文化信息是病毒性的，因?yàn)樵谀撤N意義上它可以與理解和表達(dá)它的機(jī)制相分離。不僅如此，其文化單位的部分也可以獨(dú)立于整體而復(fù)制，這對(duì)生物學(xué)上的生物體來(lái)說(shuō)卻是無(wú)法按此方式來(lái)完成的。

——[英]凱特·迪斯汀[1]

赫然見(jiàn)諸標(biāo)題之“綦”，其字何音？綿兮切，并音迷;“綦因”何義？意為某種類(lèi)似生物基因的文化傳承因子，是英文術(shù)語(yǔ)“Meme”的音譯。“Meme”出自希臘語(yǔ)詞根“Mimeme”（原意為模仿），其尾韻近似“Gene”，蓋由英國(guó)生物學(xué)家理查德·道金斯（Richard

Dawkins）在其著作《自私的基因》（The Selfish Gene，1976）中首創(chuàng)，它是“一個(gè)能傳達(dá)‘文化傳播單位的概念的名詞，或是能夠描述‘模仿行為的個(gè)單位”?！?】“Meme”的相關(guān)譯詞甚多，音譯詞有“迷因”“彌因”“模因”“媒因”“覓母”“媒母”“密母”“摹母”“彌母”等，意譯詞有“擬子”“文化基因”“理念因子”“模仿因子”等，但從聲、形、意兼?zhèn)涞臉?biāo)準(zhǔn)看，這些譯詞均不足以凸顯其自身與“基因”之間的類(lèi)比關(guān)系。有鑒于此，我以為有必要據(jù)六書(shū)傳統(tǒng)造字重譯，故不揣淺陋新造“綦”字，以使“綦因”與“基因”之間的類(lèi)別關(guān)系一目了然，從而盡可能減少新譯詞造成的理解隔閡。漢字古老綦因的無(wú)遠(yuǎn)弗屆，亦由此可見(jiàn)斑。

正如歷史上的許多假說(shuō)一樣，綦因說(shuō)自興起以來(lái)一直頗具爭(zhēng)議，但隨著20世紀(jì)80年代綦因?qū)W（Memetics）的發(fā)軔，西方綦因理論體系得以不斷發(fā)展，其解釋效度與價(jià)值與日俱增，并廣為應(yīng)用于生物學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等學(xué)科，不失為當(dāng)代文化研究中的重要理論工具之一。隨著“Meme”一詞日益流行，《牛津英語(yǔ)詞典》亦將其作為新詞收錄，并定義為：“文化的基本單位，通過(guò)非遺傳的方式，特別是模仿而得到傳遞?！薄?】

本文試圖在物質(zhì)文化（ Material cultural）層面將綦因作為工具性概念予以引入，它主要是指這樣一個(gè)或一組觀念原素，其副本伴隨著特定物品的傳播而不斷擴(kuò)散。在此，它的抽象功能與解釋效度限于如下范疇：即以李邦耀的藝術(shù)作品《室內(nèi)》系列（2009-2017）與《私人手冊(cè)》 （2019）為例，通過(guò)分析其表征對(duì)象之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，揭示不同物態(tài)表象下的綦因如何滲入家庭日?？臻g，并聚合為某種綦因復(fù)合體，從而衍生出更為復(fù)雜的文化意義。

一、室內(nèi)綦因譜系

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的壯闊波瀾間，爭(zhēng)相弄潮者多如過(guò)江之鯽，孤詣獨(dú)造者似乎日漸稀少，而李邦耀顯然屬于后者。據(jù)我所知，三十年如一日潛心于物質(zhì)文化專題的藝術(shù)家，國(guó)內(nèi)唯其一人而已。

大約十年前，我在《消費(fèi)時(shí)代境遇下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)鏡像》一文中，對(duì)其畫(huà)作《物種起源》做了這樣一段評(píng)論：“它意指著不斷衍生的當(dāng)代消費(fèi)品，與達(dá)爾文進(jìn)化論中的物種演化具有隱喻性的關(guān)聯(lián)——新的物種起源于當(dāng)代消費(fèi)品，人造物品的屬性就是新物種的全部屬性，消費(fèi)品中包含了新物種的一切秘密?！薄?】當(dāng)時(shí)，距其成名作《產(chǎn)品托拉斯》的完成時(shí)間已將近二十載。一般而言，藝術(shù)作品愈呈系列，則藝術(shù)批評(píng)愈易深入?！妒覂?nèi)》系列的創(chuàng)作，歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)八年，不僅在李邦耀的藝術(shù)體系中具有承上啟下的重要性，而且頗為適合以基因?qū)W方法論展開(kāi)分析。

從“文本之外別無(wú)他物”的意義上講，細(xì)致入微的文本分析無(wú)疑至關(guān)緊要，綦因分析同樣也離不開(kāi)文本。通過(guò)由遠(yuǎn)及近地考察李邦耀的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)：從《物種起源》系列到《室內(nèi)》系列，其藝術(shù)表征存在著清晰的結(jié)構(gòu)關(guān)系。譬如說(shuō)，《物種起源20號(hào)》（2007）中的縫紉機(jī)、《物種起源19號(hào)》（2007）中的手表、《物種起源23號(hào)》 （2007）中的收音機(jī)、《物種起源41號(hào)》（2008）中的自行車(chē)，皆以勾線平涂與色彩歸納的手法繪制，單色背景襯托出醒目的物品形象;《走道》（2010）與《走廊》（2017）的自行車(chē)形象則完全以黑白描繪，并融合于室內(nèi)場(chǎng)景之中。在此，其組合性的表征意義并不為單件作品所割裂，而是蘊(yùn)含于作品之間的有機(jī)結(jié)構(gòu)中。李邦耀曾說(shuō)：“我重視的是這些由符號(hào)而組成的物品結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，以及與人之間所產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯關(guān)系。確切地說(shuō)，我更關(guān)注物質(zhì)符號(hào)化的過(guò)程，即它的象征性?！逼渲械摹拔镔|(zhì)符號(hào)”換成他的另一種說(shuō)法，其實(shí)就是“物種”，亦即本文所謂的“基綦因”，只不過(guò)側(cè)重點(diǎn)略有不同。

基于進(jìn)化論、消費(fèi)社會(huì)理論等認(rèn)識(shí)框架，李邦耀從2009年開(kāi)始深入不同的家庭日?？臻g，展開(kāi)了一系列田野調(diào)查。根據(jù)大量的一手調(diào)研材料，他陸續(xù)創(chuàng)作出《室內(nèi)》系列組畫(huà)，并由此構(gòu)建了日常物品與家庭空間的復(fù)雜系統(tǒng)。在表現(xiàn)形式上，這批作品呈現(xiàn)出三個(gè)鮮明特征：一是視覺(jué)語(yǔ)言的符號(hào)化，二是物像表征的系列化，三是不同作品之間的互文性。通過(guò)其符號(hào)化、系列化、互文性的表現(xiàn)形式，我們得以發(fā)現(xiàn)一種若隱若現(xiàn)的歷時(shí)性，以及建立在歷時(shí)性之上的物品綦因譜系。換言之，《室內(nèi)》系列組畫(huà)中的單件作品并不包含總體性的綦因譜系，而是以場(chǎng)景化的空間形式將綦因片段內(nèi)嵌于共時(shí)性的語(yǔ)境之中。

與上述組畫(huà)不同，裝置作品《室內(nèi)》既屬于《室內(nèi)》系列，又包含了系列本身。它是文本的文本，具有超文本性質(zhì)：同時(shí)，它也是表征的表征，具有元表征的意義。這個(gè)超文本以歷時(shí)性與共時(shí)性相互疊構(gòu)的方式生成：一方面，所有空間單元以時(shí)間線索相連，其串聯(lián)邏輯明確地定義著作品結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性;另一方面，兩條表征鏈以均衡對(duì)稱的形式構(gòu)成了裝置主體，其并聯(lián)關(guān)系穩(wěn)定地支撐著一種共時(shí)性的冊(cè)頁(yè)結(jié)構(gòu)。

作為整個(gè)系列的壓軸之作，裝置作品《室內(nèi)》涉及的日常物品與家庭陳設(shè)更為浩繁。李邦耀以數(shù)碼刻線結(jié)合丙烯上色的手法將其繪制在不同的紙板模塊上，并按特定的時(shí)間序列構(gòu)建出不同的空間單元。新中國(guó)城市家庭的樣板間由此得以敞開(kāi)：獎(jiǎng)狀、宣傳畫(huà)、革命標(biāo)語(yǔ)、毛主席像、煤油燈、白熾燈、蜂窩煤、保溫瓶、口盅、鬧鐘、手表、縫紉機(jī)、自行車(chē)、收音機(jī)、照相機(jī)、錄音機(jī)、鄧麗君像、電視機(jī)、洗衣機(jī)、電冰箱、馬桶、浴缸、梳妝臺(tái)、沙發(fā)、仿古家具、吧臺(tái)……仿佛時(shí)光已經(jīng)凝凍，家庭物什歷歷在目，主人公不知所終。這些日常之物褪盡了色彩，完全還原為連續(xù)空間中的歷史符碼，并牢牢固定在高度剛性的透視框架之中。在這里，物已非物，陳設(shè)亦非陳設(shè)，而是包含著某種傳播指令的綦因。它們已然反客為主，猶如不斷繁衍擴(kuò)張的殖民者最終遍布整個(gè)日常世界。

這些空間單元按不同比例尺呈現(xiàn)出不同的表征層級(jí)。其中，大比例尺之物構(gòu)成了綦因譜系的階表征層級(jí)，包括：上海牌機(jī)械手表、毛主席像搪瓷口盅、海鷗牌120照相機(jī)、海鷗牌135照相機(jī)、旋轉(zhuǎn)撥盤(pán)式電話機(jī)、壁掛式電話機(jī)、木質(zhì)外殼電子管收音機(jī)、便攜式蜂窩無(wú)線電話：中比例尺之物構(gòu)成了綦因譜系的二階表征層級(jí)，包括永久牌二八自行車(chē)、華南牌縫紉機(jī)、矮柜、茶幾、梳妝臺(tái)、沙發(fā)、床頭柜、保險(xiǎn)柜;小比例尺的家庭空間場(chǎng)景，則構(gòu)成了綦因譜系的三階表征層級(jí)。在一階表征層級(jí)中，每一物品均為獨(dú)立的空間單元，它們各自分散地鑲嵌于表征鏈之中，并不直接相連。與一階表征物類(lèi)似，二階表征物在表征鏈中亦呈間隔分布狀態(tài)，彼此也不直接相連。于是在整個(gè)表征鏈中，一階表征物與二階表征物成為相對(duì)突出的段落節(jié)點(diǎn)，這不僅導(dǎo)致日常空間中的時(shí)間暗碼得以曝露，而且使綦因譜系中的典型性基因得以水落石出。以此為基礎(chǔ)，物品綦因譜系的完整示現(xiàn)終于成為可能。

綦因譜系中的物品猶如交響樂(lè)總譜中的聲部一樣，存在著此消彼長(zhǎng)、錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，其中又以持續(xù)綿延者最為關(guān)鍵。持續(xù)綿延之物，即為關(guān)鍵基因，一般具有鮮明的時(shí)代烙印，其重要性以一階或二階層級(jí)表征。

在一二階表征層級(jí)中，自行車(chē)，縫紉機(jī)、手表，收音機(jī)尤其醒目。這四件物品看似尋常，但在四十年前卻是極其稀缺的貴重物品，統(tǒng)稱”四大件”，俗稱”三轉(zhuǎn)響”。在物質(zhì)配給制時(shí)代，“四大件”跟糧、油、肉、布一樣，憑票供應(yīng)，限量購(gòu)買(mǎi)，但價(jià)格卻昂貴得多，普通城市家庭唯有長(zhǎng)年省吃儉用才可能購(gòu)置。在意識(shí)形態(tài)的高壓下，“四大件”對(duì)于普遍無(wú)產(chǎn)化的社會(huì)細(xì)胞具有難以抗拒的誘惑力，其稀缺性甚至極為吊詭地激發(fā)出種本能的家庭唯物觀?！八拇蠹蓖ǔＳ诨榧拗H以彩禮形式登堂入室，例如在革命婚禮中，自行車(chē)既是迎親花轎又是家庭財(cái)富的象征，手表既是計(jì)時(shí)器又是手鐲、戒指的代償物。作為物質(zhì)匱乏年代的綦因復(fù)合體，“四大件”宣告著日常物質(zhì)配套的最高標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)質(zhì)是物質(zhì)欲望備受壓抑后所釋放的烏托邦式的物質(zhì)訴求。“需求是一種欲望，而物品僅僅是欲望的一個(gè)神話”，李邦耀的這句創(chuàng)作感言，其意大約去此不遠(yuǎn)。

從1980年代開(kāi)始，隨著配給制的瓦解，“四大件”不再流行，取而代之的是電視機(jī)、錄音機(jī)、洗衣機(jī)、電冰箱構(gòu)成的所謂“新四大件”?！靶滤拇蠹币馕吨环N日漸疏離意識(shí)形態(tài)的世俗生活方式，其生態(tài)位在二三階表征層級(jí)。其中，洗衣機(jī)、電冰箱延展了縫紉機(jī)所代表的功能主義取向，電視機(jī)開(kāi)啟了頗具超現(xiàn)實(shí)功能的感官通道，錄音機(jī)則與鄧麗君掛像一起開(kāi)辟出一個(gè)“靡靡之音”的世界。與“四大件” 樣，“新四大件”之所以能在家庭空間中獲得綦因競(jìng)爭(zhēng)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，既因其稀缺性不可替代，亦因其指標(biāo)化模式能搭載其他流行指標(biāo)，如成婚必備的家具指標(biāo)“三十六條腿”或“七十二條腿”。在此意義上，“新四大件”可以說(shuō)是指標(biāo)化家庭物質(zhì)觀的基因復(fù)合體。

顯而易見(jiàn)，作為一種過(guò)渡性的綦因復(fù)合體，“新四大件”游移在物質(zhì)匱乏社會(huì)與消費(fèi)主義世界之間。其后新興的商品，數(shù)量之多，品類(lèi)之盛，以至任何新的組合標(biāo)準(zhǔn)都不再具有普遍的典型意義。于是，我們仿佛看到這樣一種圖景：物質(zhì)在消費(fèi)增長(zhǎng)中不斷迭代，消費(fèi)在物質(zhì)迭代中不斷增長(zhǎng)，日常空間隨之呈指數(shù)級(jí)的碎片化……

或許，正是在碎片化的日?？臻g里，存在著李邦耀好奇已久的世界——內(nèi)在的個(gè)人的他者的世界。

二、日常基因與第三空間

《私人手冊(cè)》在李邦耀個(gè)展“尋?！敝械牧料啵o我留下了異乎尋常的印象。去年仲秋，“尋?！钡慕刂谷?，我以最后位觀眾的身份，來(lái)到即將化為廢墟的廣州紅專廠。不經(jīng)意間，某種異質(zhì)性的東西仿佛從展覽海報(bào)旁的拆遷布告里彌散出來(lái)，于紅墻綠樹(shù)之間飄飄蕩蕩，不斷滲透著大大小小的藝術(shù)空間，不斷注釋著?？掳l(fā)明的術(shù)語(yǔ)——“異托邦”，而《私人手冊(cè)》亦無(wú)以自外于這種語(yǔ)境。

參照展覽前言與海報(bào)上的英文可知，“尋?！痹谶@里特指對(duì)平常事物的探尋。對(duì)于平常事物，李邦耀坦言：“我真正感興趣的是它如何由日常之物演變?yōu)榉浅Ｖ铩！闭褂[中所有的作品均為鋁板構(gòu)造的裝置，它們共同組成了陣營(yíng)龐大的《私人手冊(cè)》，迥異于《室內(nèi)》的冊(cè)頁(yè)式結(jié)構(gòu)，《私人手冊(cè)》展現(xiàn)了一種前所未有的散頁(yè)結(jié)構(gòu)：所有頁(yè)面皆以鋁板裁切成形，表現(xiàn)手法均為數(shù)碼刻線、丙烯涂色，它們各自獨(dú)立，翻開(kāi)支起則成立體，折疊合攏則為一冊(cè)。我想，這種散頁(yè)結(jié)構(gòu)頗為類(lèi)似針孔攝像的分鏡頭，它的起源恐怕與藝術(shù)家自我揶揄的“合法偷窺”不無(wú)關(guān)系。

其“合法偷窺”從2009年持續(xù)至今，主要通過(guò)全方位拍攝家庭內(nèi)部空間來(lái)完成，其間時(shí)有隨機(jī)性的采訪同步進(jìn)行，涉及范圍一般限于熟人家庭。他說(shuō)：“我的訪談是隨機(jī)性的，視朋友的圈子而定。這個(gè)看似社會(huì)學(xué)的工作最終通過(guò)視覺(jué)圖像和視覺(jué)文本得以呈現(xiàn)，所以我不是個(gè)社會(huì)學(xué)家?！辈贿^(guò)，真正的重點(diǎn)不在于職業(yè)身份，而在于研究方法本身。實(shí)際上，李邦耀的社會(huì)學(xué)研究以熟人家庭的日?？臻g為對(duì)象，以影像記錄和深度訪談為調(diào)研方法，以專題性的視覺(jué)表征為定性歸納結(jié)果，對(duì)于物質(zhì)文化研究自有其特殊價(jià)值，故稱之為“征象社會(huì)學(xué)”亦無(wú)不可。

顯然，作為征象社會(huì)學(xué)的視覺(jué)文本，《私人手冊(cè)》充滿了隱喻性的色彩，仿佛來(lái)自另一個(gè)世界的壓縮文本，將空闊的想象空間帶入展廳之中。在這里，一簇簇光束照射著金色希臘柱、金色水晶吊燈、高跟鞋架、歐式古典家具、中式博古架、沙發(fā)、衣柜、縫紉機(jī)、五金工具架、扶手樓梯、衛(wèi)生間、洗漱臺(tái)、三角浴缸……它們就像海灘上各式各樣的漂流瓶，盡管近在眼前，意義卻懸置于遠(yuǎn)方。它們相互靠近，卻又彼此疏離;真實(shí)可見(jiàn)，卻又表情游離;赫然在場(chǎng)，卻又缺失歸屬。它們以數(shù)編號(hào)，數(shù)字既是唯一的名字，又是手冊(cè)的頁(yè)碼。手冊(cè)一旦打開(kāi)，失而復(fù)得的三維性就使它們重返真實(shí)的時(shí)間維度，向物本身回歸。此刻，它們所處的空間既不是第一空間——現(xiàn)實(shí)性的家庭日常空間，也不是第二空間——符號(hào)性的想象空間，而是第三空間——迷宮式的充滿差異性的異質(zhì)空間。

作為一種基于并列邏輯的異質(zhì)集合，第三空間以無(wú)所不在的耗散結(jié)構(gòu)阻隔了日常綦因?qū)?fù)合意義的再生產(chǎn)，并使之往復(fù)游移于意義的碎片與斷層之間?！端饺耸謨?cè)2號(hào)》中，金色希臘柱就是一個(gè)顯而易見(jiàn)的例子：兩根希臘柱貼墻懸掛，—左—右并肩聳立，在聚光燈下金光熠熠。在此，奪目的金色與典雅的柱式分裂為兩種綦因。其中，金色依賴表面裝飾色彩的意義路徑歸向黃金的天然貨幣屬性，其實(shí)質(zhì)是拜金主義或炫富觀念的源代碼。這種綦因亦見(jiàn)于《私人手冊(cè)1號(hào)》中的金色水晶吊燈與《私人手冊(cè)9號(hào)》中的歐式金色雙人床。希臘柱則依賴造型特征的歷史路徑歸向古希臘神廟的科林斯柱式，其源代碼以纖長(zhǎng)的比例與卷曲的茛苕葉紋表征著一種歐洲古典審美觀念。從《私人手冊(cè)6號(hào)》中的椅背、《私人手冊(cè)9號(hào)》中的床尾，以及《私人手冊(cè)5號(hào)》中的杜克普牌德式縫紉機(jī)的腳踏板，都可以發(fā)現(xiàn)茛苕紋飾綦因。凡此種種，無(wú)不表征著第三空間的混沌景觀：日常綦因的復(fù)合結(jié)構(gòu)已然斷裂，各種綦因相互解構(gòu)，同一性隨之不斷衰減，差異性則不斷遞增。在這里，《私人手冊(cè)》仿佛對(duì)應(yīng)著一個(gè)無(wú)限膨脹的消費(fèi)社會(huì)——某種以缺席方式在場(chǎng)的異托邦，從而成為物質(zhì)文化的一種當(dāng)代象征。

還值得注意的是，在展廳一角，數(shù)臺(tái)視頻顯示屏循環(huán)播放著家庭訪談畫(huà)面。作為《私人手冊(cè)》的文本附錄，這些影像有效地連接著第一空間和第二空間，猶如迷宮之下的暗道，不斷向私密的日常世界延伸。

從這里我們方能知曉，《私人手冊(cè)12號(hào)》中兩大摞《風(fēng)尚》（VOGUE）之類(lèi)的雜志與《私人手冊(cè)12號(hào)》中的三角浴缸，乃是取材于一位摩登女士的私人浴室。其原型則出自多年前的一本時(shí)尚雜志，其中有一幅令她魂?duì)繅?mèng)繞的圖片：浴室中光影朦朧，一位妙齡佳麗斜倚在乳白色浴缸里，手捧一本時(shí)尚雜志，愜意地閱讀著。正如威廉·皮埃茲（william Pietz）所言：“在物戀存在的世界中，那些‘自然地體現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的物質(zhì)客體以一種人性化的方式影響著個(gè)或者多個(gè)個(gè)人：一面旗幟、一個(gè)里程碑，或者一個(gè)劃時(shí)代的事件;護(hù)身符、醫(yī)用繃帶，或者圣禮所用之物;耳環(huán)、圖騰，或者帽章……”[5]因此，時(shí)尚雜志中的乳白色浴缸，其意義顯然超出了物本身，事實(shí)上它與時(shí)尚雜志共同構(gòu)筑了一種生活夢(mèng)想，一種通過(guò)時(shí)尚雜志而傳播的生活方式，其實(shí)質(zhì)是一種日常綦因復(fù)合體。另一個(gè)令人印象深刻的故事，則來(lái)自俞先生。在廣東新會(huì)，他擁有一套復(fù)式住宅，金色希臘柱與金色水晶吊燈只屬于這里。俞先生從事家具行業(yè)，篤信風(fēng)水，尤好卜卦，因命中五行缺金，故以土豪金粉飾希臘柱，以金色水晶吊燈高懸于堂上。希臘柱上的茛苕葉紋被俞先生稱為“西洋花”，在他看來(lái)，“西洋花”形似水花，水能生財(cái)，飾以金色無(wú)異于錦上添花。由此，翻轉(zhuǎn)流動(dòng)的茛苕紋憑借其充滿生命力的意味，成功地實(shí)現(xiàn)了跨文化的傳播，它與土豪金、科林斯柱式共同構(gòu)建出種彰顯“土豪”價(jià)值觀的日常綦因?？梢哉f(shuō)，在日常世界的一般認(rèn)知中，人對(duì)于物擁有著無(wú)可爭(zhēng)議的主動(dòng)權(quán)，但事實(shí)可能恰恰相反：物品僅僅是綦因的表現(xiàn)型，物主僅僅是綦因的宿主，日常之物的登堂入室也許僅僅意味著綦因傳播的大功告成。

至此，本文似乎已臨近自身的解釋邊際。邊際之外，將是綦因?qū)W的國(guó)度，在那里我們完全有理由“將我們的生活理解為諸復(fù)制因子與環(huán)境之間發(fā)生的復(fù)雜的相互作用過(guò)程”【6】這正是綦因?qū)W的驚世論點(diǎn)之一;而在邊際之內(nèi)，李邦耀作品中的二維物種已然進(jìn)化為異托邦的綦因機(jī)器，其高度復(fù)雜的構(gòu)造冷峻地折射著日常之物的不同尋常。

注釋：

【1】【英】凱特·迪斯?。骸段幕倪M(jìn)化》，李冬梅、何自然譯，世界圖書(shū)出版公司2015年版，第198頁(yè)。

【2】【英】理查德·道金斯：《自私的基因》，盧允中、張岱云、王兵譯，吉林人民出版社1998年版，第242頁(yè)。

【3】《牛津英語(yǔ)詞典》，牛津出版社，1989年，第2版。

【4】蘇濱：《消費(fèi)時(shí)代境遇下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)鏡像》，《清華美術(shù)》2010年卷9。

【5】【法】威廉·皮埃茲：《物戀問(wèn)題》，載《物質(zhì)文化讀本》，孟悅、羅鋼主編，北京大學(xué)出版社，2008年版，第68頁(yè)。

【6】【英】蘇珊·布萊克摩爾：《謎米機(jī)器》，高申春、吳友軍、許波譯，吉林人民出版社2011年版，第451頁(yè)。