長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙： 初唐節(jié)奏論與五言詩(shī)流變

項(xiàng)鴻強(qiáng)

節(jié)奏是聲調(diào)、押韻之外構(gòu)成詩(shī)歌音聲之美的另一重要因素。詩(shī)歌節(jié)奏范式歷經(jīng)文學(xué)傳統(tǒng)長(zhǎng)時(shí)段的累積、塑造，不僅符合漢語(yǔ)的內(nèi)在規(guī)律，更是遵循著詩(shī)學(xué)審美的需要。初唐時(shí)期，節(jié)奏理論及其詩(shī)學(xué)實(shí)踐都呈現(xiàn)出新變。從詩(shī)格理論來(lái)看，元兢、崔融等人提出長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙之說(shuō)，將前人五言詩(shī)寫(xiě)作中的節(jié)奏觀(guān)念進(jìn)一步細(xì)化。從詩(shī)歌實(shí)踐層面來(lái)看，高宗朝之后的長(zhǎng)篇五言詩(shī)寫(xiě)作頗異于前，長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙的情況逐漸減少，詩(shī)人們開(kāi)始注重詩(shī)行間的節(jié)奏轉(zhuǎn)換，由此為初唐五言詩(shī)的寫(xiě)作帶來(lái)新的典范。

一、 “二一二”“二二一”句式的源起及其審美特質(zhì)

漢魏時(shí)期，五言詩(shī)大興，其句式呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特征?！岸欢本涫秸紦?jù)五言詩(shī)寫(xiě)作的主流，是詩(shī)人采用最多的句式；“二二一”句式則處于次要的地位。①此外還摻雜著一些文體、賦體中常用的句式，例如一四句式“誰(shuí)能為此曲”(《古詩(shī)十九首·其五》)、“君當(dāng)作磐石”(《孔雀東南飛》)，三二句式“太蒼令有罪”(班固《詠史》)、“出郭門(mén)直視”(《古詩(shī)十九首·其一十四》)。這些句式與漢賦中的某些五言句式相同，如枚乘《七發(fā)》“駕飛軨之輿，乘杜駿之乘”即為一四句式。詩(shī)的語(yǔ)體節(jié)奏與賦的語(yǔ)體節(jié)奏并未形成明顯的區(qū)別。早期五言詩(shī)中的“二一二”句式，存在大量以虛字為句腰的情況，譬如“絕世而獨(dú)立”(李延年《北方有佳人》)、“沐猴而冠帶”(曹操《薤露》)、“端坐而無(wú)為”(徐干《室思詩(shī)·其一》)、“下學(xué)而上達(dá)”(阮籍《詠懷詩(shī)》其七十八)等，“而”的語(yǔ)義功能并不明顯，去掉“而”并不影響詩(shī)句的含義，其功能多為補(bǔ)足音節(jié)，構(gòu)成五言詩(shī)整齊劃一的句式效果。這些以虛字為句腰的句式是“二一二節(jié)奏產(chǎn)生的前提條件，而且在這種類(lèi)型中確實(shí)也存在著不少節(jié)奏標(biāo)準(zhǔn)的五言句”(葛曉音282)。

在“二一二”句式的演進(jìn)過(guò)程中，句腰使用虛詞的比例逐漸縮小，取而代之的是更具表現(xiàn)力的動(dòng)詞、形容詞，詩(shī)人越來(lái)越重視煉字。譬如曹植《公宴詩(shī)》：“秋蘭披長(zhǎng)坂，朱華冒綠池。潛魚(yú)躍清波，好鳥(niǎo)鳴高枝。”在句腰這一位置使用“披”“冒”“躍”“鳴”等動(dòng)詞，表現(xiàn)出景物變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程。明人謝榛云：“子建已有響字，‘朱華冒綠池’‘時(shí)雨靜飛塵’，‘冒’‘靜’二字是矣。”(張溥84)“響字”注重聲調(diào)平仄的變化，“冒”“靜”都是去聲，與句末“池”“塵”所用的平聲形成起伏對(duì)比，從而造成低昂互節(jié)的效果。魏晉文人開(kāi)始注重錘煉句腰，譬如陸機(jī)《苦寒行》：“凝冰結(jié)重澗，積雪被長(zhǎng)巒。”阮籍《詠懷》：“朔風(fēng)厲嚴(yán)寒，陰氣下微霜?！逼渚溲倪x詞用字富有力度，形成筆力矯健的效果。這亦成為五言詩(shī)創(chuàng)作中的新變因素，秀句日漸增多，區(qū)別于兩漢五言詩(shī)中多用虛詞而形成的渾融一體、不可句摘的審美特征。

較之“二一二”句式，“二二一”句式的成熟及大量使用要滯后許多。在早期五言詩(shī)的“二二一”句式中，三音節(jié)詞匯出現(xiàn)的頻率較高，譬如園中柳、紅粉妝、要路津、孤生竹、泰山阿、宕子妻等。兩漢時(shí)期漢語(yǔ)演變，雙音節(jié)詞大量增加，三音節(jié)詞也開(kāi)始出現(xiàn)，馮勝利認(rèn)為“2+1式的名詞到東漢才有大量的發(fā)現(xiàn)”(10)。《古詩(shī)十九首》中的“二二一”句式多為此類(lèi)。這些三音節(jié)詞多為偏正短語(yǔ)，從語(yǔ)義節(jié)奏以及韻律節(jié)奏上構(gòu)成“二二一”句式，是早期五言詩(shī)中“二二一”節(jié)奏的重要來(lái)源。從節(jié)奏停延②來(lái)看，“二”與“一”之間的停延要短于“二”與“二”之間的停延，是更為緊湊的節(jié)奏單元，并不注重句尾“一”的錘煉，與成熟的“二二一”句式尚存在差距。這類(lèi)句式在五言詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中日趨減少?！岸?副詞+一”的句法組合在早期“二二一”句式中亦較為常見(jiàn)。譬如“長(zhǎng)夜不能眠”(秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》)、“輾轉(zhuǎn)不可見(jiàn)”(蔡邕《飲馬長(zhǎng)城窟行》)?！安荒堋薄安豢伞钡忍撛~不適合對(duì)仗，故在此后講究對(duì)仗的六朝詩(shī)中較少使用，常被放置于詩(shī)歌的首聯(lián)或是尾聯(lián)。此外，這一時(shí)期“二二一”句式在句尾“一”位置上使用方位詞的現(xiàn)象較多。例如“魚(yú)戲蓮葉間”(《江南》)、“潛寐黃泉下”(《古詩(shī)十九首·驅(qū)車(chē)上東門(mén)》)、“遐邈冥茫中”(郭璞《游仙詩(shī)十九首·其九》)等。其中“二”與“一”之間語(yǔ)義粘連較為緊密，自由度較小，煉字的空間也較受拘束。

五言詩(shī)“二二一”句式的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)在晉代有著新的發(fā)展，例如“綸深魚(yú)淵潛，矰設(shè)鳥(niǎo)高翔”(阮籍《詠懷·其七十五》)，“夕息抱影寐，朝徂銜思往”(陸機(jī)《赴洛道中作詩(shī)·其二》)，五言之中包含著兩個(gè)主謂結(jié)構(gòu)的短語(yǔ)，較此前的“二二一”句式要多出一個(gè)語(yǔ)法單位，變得更為復(fù)雜、更為緊湊，這種句式在阮籍、陸機(jī)詩(shī)中所占比例較小。蔣紹愚在《唐詩(shī)語(yǔ)言研究》中提到唐詩(shī)中存在一種“緊縮句”：“由意義上的兩個(gè)句子組成的五言或七言句，我們稱(chēng)之為‘緊縮句’?！?143)其源頭即阮籍、陸機(jī)等人筆下的新型解鐙句式，這些為數(shù)不多的五言句式在渾融的古風(fēng)中透露出新變氣息。緊縮句中不乏佳句，較之其他句法，緊縮句意象更為密集，內(nèi)容更為豐富，詩(shī)情更為凝練，常表現(xiàn)詩(shī)人細(xì)致敏銳的觀(guān)察。其第二、第五兩處音節(jié)尤重?zé)捵?，多選取能表現(xiàn)事物特征的動(dòng)詞、形容詞。齊梁聲律興起之后，注重“二五異聲”，更為考驗(yàn)詩(shī)人煉字的能力。譬如沈約《休沐寄懷詩(shī)》“爨熟寒蔬剪，賓來(lái)春蟻浮”、何遜《登石頭城詩(shī)》“天暮遠(yuǎn)山青，潮去遙沙出”，皆注重“二五”之處聲調(diào)相異，可知梁朝人對(duì)此類(lèi)緊縮句的運(yùn)用已經(jīng)十分熟練。較之早期五言句式，緊縮句由兩個(gè)主謂短語(yǔ)構(gòu)成，兩個(gè)短語(yǔ)之間又有著或因果，或承接，或轉(zhuǎn)折的關(guān)系。其選詞煉字更為自由，往往能促成詩(shī)眼、句眼的形成，加上“二五”聲調(diào)的異聲，故其節(jié)奏頓挫更為明顯。

“二一二”“二二一”句式之所以能成為五言詩(shī)歌的主流句式，其原因在于“單音可以在詩(shī)行的第三和第五的位置上自由變化”(趙敏俐43)，在遵循詩(shī)行節(jié)奏的基礎(chǔ)上，容量更為豐富，節(jié)奏更為靈活。兩種句式之間亦存在著不同的審美特征。松浦友久在《節(jié)奏的美學(xué)》中提到“結(jié)句末休音”的作用：

即在有“結(jié)句末的休音”的句子中，為要填充其“節(jié)奏真空”，所以節(jié)奏雖然流到詩(shī)句的末尾卻仍然向前流動(dòng)；反過(guò)來(lái)，在沒(méi)有“結(jié)句末的休音”的句子中，因?yàn)闆](méi)有應(yīng)該填充的那種“真空”，所以節(jié)奏流到詩(shī)句的末尾便靜止下來(lái)，不再流動(dòng)。(30)

“二二一”節(jié)奏存在句尾休音，有一個(gè)延長(zhǎng)的音步；“二一二”節(jié)奏前后對(duì)稱(chēng)，并不存在句尾休音，但存在句腰的停頓。故在聽(tīng)覺(jué)上“二二一”節(jié)奏給人一種未完結(jié)之感，更為流動(dòng)。在視覺(jué)上，“二一二”句式則前后對(duì)稱(chēng)，有著典正穩(wěn)健的對(duì)稱(chēng)感；“二二一”句式則頭重腳輕，有著打破平衡的動(dòng)感，更具流動(dòng)的美感。崔融曾將“二二一”句式命名為“散”(盧盛江860)，即有收束不住之意。

二、 節(jié)奏意識(shí)的深化： 長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙的提出

六朝時(shí)，詩(shī)人對(duì)五言詩(shī)二三節(jié)奏已十分明晰，《文鏡秘府論》中提到：“沈氏云：‘五言至中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要?dú)?煞)?！?盧盛江908)沈約認(rèn)為五言詩(shī)的節(jié)奏應(yīng)為上二下三，其“蜂腰”理論便是建立在這種節(jié)奏劃分的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)五言詩(shī)中第二字不得與第五字同聲，即兩個(gè)節(jié)奏點(diǎn)上不得同聲，是聲調(diào)與節(jié)奏的有機(jī)結(jié)合。初唐文人的節(jié)奏劃分建立在此基礎(chǔ)之上，元兢將五言詩(shī)二三節(jié)奏作了進(jìn)一步細(xì)分，分為“二一二”與“二二一”，即《詩(shī)髓腦》中提出的“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”之說(shuō)，《文鏡秘府論》西卷“文二十八種病”中提及：

第二十一，長(zhǎng)擷腰病者，每句第三字?jǐn)X上下兩字，故曰擷腰。若無(wú)解鐙相間，則是長(zhǎng)擷腰病也。如上官儀詩(shī)云：“曙色隨行漏，早吹入繁笳。旗文縈桂葉，騎影拂桃華。碧潭寫(xiě)春照，青山籠雪花。”上句“隨”，次句“入”，次句“縈’，次句“拂”，次句“寫(xiě)”，次句“籠”，皆單字，擷其腰于中，無(wú)有解鐙者，故曰長(zhǎng)擷腰也。此病或名束。

第二十二，長(zhǎng)解鐙病者，第一第二字意相連，第三第四字意相連，第五單一字成其意，是解鐙。不與擷腰相間，是長(zhǎng)解鐙病也。如上官儀詩(shī)云：“池牖風(fēng)月清，閑居游客情。蘭泛樽中色，松吟弦上聲。”“池牖”二字意相連，“風(fēng)月”二字意相連，“清”一字成四字之意，以下三句，皆無(wú)有擷腰相間，故曰長(zhǎng)解鐙之病也。

元兢曰：“擷腰、解鐙并非病，文中自宜有之，不間則為病。然解鐙須與擷腰相間，則屢遷其體。不可得句相間，但時(shí)然之，近文人篇中有然，相間者偶然耳。然悟之而為詩(shī)者，不亦盡善者乎?！贝瞬∫嗝?。(盧盛江1092)

中古詩(shī)論中常將五言詩(shī)中的第三字喻為腰，譬如《文鏡秘府論》云：“腰，謂五字之中第三字也?！?155)“擷”是“襭”的通假字，有用衣襟兜住東西、縛于腰間之義，此處引申為連接。擷腰起著連接前后詞語(yǔ)的作用。其節(jié)奏為“二一二”句式。解鐙則為“二二一”句式，是“第一、第二字意相連，第三、第四字意相連，第五單一字成其意”?！白忠庀噙B”即為一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，從中可知兩種句式的“語(yǔ)音節(jié)奏”與“語(yǔ)義節(jié)奏”都相一致。故元兢認(rèn)為擷腰、解鐙并非詩(shī)病，是五言詩(shī)節(jié)奏的常見(jiàn)形式，只有“不間”才是詩(shī)病，即在一首詩(shī)中連續(xù)使用一種句式，詩(shī)聯(lián)之間缺少變化，容易造成板滯的效果。元兢認(rèn)為詩(shī)篇之中句式節(jié)奏應(yīng)訴諸多元，以“屢遷其體”來(lái)避免節(jié)奏的固化。擷腰、解鐙間而用之，故聯(lián)間句式節(jié)奏不拘一格，起到節(jié)奏交替的作用，從而達(dá)到流轉(zhuǎn)變化的聲音效果。元兢對(duì)于長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙之說(shuō)頗為得意，認(rèn)為時(shí)人多不知曉此論。

元兢提出“長(zhǎng)解鐙”的時(shí)間應(yīng)在顯慶初到龍朔年間?！段溺R秘府論》“第十五齟齬病者”一行右旁頁(yè)邊三寶、天海本注：“元氏云兢于八病之別為八病。自昔及今，無(wú)能盡知之者。近上官儀謝其三，河間公義府思其余事矣。”(盧盛江1071)河間公義府應(yīng)為李義府。王夢(mèng)鷗在《初唐詩(shī)學(xué)著述考》中認(rèn)為：“元兢對(duì)上官儀直稱(chēng)名，對(duì)李義府則稱(chēng)河間公，疑所作八病之說(shuō)明，乃在顯慶初到龍朔末數(shù)年之間。”(69)元兢詩(shī)集未存，《文鏡秘府論》中載錄其五言詩(shī)一首。元兢在談到“調(diào)聲之術(shù)”時(shí)曾自引《蓬州野望》一詩(shī)：

飄飖宕渠域，曠望蜀門(mén)隈。水共三巴遠(yuǎn)，山隨八陣開(kāi)。橋形疑漢接，石勢(shì)似煙回。欲下他鄉(xiāng)淚，猿聲幾處催。(盧盛江148)

該詩(shī)共四聯(lián)，遵循其“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”詩(shī)病說(shuō)。第一聯(lián)、第二聯(lián)為“二二一”，第三聯(lián)轉(zhuǎn)為“二一二”，第四聯(lián)又轉(zhuǎn)為“二二一”，體現(xiàn)其擷腰、解鐙“間而用之”的觀(guān)念?？蘸Ｔ凇拔亩朔N病”的敘目中提到長(zhǎng)解鐙“或名束”，長(zhǎng)擷腰“或名散”(盧盛江861)。束、散為崔融之說(shuō)，與元兢之說(shuō)名異實(shí)同，應(yīng)為崔融吸收了元兢的節(jié)奏論?！笆迸c“散”在詞義上相對(duì)，一為緊縛，一為疏松。與擷腰、解鐙相似，都是將聲音節(jié)奏作視覺(jué)化的形象呈現(xiàn)，頗具通感意味。唐代李洪宣《緣情手鑒詩(shī)格》中有“束散法”一說(shuō)：“詩(shī)曰：‘山暗云凝樹(shù)，江春水接天。’‘云’字、‘水’字是束散也?！?張伯偉393)此處“束散”所指與崔融“束”說(shuō)相似，“云”“水”兩字為“二一二”中的“一”，亦為擷腰此類(lèi)節(jié)奏觀(guān)念的體現(xiàn)。

三、 元兢“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”所針對(duì)的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象

元兢提出“長(zhǎng)擷腰”一說(shuō)，針對(duì)六朝文人詩(shī)歌寫(xiě)作中不變句法、不換節(jié)奏、一體不異的現(xiàn)象。解鐙句式雖源于漢魏，但在使用數(shù)量上并無(wú)大的變化，擷腰句式仍一直占據(jù)六朝五言詩(shī)寫(xiě)作的主流。

謝靈運(yùn)現(xiàn)存五言詩(shī)九十二首，共一千三百七十八句，其中擷腰句式一千零七十八句，占78.22%，解鐙句式共三百句，③占21.77%，可知擷腰句式是謝靈運(yùn)常用的寫(xiě)作方式。譬如《登池上樓詩(shī)》共十一聯(lián)，皆為擷腰句式，在句法上缺少變化。句中“一”的位置多為動(dòng)詞，如“聆”“眺”“革”“改”“生”“變”“傷”“感”，或多為形容詞如“媚”“響”“易”“難”，詞義上相近或者相對(duì)，兼及聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)。其他諸如《登江中孤嶼詩(shī)》《登永嘉綠嶂山詩(shī)》《郡東山望溟海詩(shī)》等山水詩(shī)在節(jié)奏句式上亦有相似之處。謝惠連的五言詩(shī)中亦多擷腰聯(lián)。《三月三日曲水集詩(shī)》共六聯(lián)，其中只有“遲遲和景婉，夭夭園桃灼”一聯(lián)為解鐙句式；《泛湖歸出樓望月詩(shī)》共八聯(lián)，除尾聯(lián)有一句“晤言不知罷”為解鐙句之外，其余皆為擷腰句，《西陵遇風(fēng)獻(xiàn)康樂(lè)詩(shī)·其四》亦同：

屯云蔽曾嶺，驚風(fēng)涌飛流。零雨潤(rùn)墳澤，落雪灑林丘。浮氛晦崖巘，積素惑原疇。曲汜薄停旅，通川絕行舟。(逯欽立1193)

全詩(shī)共四韻，皆為“二一二”句式。該詩(shī)句腰“一”的位置連續(xù)使用八個(gè)動(dòng)詞，將行舟西陵忽遇風(fēng)雪的場(chǎng)景描寫(xiě)得淋漓盡致，例如“潤(rùn)”與“灑”重現(xiàn)由雨轉(zhuǎn)雪的動(dòng)態(tài)過(guò)程，“晦”與“惑”表現(xiàn)出天色晦暗、雪勢(shì)正緊，山峰、原野皆不可辨識(shí)的景象，將寒風(fēng)之凜冽通過(guò)聲調(diào)的短促有力傳達(dá)出來(lái)。盡管如此，明人謝榛在《四溟詩(shī)話(huà)》中譏為“謝惠連‘屯云蔽層嶺，驚風(fēng)涌飛流’一篇句法雷同，殊無(wú)變化”(22)，認(rèn)為該詩(shī)在句式節(jié)奏上過(guò)于單一板滯，即全篇使用“二一二”句式。謝榛站在明人的角度，以純熟多變的句法節(jié)奏來(lái)觀(guān)照謝詩(shī)，自然會(huì)覺(jué)得缺少變化。這樣的詩(shī)例在六朝不勝枚舉。譬如江淹《顏特進(jìn)延之侍宴》，全詩(shī)共十四韻，僅“氣生川岳陰”“敢飾輿人詠”兩聯(lián)為“二二一”句式，其余皆為“二一二”，缺少句法的變化，故謝榛評(píng)之為“江淹擬顏延年，辭致典縟，得應(yīng)制之體，但不變句法。大家或不拘此”(23)，亦是從節(jié)奏句法的角度進(jìn)行批評(píng)。

顏延之所存五言詩(shī)三十三首，④共有四百六十六句。其中擷腰句有三百六十四句，占總句數(shù)的78.11%；解鐙句九十四句，占總句數(shù)的20.17%，其余尚有若干“二三”節(jié)奏的五言句式。顏詩(shī)中共有六首五言詩(shī)未用解鐙句式，譬如《車(chē)駕幸京口侍游蒜山作詩(shī)》共十三聯(lián)，《車(chē)駕幸京口三月三日侍游曲阿后湖作詩(shī)》共十一聯(lián)，全為擷腰句式，《應(yīng)詔觀(guān)北湖田收詩(shī)》亦整首為擷腰句式。該詩(shī)共有十三聯(lián)，“二一二”句式形成典縟的風(fēng)格，符合應(yīng)制詩(shī)典正厚重的風(fēng)格要求，但缺少節(jié)奏的變化，正因如此，謝榛認(rèn)為顏延之詩(shī)有著“不變句法”的缺點(diǎn)。何遜五言詩(shī)中“二一二”句式共有一千零七句，占70.91%，而“二二一”句式共有三百零二句，占28.16%。其中通篇未用解鐙句式的詩(shī)歌有十二首，并且不乏長(zhǎng)篇之作，例如《聊作百一體詩(shī)》共十一韻，《贈(zèng)江長(zhǎng)史別詩(shī)》共十三韻，《渡連圻詩(shī)·其一》共七韻。此外還有不少詩(shī)歌于首尾處只有一句解鐙句式，譬如《初發(fā)新林詩(shī)》《行經(jīng)孫氏陵詩(shī)》《和蕭咨議岑離閨怨詩(shī)》《野夕答孫郎擢詩(shī)》《同虞記室登樓望遠(yuǎn)歸詩(shī)》《看伏郎新婚詩(shī)》等。庾信五言詩(shī)中擷腰句式亦較為常見(jiàn)?！锻瑫?huì)河陽(yáng)公新造山池聊得寓目》《幽居值春詩(shī)》《和靈法師游昆明池·其一》《郊行值雪詩(shī)》等詩(shī)全為擷腰句，《圓庭詩(shī)》十聯(lián)中僅有一句解鐙句式，其余全為擷腰句，《奉和趙王隱士詩(shī)》十聯(lián)，解鐙句僅有二聯(lián)。在組詩(shī)《擬詠懷二十七首》中，共有一百三十七聯(lián)，其中擷腰有八十五聯(lián)，占62.04%，解鐙有三十九聯(lián)，占28.46%；《奉和永豐殿下言志詩(shī)十首》有四十聯(lián)，其擷腰的比例更大，共三十五聯(lián)，達(dá)87.5%，這應(yīng)與奉和應(yīng)制詩(shī)的寫(xiě)作相關(guān)。

值得注意的是，陳朝陰鏗在句式使用上存在新變。《南史》卷六十四：“鏗字子堅(jiān)，博涉史傳，尤善五言詩(shī)，被當(dāng)時(shí)所重?！?李延壽1556)陰鏗詩(shī)在當(dāng)時(shí)即為人所重。陰鏗存詩(shī)三十五首，共三百一十句，其中解鐙句一百零九句，占35.16%，在句式使用上較之前人有著較大的不同。即便如此，“長(zhǎng)擷腰”的情況仍是十分普遍，《渡岸橋詩(shī)》《賦詠得神仙詩(shī)》《雪里梅花詩(shī)》全篇皆為“二一二”句式?！伴L(zhǎng)解鐙”的情況也偶有出現(xiàn)，其《班婕妤怨》共有五韻，前四聯(lián)皆為解鐙句式，僅尾聯(lián)“可惜逢秋扇”一句為擷腰句式。其《開(kāi)善寺詩(shī)》亦多解鐙句式：

鷲嶺春光遍，王城野望通。登臨情不極，蕭散趣無(wú)窮。鶯隨入戶(hù)樹(shù)，花逐下山風(fēng)。棟里歸云白，窗外落暉紅。古石何年臥，枯樹(shù)幾春空。淹留惜未及，幽桂在芳叢。(逯欽立2453)

全詩(shī)六聯(lián)十二句，共有八句解鐙句式，且全部用來(lái)寫(xiě)景，第二聯(lián)與第六聯(lián)為擷腰句式，用以抒情。謝靈運(yùn)的山水詩(shī)中寫(xiě)景多為“二一二”，鋪陳排比，窮形盡相；陰鏗以“二二一”句式寫(xiě)景，則顯得更為靈動(dòng)飄逸。杜甫對(duì)陰鏗的詩(shī)歌亦有學(xué)習(xí)借鑒之處，其“云逐渡溪風(fēng)”(《秦州雜詩(shī)二十首·其二》)便是受《開(kāi)善寺詩(shī)》中“花逐下山風(fēng)”的啟發(fā)。陰鏗詩(shī)流麗細(xì)膩，應(yīng)與其好用“二二一”寫(xiě)景相關(guān)，譬如《渡青草湖詩(shī)》中的“穴去茅山近，江連巫峽長(zhǎng)”(2452)、《廣陵岸送北使詩(shī)》中的“海上春云雜，天際晚帆孤”(2452)、《和傅郎歲暮還湘州詩(shī)》中的“棠枯絳葉盡，蘆凍白花輕”(2452)，頗多緊縮句型的佳句。“二二一”句式所特有的不對(duì)稱(chēng)性，以及句尾多為可以具體感知的形容詞，易形成清婉流麗的風(fēng)格，故能成為唐人五言詩(shī)寫(xiě)作中的模范。

六朝詩(shī)人開(kāi)始將節(jié)奏句式的變化與文意轉(zhuǎn)折相結(jié)合。譬如沈約《餞謝文學(xué)離夜詩(shī)》，前兩聯(lián)為“二一二”句式，寫(xiě)?zhàn)T別謝朓時(shí)的江上之景；后兩聯(lián)為“二二一”句式，抒故人遠(yuǎn)去后的惜別之情。何遜《入西塞示南府同僚詩(shī)》與此相似，前四聯(lián)為解鐙，敘舟行江中的情景；后六聯(lián)全為擷腰，述羈旅途中的感想。利用不同的節(jié)奏句式來(lái)表現(xiàn)不同的內(nèi)容，表明詩(shī)人對(duì)這兩種句式已有充分的理解。但是由于在詩(shī)中較長(zhǎng)篇幅地使用某種節(jié)奏，加之節(jié)奏變化的方式較為單一，容易形成斷裂生硬之感，仿佛截然兩首。元兢“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”之說(shuō)即是針對(duì)這種現(xiàn)象。

對(duì)于六朝五言詩(shī)的節(jié)奏句式而言，“二一二”擷腰句要普遍多于“二二一”解鐙句，其原因或許在于“二一二”句式中句腰用字的詞性較為多樣，既可用實(shí)詞，亦可用虛詞，在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上較少受到限制，可選用的字詞范圍更廣，而“二二一”中“一”這個(gè)位置的可用詞的詞性種類(lèi)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于“二一二”這類(lèi)句式?！扮嫛蔽挥诰湮?，故不適用起連接作用的連詞、介詞或加深程度的副詞，多以名詞、動(dòng)詞、形容詞等可以具體感知的實(shí)詞結(jié)尾，可選擇的范圍較小，對(duì)詩(shī)人選詞煉句的要求卻更高。對(duì)此，元兢拈出“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”之說(shuō)，其出發(fā)點(diǎn)在于前人過(guò)多地使用擷腰句式，篇章中缺少節(jié)奏的變化。對(duì)于解鐙與擷腰的使用，六朝詩(shī)歌中常存在兩種情況： 一類(lèi)為連篇累牘地使用一種節(jié)奏，若篇幅較短，尚能給人一氣而下的流暢感，若篇幅較長(zhǎng)則容易造成板滯、缺少變化的感覺(jué)，其中以長(zhǎng)擷腰最為常見(jiàn)，譬如謝靈運(yùn)、顏延之的詩(shī)歌；另一類(lèi)由兩種不同的節(jié)奏分段構(gòu)成，一篇之中，若截然兩段，各為擷腰、解鐙，則容易造成生澀、斷裂的感覺(jué)，諸如沈約的《餞謝文學(xué)離夜詩(shī)》、何遜的《入西塞示南府同僚詩(shī)》，即元兢所謂長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙此類(lèi)病犯。故元兢提倡“間而用之”“屢遷其體”，以此來(lái)調(diào)和篇章、聯(lián)句間的句式節(jié)奏，使其流轉(zhuǎn)如彈丸。元兢認(rèn)為詩(shī)人若是能夠通曉這一病犯的奧秘，就能達(dá)到“盡善”的境界。

四、 初唐五言詩(shī)中的節(jié)奏流變

六朝詩(shī)歌普遍存在不變節(jié)奏的現(xiàn)象，這種“不遷其體”的寫(xiě)作方式一直延續(xù)到初唐。在元兢所處的時(shí)代，擷腰句式仍然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于解鐙句式，五言詩(shī)中多“長(zhǎng)擷腰”的現(xiàn)象，故元兢拈出上官儀詩(shī)作為批評(píng)的對(duì)象。高宗朝以后，五言詩(shī)聯(lián)間的節(jié)奏變化更為多樣，解鐙句式的比例也隨之加大，元兢“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”之說(shuō)應(yīng)為節(jié)點(diǎn)?，F(xiàn)分析初唐詩(shī)人五言詩(shī)中擷腰聯(lián)與解鐙聯(lián)的比例，對(duì)兩種句式的使用數(shù)量以及所占百分比做相關(guān)統(tǒng)計(jì)，列表如下：⑤

詩(shī)人總聯(lián)數(shù)擷腰聯(lián)解鐙聯(lián)李世民499332(66.53%)120(24.04%)李百藥14792(62.58%)35(23.8%)上官儀⑥10062(62%)27(27%)

續(xù) 表

由上表可知，五言詩(shī)節(jié)奏句式在太宗朝與高宗朝之后有著較大的差異。太宗朝詩(shī)人們?nèi)匀谎永m(xù)六朝的寫(xiě)作方式，多用“二一二”句式，“二二一”句式較少使用，其中許敬宗為21.22%，李百藥為23.8%。高宗朝后，“二一二”句式的使用頻率開(kāi)始遞減，其中楊炯較為特殊，仍喜用“二一二”句式，占65.95%，其“整肅渾雄”⑦的風(fēng)格或與大量使用擷腰句式有一定的關(guān)系。這一時(shí)期，“二二一”的使用頻率漸增，杜審言、蘇味道都達(dá)到了40%以上。李嶠詩(shī)中“二二一”句式甚至超過(guò)了“二一二”句式，其《雜詠》組詩(shī)中“二一二”句式為44.6%，“二二一”句式為46.3%，解鐙句式甚至略多于擷腰句式?！峨s詠》組詩(shī)可以視作五言律詩(shī)寫(xiě)作的范式呈現(xiàn)，其創(chuàng)作目的在于為學(xué)詩(shī)者展現(xiàn)五律的寫(xiě)作技巧，受外在因素的干擾較少，更為直接地呈現(xiàn)出詩(shī)人的創(chuàng)作觀(guān)念，從中亦可體現(xiàn)出“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”對(duì)于李嶠的影響?？偟膩?lái)說(shuō)，這兩個(gè)階段詩(shī)行節(jié)奏的差異較為明顯。

太宗朝中，李世民的五言詩(shī)最具代表性，存詩(shī)亦最多，且多為五言長(zhǎng)韻，分析節(jié)奏觀(guān)念最為合適。太宗《重幸武功》共十聯(lián)，其中九聯(lián)為擷腰，僅第四聯(lián)“垂衣天下治，端拱車(chē)書(shū)同”為解鐙；《春日望海》十聯(lián)皆為擷腰；《詠司馬彪續(xù)漢志》共二十三韻，卻有十九聯(lián)使用了擷腰句式；《帝京篇十首》共四十四聯(lián)，其中三十四聯(lián)為擷腰，七聯(lián)為解鐙，僅占組詩(shī)的15.9%，長(zhǎng)擷腰所占比例較大。雖然解鐙句式較少，但太宗對(duì)擷腰、解鐙兩種不同句型的不同功能卻有充分的認(rèn)識(shí)，常用兩種句型來(lái)表達(dá)不同內(nèi)容，起到語(yǔ)意轉(zhuǎn)折的效果，譬如其《經(jīng)破薛舉戰(zhàn)地》。該詩(shī)中太宗采用“二二一”句式來(lái)陳述破薛舉戰(zhàn)役中的激烈場(chǎng)景：“移鋒驚電起，轉(zhuǎn)戰(zhàn)長(zhǎng)河決。營(yíng)碎落星沈，陣卷橫云裂。一揮氛沴靜，再舉鯨鯢滅。”(4)解鐙句式頭重腳輕，較之?dāng)X腰句式更具流動(dòng)性，與戰(zhàn)場(chǎng)的瞬息萬(wàn)變相應(yīng)，充滿(mǎn)著速度感。句尾“一”的位置上又多為極具力度的動(dòng)詞，譬如“決”“裂”“滅”等?！皼Q”為入聲屑韻，“裂”“滅”皆為入聲薛韻；薛韻為三等韻，屑韻為四等韻，都是發(fā)音開(kāi)口度較小的韻類(lèi)。⑧發(fā)音急促，又與解鐙句式相結(jié)合，成為一個(gè)單獨(dú)的節(jié)奏點(diǎn)置于句尾，尤為凸顯這些動(dòng)詞，極富力度感，故能重現(xiàn)風(fēng)馳電掣、勢(shì)如破竹的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。而后用“于茲”宕開(kāi)一筆，與首句的“昔年”相對(duì)，將文脈由回憶牽引到現(xiàn)實(shí)。太宗登原遠(yuǎn)眺，舊事皆隨流水，唯有依稀殘痕。這一部分皆采用“二一二”句式，以此鋪敘描述“于茲俯舊原，屬目駐華軒。沈沙無(wú)故跡，減灶有殘痕。浪霞穿水凈，峰霧抱蓮昏?！?4)“二一二”句式，在韻律節(jié)奏上前后對(duì)稱(chēng)，雖無(wú)流動(dòng)的速度感在內(nèi)，但因?qū)ΨQ(chēng)卻能造成一種平衡感，更為舒徐緩慢，故與舊戰(zhàn)場(chǎng)當(dāng)下的平靜岑寂相應(yīng)。并且換用平聲韻，“軒”“痕”“昏”，營(yíng)造出悠揚(yáng)舒緩的音韻效果。太宗或許意識(shí)到這兩種韻律節(jié)奏在表情達(dá)意上的區(qū)別，故在意脈轉(zhuǎn)折之處使用不同的韻律節(jié)奏，將平仄聲韻的交替使用與兩種不同節(jié)奏句式相結(jié)合，節(jié)奏、韻腳與詩(shī)意三者緊密結(jié)合，音隨意轉(zhuǎn)，意以音顯，達(dá)到內(nèi)在情緒的跌宕與外在節(jié)奏的轉(zhuǎn)變相一致。對(duì)于此詩(shī)，長(zhǎng)孫無(wú)忌、楊師道、褚遂良、許敬宗、上官儀諸人皆有應(yīng)制詩(shī)，其中上官儀該詩(shī)皆為擷腰句式；楊師道該詩(shī)十聯(lián)，僅有一聯(lián)為解鐙句式。太宗其詩(shī)在節(jié)奏轉(zhuǎn)換上較群臣的應(yīng)制詩(shī)更為靈活，由“解鐙”與“擷腰”兩部分組成，首聯(lián)為“二一二”，中四聯(lián)以“二二一”連用，下五聯(lián)又以“二一二”連用，將節(jié)奏的差異與意脈的轉(zhuǎn)折恰當(dāng)對(duì)應(yīng)。

在“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”病犯說(shuō)中，元兢直接舉上官儀的詩(shī)歌為例。上官儀所存五言詩(shī)不多，從現(xiàn)存的十八首詩(shī)歌來(lái)看，長(zhǎng)擷腰仍然十分常見(jiàn)?！段逖赃|東侍宴山夜臨秋同賦臨韻應(yīng)詔》共十聯(lián)，八聯(lián)為擷腰句式，二聯(lián)為解鐙句式；《奉和秋日即目應(yīng)制》共八聯(lián)，亦皆為擷腰句式。許敬宗《奉和元日應(yīng)制》共八聯(lián)，《奉和過(guò)舊宅應(yīng)制》《奉和入潼關(guān)》共七聯(lián)，三者皆為擷腰句式；《奉和執(zhí)契靜三邊應(yīng)詔》共二十聯(lián)，有十六聯(lián)使用擷腰句式。太宗朝的文人們偏好“長(zhǎng)擷腰”，六朝以來(lái)這種節(jié)奏單一的寫(xiě)作方式并未有變化。文學(xué)傳統(tǒng)的改變需要契機(jī)，直至高宗龍朔年間上官儀被戮，元兢將其詩(shī)歌作為長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙聲病說(shuō)的靶子，⑨之后被崔融等人吸收改造，至此五言詩(shī)的節(jié)奏革命才逐漸到來(lái)。

長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙對(duì)五言詩(shī)的節(jié)奏轉(zhuǎn)換有著重要啟示作用。高宗朝之后，五言四韻律詩(shī)中擷腰與解鐙的比例開(kāi)始變得更為均衡。五言長(zhǎng)韻詩(shī)的寫(xiě)作最能體現(xiàn)詩(shī)人對(duì)長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙的避忌。在四杰中，盧照鄰的五言長(zhǎng)韻詩(shī)較注重節(jié)奏的轉(zhuǎn)換。王勃的《三月曲水宴得煙字》十聯(lián)俱為解鐙，盧照鄰的《三月曲水宴得尊字》則擷腰、解鐙各為五聯(lián)，并且有著聯(lián)間節(jié)奏的變化。盧照鄰年輕時(shí)曾寫(xiě)有《夏日游德州贈(zèng)高四》一詩(shī)，該詩(shī)作于高宗顯慶元年(656年)(張志烈66)，共四十九聯(lián)，篇幅甚長(zhǎng)，其中三十聯(lián)擷腰，十四聯(lián)解鐙，起首八聯(lián)皆為“二一二”句式，尚未避諱長(zhǎng)擷腰。此時(shí)元兢尚未提出長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙之說(shuō)，盧照鄰應(yīng)未留意到聯(lián)間的節(jié)奏關(guān)系。此后《寄贈(zèng)柳九隴》《酬張少府柬之》《過(guò)東山谷口》《哭明堂裴主簿》《同崔錄事哭鄭員外》等詩(shī)皆注重句式節(jié)奏的變化。其《詠史·其四》詠贊朱云頗具傳奇的一生，亦將句式節(jié)奏與章節(jié)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，處理得非常妥帖。

昔有平陵男，姓朱名阿游。直發(fā)上沖冠，壯氣橫三秋。愿得斬馬劍，先斷佞臣頭。天子玉檻折，將軍丹血流。捐生不肯拜，視死其若休。歸來(lái)教鄉(xiāng)里，童蒙遠(yuǎn)相求。弟子數(shù)百人，散在十二州。三公不敢吏，五鹿何能酬。名與日月懸，義與天壤儔。何必疲執(zhí)戟，區(qū)區(qū)在封侯。偉哉曠達(dá)士，知命固不憂(yōu)。(盧照鄰42)

全詩(shī)共十一聯(lián)，首聯(lián)、尾聯(lián)為擷腰、解鐙相間，擷腰三聯(lián)，解鐙六聯(lián)。朱云生平可以分為兩段，一為少年游俠，一為折節(jié)讀書(shū)；前者視死如歸，后者不畏權(quán)貴。盧照鄰在描述這兩段經(jīng)歷時(shí)都采用了“二二一”的句式，緊張而又流暢。中間轉(zhuǎn)折之處卻使用“二一二”句式：“歸來(lái)教鄉(xiāng)里，童蒙遠(yuǎn)相求?！贝驍喙?jié)奏的同時(shí)轉(zhuǎn)換文意，由任俠轉(zhuǎn)入求學(xué)。最后兩聯(lián)為盧照鄰抒發(fā)樂(lè)天知命的感嘆，故又轉(zhuǎn)換句式節(jié)奏，解鐙與擷腰間而用之?？梢钥闯?，句式節(jié)奏的差異被詩(shī)人巧妙地運(yùn)用，以此達(dá)到章節(jié)結(jié)構(gòu)的自然轉(zhuǎn)換。盧照鄰?fù)砟曜髌贰读b臥山中》，節(jié)奏轉(zhuǎn)換更為自然，已無(wú)長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙的現(xiàn)象。

在沈佺期的五言詩(shī)中，解鐙句與擷腰句表現(xiàn)得十分平衡，諸如在《和戶(hù)部岑尚書(shū)參跡樞揆》《自考功員外授給事中》《九真山凈居寺謁無(wú)礙上人》《酬楊給事兼見(jiàn)贈(zèng)臺(tái)中》《度安海入龍編》這些詩(shī)中，擷腰句式與解鐙句式在數(shù)量上相近，并且在節(jié)奏上亦多擷腰聯(lián)與解鐙聯(lián)相間，轉(zhuǎn)換自然。沈佺期與杜審言同時(shí)應(yīng)制作《扈從出長(zhǎng)安應(yīng)制》，這兩首詩(shī)歌的聯(lián)間節(jié)奏轉(zhuǎn)換都較為圓熟，有意避免長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙，這與六朝以及太宗朝時(shí)的應(yīng)制詩(shī)已大不相同。此外，蘇味道、宋之問(wèn)也有不少節(jié)奏流轉(zhuǎn)的五言詩(shī)。杜審言以五言詩(shī)聞名詩(shī)壇，劉肅《大唐新語(yǔ)》卷五云：“杜審言雅善五言，尤工書(shū)翰，恃才謇傲，為時(shí)輩所嫉?！?79)其留存的五言詩(shī)共有三十八首，其中僅《奉和七夕侍宴兩儀殿應(yīng)制》一首四聯(lián)全用擷腰句。杜審言喜用“二二一”句式，其解鐙句式高達(dá)42.98%。在五言四韻律詩(shī)中，擷腰、解鐙的比例十分均衡，譬如《送高郎中北使》《經(jīng)行嵐州》《除夜有懷》《七夕》等詩(shī)都是擷腰與解鐙相次而用，與元兢“解鐙須與擷腰相間”的觀(guān)念相合。杜審言五言長(zhǎng)韻詩(shī)中亦十分注重?cái)X腰與解鐙的安排，不再類(lèi)似唐太宗、上官儀、許敬宗等人的寫(xiě)法，其中以《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》最為顯著。武周天授元年(690年)，李嗣真離洛陽(yáng)赴河?xùn)|任職，杜審言以此詩(shī)贈(zèng)別，鴻篇巨制，共有四十韻之長(zhǎng)。至于該詩(shī)的價(jià)值，以往文學(xué)史家并不看好，有認(rèn)為無(wú)非“夸耀才學(xué)”之作，譬如劉大杰在《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中提到“至杜所作，有長(zhǎng)至二十韻者(如《贈(zèng)崔融》)，有長(zhǎng)至四十韻者(如《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》)，這種鋪陳終始排比聲韻的長(zhǎng)篇排律，本是詩(shī)人的魔道”(413)。但是若從節(jié)奏句式來(lái)看，該詩(shī)卻有著重要的價(jià)值。擷腰與解鐙的轉(zhuǎn)換頻繁而又自然，譬如首聯(lián)為“二二一”，第二聯(lián)為“二一二”，第三、第四聯(lián)又轉(zhuǎn)為“二二一”，使用兩聯(lián)相同的節(jié)奏句式后，即換用另一種節(jié)奏句式，已沒(méi)有“長(zhǎng)解鐙”“長(zhǎng)擷腰”的現(xiàn)象。五言長(zhǎng)律最能體現(xiàn)長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙的使用情況，更何況《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》長(zhǎng)達(dá)四十韻，要避免長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙并不容易，從此詩(shī)中可以看出杜審言對(duì)長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙作了有意的規(guī)避。杜審言《度石門(mén)山》一詩(shī)共有十聯(lián)，其聯(lián)間的節(jié)奏轉(zhuǎn)換亦與此相似。該詩(shī)首聯(lián)為解鐙與擷腰相間，第二聯(lián)為解鐙，第三聯(lián)為擷腰，第四、第五、第六聯(lián)寫(xiě)景，轉(zhuǎn)為解鐙，第七聯(lián)為擷腰，第八聯(lián)又換為解鐙，第九聯(lián)為抒懷“堅(jiān)貞深不憚，險(xiǎn)澀諒難窮”，故又轉(zhuǎn)為擷腰，尾聯(lián)為解鐙，整首詩(shī)擷腰、解鐙間而用之，從而造成節(jié)奏流暢的效果，明人邢昉評(píng)價(jià)為：“整密精工，而清疏流動(dòng)，無(wú)一滯氣，此體之圣。”(陳伯海182)杜審言的五言排律都非常注重聯(lián)間的節(jié)奏關(guān)系，其《贈(zèng)崔融二十韻》《贈(zèng)蘇味道》等詩(shī)亦是如此。這可以視為杜審言對(duì)五言排律句式節(jié)奏方面所作的貢獻(xiàn)。杜審言五言詩(shī)中擷腰句數(shù)與解鐙句數(shù)相近，這應(yīng)與杜審言將“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”等病犯說(shuō)付諸詩(shī)學(xué)實(shí)踐有關(guān)，避免某一種節(jié)奏獨(dú)占詩(shī)篇，自然會(huì)提升另一種節(jié)奏出現(xiàn)的頻率。杜審言《和李大夫嗣真奉使存撫河?xùn)|》一詩(shī)寫(xiě)于天授元年；元兢于龍朔年間提出長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙之論，足以見(jiàn)出長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙在三十年間的影響。

綜上可知，長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙是初唐時(shí)期產(chǎn)生的具有較大影響力的詩(shī)格理論，其所針對(duì)的是五言詩(shī)寫(xiě)作中節(jié)奏缺少變化、過(guò)于板滯的缺陷。元兢在沈約五言詩(shī)“二三”節(jié)奏的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步細(xì)分為“二二一”與“二一二”，并以擷腰、解鐙為喻，由此衍生出“長(zhǎng)擷腰”“長(zhǎng)解鐙”這一關(guān)于韻律節(jié)奏的病犯說(shuō)。此說(shuō)后被崔融等人吸收，改名為束散，五言詩(shī)數(shù)聯(lián)之間的節(jié)奏停頓日益成為詩(shī)人們的關(guān)注點(diǎn)。“長(zhǎng)擷腰”病犯概念的提出，是對(duì)“二一二”句式占據(jù)五言詩(shī)韻律節(jié)奏主導(dǎo)地位的挑戰(zhàn)。初唐詩(shī)人們開(kāi)始意識(shí)到“屢遷其體”帶來(lái)的聲律之美，并且通過(guò)節(jié)奏的變化來(lái)營(yíng)造新句法，來(lái)轉(zhuǎn)換文意脈絡(luò)?？梢哉f(shuō)唐人對(duì)五言詩(shī)一句之中的節(jié)奏呈現(xiàn)、一聯(lián)之內(nèi)的分布呼應(yīng)、數(shù)聯(lián)之間的交替變化，都有著新的見(jiàn)解。初唐時(shí)期，聲調(diào)理論的發(fā)展已較為成熟，擷腰、解鐙等節(jié)奏理論的提出有助于詩(shī)歌在音聲方面進(jìn)一步地細(xì)化、優(yōu)化，從而達(dá)到流轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的效果。長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙可以視作元兢除“換頭”“護(hù)腰”說(shuō)之外，又一重要的詩(shī)學(xué)理論。以節(jié)奏為切入點(diǎn)，對(duì)比六朝文人與初唐文人的五言詩(shī)寫(xiě)作，可以看出長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙具有前瞻性的一面，是初唐詩(shī)學(xué)的預(yù)流。這一詩(shī)學(xué)觀(guān)念具有較強(qiáng)的指導(dǎo)性和實(shí)踐性，是五言詩(shī)實(shí)現(xiàn)節(jié)奏轉(zhuǎn)換的理論支撐，從而推動(dòng)了唐代五言詩(shī)的發(fā)展。

注釋[Notes]

① 羅楨婷曾統(tǒng)計(jì)先秦至魏晉五言詩(shī)的句式節(jié)奏，“二一二”句式，漢64.03%，魏69.21%；“二二一”句式,漢17.70%，魏10.44%。參見(jiàn)羅楨婷：“論早期五言詩(shī)的節(jié)奏演變與美學(xué)示范”，《嶺南學(xué)報(bào)》2(2016)： 51—64。

② 王洪君在《漢語(yǔ)的韻律詞與韻律短語(yǔ)》一文中提到內(nèi)部停延與外部停延的概念。譬如“郁郁澗底松”這一句五言詩(shī)，“澗底”與“松”是內(nèi)部停延，“郁郁”與“澗底松”之間是外部停延，其停延的時(shí)間要大于內(nèi)部停延。停延的長(zhǎng)短與語(yǔ)法的緊密相關(guān)。參見(jiàn)王洪君：“漢語(yǔ)的韻律詞與韻律短語(yǔ)”，《中國(guó)語(yǔ)文》6(2000)： 525—36。

③ 謝靈運(yùn)五言詩(shī)的句式統(tǒng)計(jì)引自杜曉勤：“大同句律形成過(guò)程及與五言詩(shī)單句韻律結(jié)構(gòu)變化之關(guān)系”，《嶺南學(xué)報(bào)》2(2016)： 125—53。

④ 由類(lèi)書(shū)、史書(shū)中輯出，僅存兩句者不計(jì)入內(nèi)。

⑤ 宋之問(wèn)與沈佺期二人重名詩(shī)較多，因處同一時(shí)代一家錄入，另一家即不錄；與中晚唐詩(shī)人重名則不計(jì)入，其他重名情況以此類(lèi)推。

⑥ 《翰林學(xué)士集》中所收《五言遼東侍宴山夜臨秋同賦臨韻應(yīng)詔》諸詩(shī)較《全唐詩(shī)》更為完整，故此處將《翰林學(xué)士集》所收上官儀詩(shī)補(bǔ)入。

⑦ 參見(jiàn)胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷四云：“盈川近體，雖神俊輸王，而整肅渾雄，究其體裁，實(shí)為正始?！薄对?shī)藪》(上海： 上海古籍出版社，1979年)，第67頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)清代江永《音學(xué)辨微·辨等列》曰：“一等洪大，二等次大；三四皆細(xì)，而四尤細(xì)。”《音學(xué)辨微·附三十六字母辨》(北京： 中華書(shū)局，1985年)，第37頁(yè)。

⑨ 查正賢指出元兢的聲病說(shuō)“是著意糾正上官儀所代表的聲病說(shuō)”。參見(jiàn)查正賢：“元兢《詩(shī)人秀句序》釋論——兼論其詩(shī)學(xué)對(duì)初盛唐詩(shī)歌發(fā)展之意義”，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)3(2005)： 55—63。

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