不該認為創(chuàng)作風格本身像藝術‘生產的副產品那樣那樣自然而然出現。與藝術的全部一樣，‘風格離不開創(chuàng)作勞動和才能?！??歷史環(huán)境和世界觀變化的時候，作家個人創(chuàng)作風格也會發(fā)生變化。一方面保持其核心，另一方面有被補充新的東西，呈現出作家對新時代神經的敏銳。1945年8月革命前后越南作家春妙、阮荀、輝近和制蘭園的創(chuàng)作風格;1986年越南改革開放時期作家阮啟、阮明珠和魔文抗的創(chuàng)作風格，既有穩(wěn)定性的東西，又有新的東西。

除了多樣性的獨特，變化中穩(wěn)定的特征，創(chuàng)作風格還需要審美品質、高度的藝術性和吸引力。越南作家元玉認為：“既然是文章就要美。說點理論性的就是，美是文章的第一功能和道德。不好的文章就是非道德的傳播，不好的文章就是罪惡，不好的藝術會給惡營造出發(fā)展的環(huán)境?！辈还茏骷覀€人風格怎么獨特、怎么創(chuàng)新、怎么革新都不離開真善美的基本規(guī)律，即便對真善美的觀念隨著時代在變化。像越南作家黃玉獻所說：“在文藝領域中，盡管怎么革新，革新到什么程度也離不開 ‘美的規(guī)律、‘真實和‘人本，那是文藝的永久和基本的規(guī)律，真善美成為傳統(tǒng)的價值。在文藝中，‘善首先是‘人本。從古代，文學河流一直在‘真和‘美的兩岸中向‘人本方向流動，不能與之不同。否則，水會停流，成為死的池塘。即便是死的池塘也有其詩歌和詩人?！睕]辦法，有了風格的作家的作品要美，要有“人本”價值，要好看和有吸引力，給讀者帶來一種豐富的審美享受，帶來豐富和健康的精神食品。只有如此作家個人創(chuàng)作風格的痕跡才烙印在讀者心中，才是真正的穩(wěn)定。

另外，因受文體風格的影響，所以作家創(chuàng)作風格在不同的文體中有不同的特點。比如，古代文學家阮廌的風格在《平吳大告》、《軍中詞命集》中非常豪邁、強硬和尖銳，但在《國音詩集》中充滿憂懷、沉重和憂愁。越南勞動黨主席阮愛國（胡志明）在其代表作《胡志明選集》中就呈現出極為淳樸的特點，但在漢字詩歌中又呈現出東方色彩、古典和現代藝術手段的融合，在法語傳記中又呈現出犀利地現代寫作風格，不像一些理論家所說的那樣把這種現象稱為“多風格”的現象。那只是一個有才能的作家在創(chuàng)作風格中出現豐富多樣的現象而已。盡管每位作家有許多的才能，也只能擁有一個創(chuàng)作個性和一種藝術風格。

雖然創(chuàng)作風格是每個作家具有的獨特性和有吸引力的地方，但是“風格”還帶著民族和時代的痕跡。因為民族性是文學必要的屬性，所以作家的創(chuàng)作風格也帶有這個必要屬性。法國作家伏爾泰曾經說過：“像從面孔、語言、具體的行為能認出一個人的國籍一樣，可以從創(chuàng)作風格中很容易地認出一個作家是意大利人、法國人、英國人還是西班牙人。”不管是民族性還是文學的品質，一位作家只有深刻地表現自己民族的心靈，成功地使用民族的文體和文學語言，他的作品才有濃厚的民族性。我們通過有才能作家的作品，才可以領略到每個民族的獨特之處。

“風格”不僅有民族性，而且還有時代性。因為文學作品歸根到底是時代的產品，沒有作家能脫離自己生存的時代。在特定的時代，因為有了共同的歷史條件和發(fā)展，所以在不同的文學思潮、文學流派和不同作家的作品中，還可以發(fā)現其藝術思維和藝術手段的共同之處。它們究竟受哪一個時代的歷史文化和社會環(huán)境的支配，即共同的歷史環(huán)境、共同的時代氣氛、共同的社會狀況、共同的時代趨勢和基本關系會影響到作家的作品。從這個方面來看，文學史的話語為了能達到時代的高度，作家要認清自己國家的現實狀況和人民的真實生活。正如當代越南作家阮明珠所說：“作家要像昆蟲一樣用自己的須探勘時代的氣氛，一位作家想達到時代的高度就要潛進自己的民族和人民之中。”

實際上作家的創(chuàng)作風格大多在其作品的內容和形式上呈現出來。越南作家芳榴認為：“文學作品中有多少種因素就有多少種能夠呈現出作家的創(chuàng)作風格。作家創(chuàng)作風格可以表現在題材的選擇和感性上。有的作家喜歡選有詩意的題材，有的作家喜歡選擇復雜的題材，有的作家歌頌的時候會動人，而批判的時候就會淺淡。反之，有的作家批判的時候充滿說服力，而歌頌起來就無味了許多。有的詩人偏于敏銳智慧，有的詩人偏于甜蜜的抒情。作家創(chuàng)作風格也表現在營造人物的工作。有的作家善于寫這種人物類型而不擅長寫那種人物類型。作家創(chuàng)作風格還表現于文體中。有的作家只能寫一種文體，有的作家能寫多種文體，而真正成功的只有一種文體。有的作家擅長寫詩歌，但不擅長寫小說，甚至有的作家寫短篇小說寫得好，而寫長篇小說就恰恰相反。有的作家擅長敘事手法，而抒情的時候就拙劣了。至于語言方面，每個作家在不同的修辭手法上呈現出自己獨特的見解。不管怎樣，這些都是從文學批評實踐中得出的結論?！?/p>

真正的文學作品有多少種因素就有多少種能呈現作家創(chuàng)作的風格。但要注意的是，在作家要呈現的創(chuàng)作風格中，諸多因素不能沒有聯(lián)系或沒有緊密的聯(lián)系。真正的文學作品都有共同的規(guī)律和系統(tǒng)性。作為一個整體藝術，作家創(chuàng)作風格由各種因素的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性形成。這種整體藝術包括獨特的視野，特殊的藝術形式、語調和語言等各個因素。