董錚

摘要：1948年中秋前后，由費穆執(zhí)導(dǎo)、李天濟編劇的《小城之春》上映了。這部電影完美實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)與電影藝術(shù)的融合，開創(chuàng)了具有東方神韻的銀幕詩學(xué)。再讀作為藝術(shù)高峰的《小城之春》，對推動當下國產(chǎn)電影發(fā)展具有重要意義。本文通過對電影內(nèi)容、拍攝手法、表演方式、臺詞對白等分析，剖析此部電影的中國風格，并與田壯壯版的《小城之春》形成對照。

關(guān)鍵詞：費穆? ?《小城之春》? ?傳統(tǒng)美學(xué)? ?詩意

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）12-0152-04

費穆的《小城之春》被視為中國電影藝術(shù)史上的里程碑，它細膩而委婉地講述了“五人一雞”的故事?，F(xiàn)代導(dǎo)演賈樟柯將這部電影概括為：“死氣沉沉的小城，春心蕩漾的人們”。當時的中國，國內(nèi)戰(zhàn)爭打響，社會矛盾激烈，國家處在不知何去何從的風口浪尖上，導(dǎo)演費穆和編劇李天濟正是想借此電影表達對于祖國的個人情懷。這部電影最初起名《苦戀》，后來又改成《迷失的愛情》，經(jīng)過精斟細酌，最終更名為《小城之春》，僅僅從電影名就可窺見費穆在劇本基礎(chǔ)上所融入的領(lǐng)悟和思考?！缎〕侵骸凡]有直接將鏡頭對準現(xiàn)實社會，而是通過詩一般的表現(xiàn)手法，構(gòu)建了國人狀態(tài)的縮影。2002年，第五代導(dǎo)演田壯壯進行了翻拍，以此表達對老一輩導(dǎo)演的敬意。

一、含蓄的人文情懷

電影伊始，女主人公周玉紋像往常一樣出門買菜、給丈夫抓藥后，緩緩向家的方向走去，在城墻上停留良久。戰(zhàn)爭使丈夫戴禮言失去了家產(chǎn)，也失去了生活的信念。玉紋的日子了無生趣，每天都躲在妹妹戴秀房里繡花來打發(fā)時間，獨自喟嘆，她以為她的一生都要如此度過了。誰曾想到這平靜的日子被章志忱的出現(xiàn)打破了寧靜，志忱是她的初戀情人，也是丈夫的幼時好友。往日的諸多情愫在玉紋和志忱二人心中蕩漾開來，然而這一切都已經(jīng)被丈夫和妹妹看在眼里。在感情與道義的抉擇中，玉紋選擇了后者，志忱選擇了后者，社會主流價值觀也選擇了后者。電影結(jié)尾與片首呼應(yīng)，玉紋獨自站在城墻上，志忱離開后玉紋的生活恢復(fù)如初，一切好像都變了，一切又好像都沒變。直到丈夫出現(xiàn)在她旁邊，牽起她的手，我們看到了電影的完美結(jié)局，并和玉紋一樣對未來充滿了期待。和《牡丹亭》一樣，《小城之春》這部電影不僅表達的是“情”與“禮”，更是“當時整個社會對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬”。[1]

費穆曾寫文章闡釋理想的婚姻關(guān)系，他認為：“本能是船，感情是帆，智慧是舵?！边@與中國人信守的“發(fā)乎情，止于理”暗合。有一幕，玉紋為志忱和戴秀雙雙出游的事吃醋，她用半透不透的絲巾遮住自己的半張臉，這種遮掩下藏著她出軌的欲望和內(nèi)心的掙扎。西方電影中的三角戀往往是血腥、直白、刀劍相向的，《泰坦尼克號》中的三角戀情，驚心動魄，蕩氣回腸，愛意正濃生死無懼。志忱和玉紋之間的情感則是含蓄節(jié)制的，唯有一次失控是在夜晚的書房內(nèi)，志忱情難自已抱起玉紋，旋即放下，他走出書房，留玉紋一人在屋內(nèi)，而后玉紋敲破窗戶弄傷了手，在給玉紋包扎傷口時，情感再次涌上心頭，他親吻了她的手背，這一吻驚醒了夢中人，玉紋以理智壓制住了情感，之后迅速離開。中國第一部奧斯卡獲獎電影《臥虎藏龍》中李慕白和俞秀蓮之間恰如志忱和玉紋之間的感情，這種委婉、含蓄的情感表達正是中國式（或東方式）風格。

全片以時間性敘事描寫人、家庭、社會的歷史變遷，用女性視角來關(guān)注愛情和倫理問題，塑造了玉紋和戴秀兩位經(jīng)典銀幕佳人形象，從一貫的“缺席”或“沉默的在場”到女性被納入視野，為女性主義運動的興起首開先河。學(xué)界圍繞影片中女性解放問題的探討也到達了一定高度。學(xué)者楊紀認為《小城之春》中顯現(xiàn)出性別意識的變化“過渡時代”，所以丈夫“有開明的胸襟坦白承認自己的病廢使妻子失掉幸福是不合理的”[2]。作家安娥指出“封建社會一定要把婦女壓抑到違反人性要求才真正是‘正當”，然后實際上我們實在無需如此做法，“女人要求愛情的圓滿自由自主，要求過一個‘人樣的生活也并非罪惡”。安娥認為：“電影、小說、戲劇、舞蹈，直到今天仍不免以資本主義和封建立場賣弄著女人，在民主要求的時代，這是一種錯誤。每一個國家，只看它對婦女解放的程度——心理的以及實際的——便可確定那個國家的民主成份?！盵3]

二、鏡頭語言的美感

電影的意境美很大程度上是通過鏡頭實現(xiàn)的。片頭采用了仰拍的鏡頭，輔以激情的音樂，背景較干凈，植物被風吹動有種動態(tài)美。在廢園、城墻上對玉紋的仰拍，人物顯得高大而突出。費穆還偏愛空鏡頭（景物鏡頭），單一的門廊、花樹、滿月、窗欞，都給觀眾以遐想的空間，營造出詩意感和意境美。費穆在其短文《略談“空氣”》中提出四種創(chuàng)造劇中“空氣”的方式：“其一，由于攝像機本身的性能而獲得;二，由于攝影的目的物本身而獲得;三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得;四，由于音響而獲得。”這里所說的“空氣”即為一種獨特的意蘊和詩化的風格，是“一種婉轉(zhuǎn)不絕的‘氣韻”[4]。中國藝術(shù)講求虛實相生，譬如繪畫，若有若無之間一片江流流淌、一朵云氣漂浮，又譬如書法的“計白當黑”，字里行間的虛空處，亦為整體布局謀篇的重要組成部分。戴家的住所是個典型的江南園林，園內(nèi)空間被劃分為多個層次，園內(nèi)景色無法一覽無余，需要人在其中游走方可實現(xiàn)移步易景。鏡頭從戴秀臥室門外向門內(nèi)推移，塑造了一個縱深感明顯且向上通透的多層次空間，此時陽光明媚，營造了一種明朗的氛圍，正符合戴秀陽光、活潑的性格。

全片有兩處長鏡頭的使用耐人尋味，用極簡的鏡頭語言表達豐富的內(nèi)涵。在影片前半部分，戴秀在茶余飯后唱起歌謠《可愛的一朵玫瑰花》，眾人傾聽著妹妹優(yōu)美的歌聲，這一派平靜祥和的畫面之下實則暗含著眾人內(nèi)心翻涌的情緒。微妙的構(gòu)圖、鏡頭的推動完成了屋中四人的互看。妹妹對志忱那種“少女情懷總是詩”的傾慕從神情到動作上都顯而易見，志忱卻背跨著椅子對著玉紋的背影出神，玉紋假裝忽視他炙熱的目光，背靠眾人取藥，回過身來給禮言送藥，禮言將眼神移到女主身上，將藥一飲而盡，趁著丈夫吃藥的空當，玉紋回頭，眼神中意味深長，不知是看向妹妹的方向，還是志忱的方向。

類似的這種四人這種微妙的關(guān)系在他們集體坐船出行游玩時也表現(xiàn)得淋漓盡致。妹妹和哥哥坐在船頭，妹妹唱著歌，哥哥在輕聲和這，“在那遙遠的地方，有位好姑娘……”。玉紋坐在丈夫身后若有所思，禮言回過頭來看她，她緊皺的眉心才稍有舒展，此時她“回頭留戀地張望”在船尾的志忱，巧妙地與歌詞呼應(yīng)。四人泛舟湖上，湖水看似平靜，實則暗流涌動，一如人物壓抑著的情感。

三、戲劇化的表演方式和旁白的應(yīng)用

柯靈先生曾總結(jié)費穆導(dǎo)演的創(chuàng)作風格，指出它將電影手法融化于戲劇藝術(shù)的模式。受母親影響，費穆早在少時就廣泛接受中國戲曲藝術(shù)的熏陶，20世紀中葉先后導(dǎo)演的戲曲片《斬經(jīng)堂》和《古中國之歌》即流露出費穆對戲劇的情有獨鐘。在與京劇大師梅蘭芳先生合作拍攝《生死恨》時，由于梅蘭芳忙于商演，因此電影一直拍拍停停，《小城之春》就是在此間隙中完成的?？梢哉f，《小城之春》是以《生死恨》為大背景而拍攝的，費穆拍攝《生死恨》兩年間的所想所得都體現(xiàn)在《小城之春》里?！缎〕侵骸冯m然不是戲曲電影，但卻有戲曲的韻致和氣息。這部電影尤其是片中的兩位女演員，她們的一顰一笑、舉手投足間頗具戲曲演員的身段韻味，身姿行為均可表情達意，意味悠遠。玉紋的扮演者韋偉細細揣測京劇旦角的臺步“云步”，從動作形式中尋找表意元素。如片中玉紋三次來到志忱的房間，玉紋的心境都是通過她的步態(tài)體現(xiàn)的。志忱來到家里的第一晚，玉紋到志忱的房間給他送水，一路上玉紋猶猶豫豫、躊躇，鏡頭集中在她緩慢的腳步上。緊接著第二次，玉紋折返回來給志忱送毯子，心中懷揣著對往日戀人的情誼，她的腳步輕快而流暢。玉紋第三次來到志忱房間是幾天后，此時她已身處煎熬之中，面對情與禮的抉擇不知何去何從，腳步不免也沉重起來。

另外，片中畫外音的呈現(xiàn)具有戲劇舞臺的表現(xiàn)痕跡。女主人公的旁白貫穿全片，游離交錯于角色內(nèi)外，是中國電影敘事方式的新探索。片中旁白主要有三種時態(tài)，下文以三處例子進行分析。

（一）現(xiàn)在時時態(tài)

如片頭的旁白所呈現(xiàn)的：“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子……人在城墻上走著，就好像離開了這個世界，眼睛里不看一點什么，心里也不想著什么……”回到家后，玉紋“推開自己的房門，坐在自己的床上……拿起繡花繃子……我這輩子再也不想什么……”寥寥數(shù)語、幾個簡潔的畫面切換，小城的破敗、夫妻關(guān)系的不和睦、女主人公消極的情緒都表現(xiàn)出來了。

又如片中如此描述章志忱的到來，“他是從火車站來，他進了城……他的腳踩著藥渣……繞過小巷……他跳進花園的墻”，鏡頭冗慢，旁白低緩，徐徐推進，不動聲色。

（二）過去時時態(tài)

對仆人老黃、丈夫禮言、妹妹戴秀的介紹，是對過去情況的客觀描述。值得注意的是，講到“老黃總把藥罐里的藥渣倒在后門口”，旁白以完全同步的方式精細描繪畫面信息，是一種現(xiàn)在時時態(tài)。

（三）預(yù)敘手法

在影片中常常是玉紋的旁白說了什么，接下來的人物動作就會有所對應(yīng)。如在四人集體出游的片段中，旁白說“我們在小河里劃船，妹妹唱著”，緊接著妹妹的歌聲就響起了。如此旁白，形成了豐富的敘事效果，具有特殊的韻律和節(jié)奏。

《小城之春》以女主的口吻敘述，而她夢囈般的講述卻又像說著別人的故事，這種敘事方式被稱作“自由間接的言語”，來源于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對小說敘事聲音的探討。自由間接的話語構(gòu)成了一個兩極空間：一極是移情，她時而以劇中人物身份向觀眾傾訴，使觀眾產(chǎn)生共鳴和認同;另一極是離間，她又時而以旁觀者的身份向觀眾講述事情的發(fā)展過程，觀眾以第三視角看戲，卻又不完全入戲。

四、散文式的臺詞

費穆的《小城之春》完美融合了中國文化傳統(tǒng)、弗洛伊德的精神分析理論、意識流模式、德國表現(xiàn)主義手法等，將中國電影的藝術(shù)水準提升到前所未有的高度。在2002年田壯壯導(dǎo)演翻拍的版本里，我們看到了一個更加寫實的故事，但它失去了虛化的夢境感，想象的空間和曖昧的美感幾乎消失殆盡。

在臺詞方面，田壯壯將臺詞修改得更生活化了，但是也缺了些韻味。以章志忱與戴禮言老友相見的場景作新舊版本的對比，先看田壯壯版本的呈現(xiàn)。

志忱偷偷溜到禮言身后，站定身子，輕喚一聲：“戴禮言！”禮言回過神來打量著來客，志忱又說：“是我，禮言，是我呀”（驚訝于對方數(shù)年未見就認不出自己，暗示對方好好想想。）

禮言此時細細上下打量著志忱，努力回想中。

志忱此時自報家門：“我，章志忱?！?/p>

一聽到名字，禮言猛然憶起這位老友，笑容立即爬上了他因家國破敗、疾病纏身而憔悴的面龐，激動地握住志忱的手，道一聲：“是你！志忱！”

志忱也很激動，應(yīng)道：“是我，禮言！”

老友半天才認出自己，志忱半開玩笑地說道：“誒？我變得很厲害嗎？”

禮言趕忙解釋，“不不不，是我沒想到會是你！”說到激動處引起了咳嗽，“太好了！太好了！怎么也想不到是你呀，你怎么就來了，這么多年，有十年了吧，這么多年了你跑哪兒去了都？”

志忱答：“漢口、重慶、長沙……”

兩人相視笑著，老友多年未見，格外親切，戴拉著章往里屋走。

再來看費穆版本的相同場景。

禮言望著從遠處跑來的志忱，欣喜地一把拉過他的手，定定神細細看著他。

禮言：“是你?！?/p>

志忱：“是我。是你?！?/p>

禮言：“是我。”

好友重見，毋需多言，四目相對，便已會意。雖然新版在人物造型、性格設(shè)定、人物語速等方面都極力向原版靠近，但終歸是形似而神不似，相去甚遠。

志忱和玉紋的一段對話也值得注意。志忱到來的第一晚，玉紋去給志忱送毯子，寒暄后向其詢問禮言的病情。

志忱：（禮言）就是心臟不大好。

停頓數(shù)秒，玉紋低聲應(yīng)道：“哦?！?/p>

志忱非常關(guān)心禮言的身體狀況，他很焦急地上前一步：“可是你千萬別告訴他?！?/p>

玉紋：“哦……你明兒再給他好好看一看。”

志忱：“哎?！?/p>

玉紋此時拿起水壺想幫他倒水，志忱接過了水壺，婉拒了她的好意。

玉紋便轉(zhuǎn)身要走，口里念著：“明兒見?！敝境溃骸芭丁！甭牭街境浪坪跤杂种梗杆僮呋氐街境烂媲?，“?。俊?/p>

志忱：“他睡了吧？”

玉紋：“睡了?！?/p>

志忱又交代著：“從明天起，讓他每天早晨曬太陽?！?/p>

玉紋略顯失望，她原以為志忱有體己話跟她說，但她還是低下頭來應(yīng)了一聲：“哦?！?/p>

玉紋的三句“哦”包含著情感的起伏，簡單重復(fù)的語言顯現(xiàn)出玉紋復(fù)雜的內(nèi)心情感和當時心理狀態(tài)的變化。全片的臺詞沒有長篇大論和喋喋不休，而是用很多不完整的句子，其潛臺詞更能激發(fā)觀眾的思考。

費穆的《小城之春》追求意境之美、中庸和諧之道、精致唯美之景，賦予了電影更多的內(nèi)涵和生命。這部電影將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代電影技術(shù)和觀念融合起來，營造出獨具中國魅力的詩意盎然和獨特韻味。面對好萊塢大片、日韓電影對國內(nèi)電影市場的沖擊，我們也期待更多具有中國特色電影的精彩亮相。

參考文獻：

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2001.

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[3]安娥.看了《小城之春》[J].遠風，1948，（01）.

[4]田卉群.在廢墟上重建——《小城之春》的讀解[A].經(jīng)典名片讀解教程電影部分（下）[C].2001.

[5]黃會林主編.中國百年話劇史稿[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2001.