“無(wú)題”的當(dāng)代藝術(shù)

田雨婷

摘 要：當(dāng)下的藝術(shù)世界，似乎已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“無(wú)題”的階段。在這個(gè)階段里，我們已經(jīng)不知道該用什么去評(píng)判什么是藝術(shù)了，因?yàn)樗囆g(shù)的范疇過(guò)于寬廣，究其原因，在于藝術(shù)丟失了它美的標(biāo)準(zhǔn)。本文旨在從當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)出發(fā)，總結(jié)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出的“無(wú)題”特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);無(wú)題;現(xiàn)場(chǎng)

現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)，以“無(wú)題”命名的藝術(shù)作品大量涌現(xiàn)，包括杰克遜·勃洛克、德庫(kù)寧、馬克·羅斯科、羅伯特·紐曼等藝術(shù)家紛紛創(chuàng)作出一系列“無(wú)題”作品。

現(xiàn)代藝術(shù)中的“無(wú)題”更多的在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家們對(duì)“何為藝術(shù)本質(zhì)”的追尋與探索，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的媒介性，讓繪畫(huà)回到承載繪畫(huà)的二維畫(huà)布上，放棄一切可辨識(shí)的形象。回顧此前的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)似乎從來(lái)未脫離具體的形象，即使是對(duì)虛擬的“基督”的想象，藝術(shù)家們也會(huì)用“人”或者“圣物”來(lái)表達(dá)他的存在。所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)臨之前，藝術(shù)作品都有一個(gè)確切的作品名，標(biāo)志它的完成與獨(dú)特性。

二戰(zhàn)以后，現(xiàn)代藝術(shù)的宏大敘事被“拆毀”或者說(shuō)終結(jié)了。這種“大”的神話(huà)被拆解成為個(gè)人，日常的“小”神話(huà)。任何物件、人物等日常平凡物都可以被創(chuàng)造成非凡事物，因此也就形成了“日常神話(huà)”?！叭粘Ｉ裨?huà)”帶來(lái)的是，藝術(shù)家們像人類(lèi)學(xué)家一樣，不在創(chuàng)作形而上，或者過(guò)去的事物，而是將視線的焦點(diǎn)集中于現(xiàn)場(chǎng)，放置在日常生活，把自己當(dāng)成現(xiàn)實(shí)生活的觀察者，在日常中與藝術(shù)相遇，敘述屬于“個(gè)人”現(xiàn)實(shí)藝術(shù)。

只要我們用感官感知世界，我們就能分辨出什么是美的。這樣一句話(huà)，在當(dāng)下已經(jīng)失效了。上世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)的觀念發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。亞瑟·丹托在其著作《美的濫用》中說(shuō)：“好的藝術(shù)未必美（Good art may not be beautiful）?！泵啦辉偈桥卸ㄗ髌肥欠駷樗囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而不論藝術(shù)媒介還是創(chuàng)作手法的多元性，都使得藝術(shù)世界的范圍被模糊了，它可以與商業(yè)、可以與音樂(lè)、可以與一切結(jié)合。

顯然，當(dāng)下的藝術(shù)不只有一種可能。至波普藝術(shù)開(kāi)始，打破了精致藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的界限逐漸被打破。安迪·沃霍爾的布洛里盒子讓商店里的日常物也散發(fā)著獨(dú)特的意味?？墒沁@樣的藝術(shù)與生活的區(qū)別在哪呢？

美——消失了。美在藝術(shù)現(xiàn)成品與生活用品之間已經(jīng)無(wú)法用美學(xué)來(lái)理解了，因?yàn)閮烧咧g太像了。藝術(shù)作品不再需要用美去衡量，也可以找到言說(shuō)的意義。所以我們就需要換一種眼光來(lái)看美了，就像我們不能將藝術(shù)局限在單一的審美中一般。正如上述提到的，藝術(shù)作品之所以能為藝術(shù)，是觀眾在和作品的交流中，產(chǎn)生了火花。在這里我們可以把火花簡(jiǎn)單理解為對(duì)觀眾感知的觸動(dòng)。那么這種觸動(dòng)不僅來(lái)自作品的外在形式，它還源自與藝術(shù)家創(chuàng)作作品時(shí)的思想。

于是，我們不能在憑借著作品的外在美去評(píng)判其是否為藝術(shù)了，因?yàn)橥囆g(shù)內(nèi)在美并不等于其外在①。內(nèi)在美的作用在于彰顯將情感與賦予藝術(shù)作品生命的思想關(guān)聯(lián)起來(lái)的形式，透過(guò)這些形式，思想得以呈現(xiàn)于人的感受。①簡(jiǎn)單的論證似乎無(wú)法讓我們直接理解內(nèi)在美在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)揮的作用，于是我們利用幾件藝術(shù)作品來(lái)認(rèn)識(shí)，并以此為當(dāng)代藝術(shù)家提供一些創(chuàng)作的思路。

在藝術(shù)家曹斐的作品《亞洲一號(hào)》中，她構(gòu)造了一個(gè)“未來(lái)”。講述了在2021年，一名年輕的女工，一名男工和一個(gè)可愛(ài)的AI機(jī)器人在大型自動(dòng)化物流中心“亞洲一個(gè)無(wú)人倉(cāng)庫(kù)”中工作。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的孤獨(dú)和重復(fù)勞動(dòng)，年輕工人開(kāi)始對(duì)彼此有特殊的感覺(jué)。但這種在平淡無(wú)奇的日常工作中形成的“非人類(lèi)”溝通，使他們似乎陷入了 ?“人類(lèi)”和“非人類(lèi)”（機(jī)器人）之間的情感糾纏。

顯然，簡(jiǎn)單的影響藝術(shù)試圖帶給人們感官上的和諧，產(chǎn)生一種美，這種美是自然的。除此之外它還美在哪呢？藝術(shù)家借用身邊的工廠，聘用演員，搭建起一個(gè)未來(lái)的舞臺(tái)。在這個(gè)舞臺(tái)里，觀眾看見(jiàn)了藝術(shù)家塑造的未來(lái)，這個(gè)未來(lái)就是藝術(shù)家的思想。在這個(gè)思想里，又存在一種對(duì)人性的擔(dān)憂(yōu)，當(dāng)人類(lèi)的情緒逐漸開(kāi)始被機(jī)器人影響，無(wú)法正常表達(dá)、傾訴自身感情時(shí)，何為人？又成了藝術(shù)家在思考的，而這背后又隱含了對(duì)社會(huì)制度的思索，對(duì)未來(lái)工業(yè)發(fā)展的思考。

《亞洲一號(hào)》的“美”正如，并非僅是影像媒介自身帶有的，而是藝術(shù)家背后的思想給予的。正如，丹托對(duì)林瓔的《越戰(zhàn)紀(jì)念碑》評(píng)論時(shí)所說(shuō)的，“我可以預(yù)見(jiàn)，即使在促成紀(jì)念碑誕生的那場(chǎng)沖突國(guó)家的記憶中已經(jīng)淡去，譬如像1812年的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，它仍會(huì)被視為是美的，而其美仍將內(nèi)在于其意義。如同巴貝克的蘋(píng)果樹(shù)林，它不一定能治愈靈魂卻可以提升精神?！碑?dāng)下，作品要涉及的不是用某種形式去再現(xiàn)眼睛所見(jiàn)之物，而更像是藝術(shù)家感知世界后的所得。因此，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在美，就成為挑戰(zhàn)觀眾心智力量的天秤，是作品內(nèi)在的美在突出媒介的力量，讓觀眾與作品的互動(dòng)中更容易、更生動(dòng)的產(chǎn)生藝術(shù)的火花。

當(dāng)然，這也并不是說(shuō)呈現(xiàn)作品的媒介不重要了，因?yàn)楦鱾€(gè)媒介的特殊性，會(huì)給觀眾帶來(lái)不同的外在審美體驗(yàn)，這種體驗(yàn)也會(huì)幫助觀眾理解作品。如在藝術(shù)家托馬斯·薩拉切諾的作品《Web of Attentent（s）》中，他將76種類(lèi)型的蜘蛛喂養(yǎng)在同一空間中，讓他們吐絲織網(wǎng)，而藝術(shù)家會(huì)根據(jù)蜘蛛織網(wǎng)的進(jìn)度調(diào)整織網(wǎng)框架的方向，幫助形成特定的形狀。以此形成的三維雕塑構(gòu)成了作品。再次凝視作品，觀眾看到的是蜘蛛網(wǎng)的美，而蜘蛛網(wǎng)的背后是托馬斯·薩拉切諾，關(guān)于人、世界、生命的思考。蜘蛛絲就像是人與人之間的溝通，而蜘蛛絲的交匯形成了社群，這個(gè)社群看起來(lái)豐富——復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，暗示這人們固定的、復(fù)雜的舒適圈，這要在這個(gè)社群里便是安全的?？墒怯行┤藚s游離在社群之外，可是從本質(zhì)上來(lái)看，無(wú)論是在社群中還是社群外，它們都是同材質(zhì)的東西。而這些看似已成定局的生態(tài)系統(tǒng)，卻是由脆弱的蜘蛛網(wǎng)構(gòu)成的，只要一陣風(fēng)便可以打亂整個(gè)秩序。

顯然，只要我們靜下心來(lái)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在薩拉切諾的作品中，內(nèi)在美的傳遞很大程度上都依賴(lài)于蜘蛛網(wǎng)這種材質(zhì)的特性。

總而言之，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)步入了一種無(wú)題的階段。在這個(gè)階段里，藝術(shù)家讓出了部分“著作權(quán)”，讓觀眾成為做作品的人。在這個(gè)過(guò)程里，藝術(shù)家從制定作品游戲規(guī)則的人，角色逐漸弱化，讓作品成為開(kāi)放的文本，觀眾只需進(jìn)入作品便是藝術(shù)家的成功。與此同時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作形式上的無(wú)拘無(wú)束，也讓藝術(shù)邊界消逝，藝術(shù)品可以出現(xiàn)在任何地點(diǎn)，帶來(lái)展場(chǎng)的無(wú)題。

但值得注意的是，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展雖然進(jìn)入了一種無(wú)題狀態(tài)。但是藝術(shù)家始終是社會(huì)的客觀一員，如果要捍衛(wèi)藝術(shù)家的特殊身份，就必須做點(diǎn)什么。藝術(shù)家的創(chuàng)作，或許就是堅(jiān)持把藝術(shù)作為一種感性經(jīng)驗(yàn)，找到合適的表達(dá)方式，然后觀眾與作品交流，最后形成一種不同于固化、僵硬體制的事物，喚起觀眾的真實(shí)感知。在這一過(guò)程中，無(wú)題的現(xiàn)象反而給了藝術(shù)家更多的發(fā)揮空間，減少了創(chuàng)作的束縛，帶給藝術(shù)更多的可能，藝術(shù)家要做的就是為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)找到一條出路，并觀眾帶來(lái)新的真實(shí)感知。

注釋

①丹托提及：“內(nèi)在美”的理念，即物件之美是內(nèi)在與作品的意義。而自然之美永遠(yuǎn)是外在的。亞瑟·丹托著 鄧伯辰譯：《美的濫用》，國(guó)立編譯館，2008年，第189頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

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