楊煉

我希望，詩有一種深度，像深埋在地層里的那種感覺。這一點(diǎn)，我從考古得到了啟發(fā)，其實(shí)考古這種事，我連票友都談不上，但我就是喜歡它的那個(gè)方式。

考古動(dòng)輒都在接觸好幾千年前甚至更早的東西，有個(gè)大輪廓上對歷史和時(shí)間的感覺；就具體方式而言，考古學(xué)家和我們想象的在時(shí)間海洋里悠哉悠哉的狀態(tài)完全相反，他們的工作極為艱苦、細(xì)致，具體甚至瑣碎得不得了?？脊艑W(xué)家的野外工作，就是蹲在探方里，日日夜夜，成年累月地拿著小鏟子、小刷子，一點(diǎn)一點(diǎn)把古物上的塵土刷掉，慢慢讓這些埋藏千百年的寶物露出來。幾千年的大時(shí)間觀念，必須落實(shí)到一個(gè)小毛刷子一點(diǎn)一點(diǎn)刷掉灰塵的動(dòng)作上，這巨大的反差令我著迷。

我的寫作方式，有點(diǎn)像一種詩歌考古學(xué)。我常常把想要寫的詩埋在心里，等待很長時(shí)間，讓它們在潛意識的地層里自己生長，直到我終于確定要寫它。這樣，一首詩從我原來要寫的想法，到開始落到紙上，其實(shí)已經(jīng)在我心里掂了無數(shù)個(gè)個(gè)兒，它的詩意被無數(shù)次推倒重來，慢慢沉到了深處，這個(gè)不動(dòng)筆的寫作階段，對我來說越來越重要。它像是用人生經(jīng)驗(yàn)去考量、去檢驗(yàn)詩意、去鑄造它。

一旦具體開始寫，我都會(huì)遵從慢慢形成的三大階段創(chuàng)作方式。第一個(gè)階段，我用許多大張A4白紙，用我最好的鋼筆之一萬寶龍，德國生產(chǎn)的，頂上有勃朗峰（Mont Blanc）白雪一樣的標(biāo)記。這支萬寶龍是音樂收藏版，著名音樂家去世以后，萬寶龍都會(huì)為他們生產(chǎn)專門的限量版鋼筆，我的就是卡拉揚(yáng)（Herbert von Karajan）的限量版。這支筆的筆帽上，別住衣襟的夾子是一支精美的白色指揮棒，筆帽靠近底口的一圈，是黑白相間的鋼琴琴鍵。這支筆的筆桿、筆尖都相對粗一點(diǎn)，但它的手感特別好，筆鋒也有點(diǎn)像毛筆尖，能寫出粗細(xì)交織的感覺，特別適合我在紙上任想象爆炸、縱橫馳騁。

我傾瀉到紙上的大多是單句，也有不少長一些，形成一小段，但我還是把它們叫做單行詩，其實(shí)就是一種大規(guī)模的札記。每一行或一段都是用一個(gè)小三角開始，我不在乎結(jié)構(gòu)和形式，只是把想象盡可能爆炸式地撒在白紙上，極力拓展這首詩的天地。這些單句，天馬行空，精騖八極，有時(shí)有個(gè)方向，更多時(shí)候是完全敞開。一首二十行的小詩，我常常會(huì)為它寫四五頁札記。所有札記都是兩欄的，兩欄中間用一條彎彎曲曲的線隔開，混亂中不乏規(guī)則。每個(gè)句子后面，還打著對鉤，最好的三個(gè)對鉤，稍差的兩個(gè)或一個(gè)，極少數(shù)打著四個(gè)，那就是覺得好得不得了。我不得不說，很多句子其實(shí)非常精彩，可被用到詩里的常常不到十分之一，很可惜！　但又沒轍，詩就是這么苛刻的東西，不容詩人接納稍微不夠格的東西。

如果我寫較長的作品，比如說組詩《威尼斯哀歌》，或者《大海停止之處》，我的房子和桌子不夠大，那么我就會(huì)用透明膠紙把札記黏起來，貼到墻上或窗戶上去，我叫它們“長”墻上去。1993年在悉尼，我住的又是一間破屋，所謂“書房”只是個(gè)封起來的陽臺，還兼作廚房。好處是地勢較高，從窗口可以遠(yuǎn)眺悉尼城市中心，尤其夜景特別好看。我寫《大海停止之處》時(shí)，紙?jiān)谧雷由虾芸炀弯仢M了，但我面前的那一大面墻上，從頭往下瀑布一樣垂著一串串札記，它們在風(fēng)中飄動(dòng)，仿佛覆蓋著整面墻的帷幕。作為一個(gè)組詩來說，它是有內(nèi)在貫穿的，所以看到整個(gè)札記很有用。前面的動(dòng)機(jī)，在后面要繼續(xù)發(fā)展，從想法到意象到句子都有可能會(huì)用上?！锻崴拱Ц琛芬餐瑯?，威尼斯基金會(huì)的人到我們的房間來，看到滿墻札記飄蕩，盡管一個(gè)字也不認(rèn)識，但還是覺得太精彩了，說一定要拍照片。因?yàn)樗麖膩頉]見過一個(gè)詩人在寫詩之前，用這種打地基或挖探方的方式，來鋪開詩歌的領(lǐng)地。

如果寫札記是一場熱爆炸，那么我寫作的第二個(gè)階段就恰恰相反，相當(dāng)于一種冷控制。在第二個(gè)階段，我還是用A4紙，但這次是在紙的背面用復(fù)印機(jī)印上中文稿紙的格子，那張用作復(fù)印的“母紙”，已經(jīng)跟著我不知繞過地球多少圈了！　稿紙格子復(fù)印到A4紙背面后，我再把A4紙對折，從中間裁開，我在它白的這面寫，襯著隱隱透出來的格子。這一次，我選用的鋼筆是英雄一百金筆，這支筆還是很早以前翟永明送我的，筆尖特別細(xì)，可以寫在很小的格子里。我每格寫兩個(gè)字，完全像印刷一樣，方方正正的。

這樣寫的好處，是視覺上能看到未來將要印出來的樣子。這一稿寫作過程非常冷靜。不僅那些字，一個(gè)個(gè)都像精工雕刻，而且當(dāng)我要修改的時(shí)候，就用剪刀剪下小白紙條，用漿糊貼在原來的字跡上，在上面再寫一道，有時(shí)一個(gè)句子上要貼六七層，完全突出了紙面，浮雕一樣。如果說前一稿是奔放和爆炸，那么這一稿就是濃縮和冷凝。一熱一冷，一放一收，張力就出來了。不少老外看到這手稿，又大吃了一驚，跟前邊的反差太大了！　但這樣兩個(gè)來回，可以擠掉詩里很多的水分。盡管第一稿的絕大部分都不能用進(jìn)第二稿，但這大規(guī)模的整合篩選極為必要。有時(shí)候，第二稿完全超出第一稿，創(chuàng)造出層次上徹底不同的東西。所以，我從未覺得那大批沒用上的札記，是一種浪費(fèi)，相反，越浪費(fèi)得多，說明詩作濃縮凝練的程度越高。是件好事！

等到我實(shí)在改不動(dòng)了，就把它放進(jìn)抽屜，讓時(shí)間給它冷卻，盡量忘記它，忘得越徹底越好。

第三步就是當(dāng)我?guī)缀跬獾臅r(shí)候，我從抽屜里取出它來，把它打進(jìn)計(jì)算機(jī)。這時(shí)手指觸摸鍵盤，又和握著鋼筆很不一樣。鍵盤的滑動(dòng)感，包括計(jì)算機(jī)上修改的流利和容易，又產(chǎn)生出新的感覺，這時(shí)常常又?jǐn)D出很多水分，“捋掉”不少雜質(zhì)，讓以前隱藏或被遮蔽的詩意凸顯出來。這個(gè)階段才是定稿。

這種三部曲的寫作方式，在我離開中國之前已嘗試了，但那時(shí)候沒有計(jì)算機(jī)。我記得很清楚，第一部打進(jìn)計(jì)算機(jī)的詩集，是我在柏林1991年寫的《無人稱》和《大海停止之處》詩集前的那部，基本上都是短詩。

當(dāng)我說我寫詩像考古，還引出件有意思的事。前一段時(shí)間，有一群對中國古代歷史很有興趣的德國朋友，很想跟著我和友友做一次中國考古之旅，把中國最精彩的考古遺址串起來，在時(shí)間深海里浮沉的同時(shí)，也接觸當(dāng)代最有意思的詩人、藝術(shù)家、學(xué)者，體驗(yàn)貫穿古今之間的創(chuàng)造能量。這個(gè)想法像個(gè)很奢侈的夢。這一方面因?yàn)槲艺J(rèn)識一批當(dāng)代中國最好的考古學(xué)家，像殷墟考古隊(duì)長唐際根、上海博物館青銅器部主任周亞等等。另一方面我能想象自己在其中的享受。畢竟，中國這本大書，當(dāng)代只是薄薄幾頁，幾千年才是它的主體，想想開鑿出了整個(gè)中國文明的那雙攥著一把石斧的毛茸茸的手，遠(yuǎn)比我們握著筆、敲著計(jì)算機(jī)的手指來得有力。

考古之旅的第二站安陽殷墟，我寫了《饕餮之問》《紂王的腰坑》，這兩首都和商代有關(guān)。我在《饕餮之問》這首詩里，用到殷墟博物館里一個(gè)可怕的陳列品：一只青銅小鼎里，至今盛著一顆骷髏。我把它寫成一個(gè)被蒸煮祭祀的女孩，這當(dāng)然純粹是我的猜想。可后來唐際根告訴我，他們用科學(xué)方法測試，結(jié)論和我的想象一模一樣，那人頭就是個(gè)女孩的！

不是我去找歷史，而是歷史找到我，早早進(jìn)入了我里面，使我的現(xiàn)實(shí)充實(shí)、豐厚。因此，我寫的不是歷史“題材”，正是人生這首詩本身。