摘要：就藝術(shù)史研究范圍來說，圖像學(xué)是藝術(shù)史研究的一個重要分支。其確立經(jīng)歷了一個漫長的過程，到潘諾夫斯基這一代人手里開始走出困境，重建對美術(shù)史闡釋的認識論基礎(chǔ)。本文以《奧爾加斯伯爵的葬禮》為例，旨在進一步分析辯證認識潘諾夫斯基的圖像學(xué)，尋求圖像的真正意義。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);潘諾夫斯基;《奧爾加斯伯爵的葬禮》

“圖像學(xué)”（Iconology）概念，最初由阿比.瓦爾堡（Aby Warburg）在1912發(fā)表的一篇論文中提出，他建立圖像學(xué)研究體系，打破以沃爾夫林、里格爾為代表的形式主義的局限性，致力于探索圖像內(nèi)容及其意義。這一體系后經(jīng)歐文.潘諾夫斯基（基（Erwin Panofsky）和恩斯特.貢布里希（（Ernst Gombrich）繼承并加以發(fā)揚，而潘諾夫斯基極大的發(fā)展了圖像學(xué)理論，認為圖像學(xué)是一種分析作品內(nèi)容及象征意義的方法，為藝術(shù)史研究提供了新思路。

一、美術(shù)史觀：三層次理論

20世紀，歐文.潘諾夫斯基（1892-1968）以“圖像學(xué)”理論聞名于藝術(shù)史界。潘氏繼承瓦爾堡衣缽，重新思考了觀念和圖像之間的關(guān)系，在其著作《圖像學(xué)研究》（Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）一書中，每一章都是運用圖像學(xué)分析一個案例，并總結(jié)了三個層次，即：前圖像志描述（pre-iconographical）、圖像志分析（iconographical analysis）、圖像學(xué)解釋（iconographical interpratation）[1]。

潘氏個人認為，在更深層次和更為普遍的觀念中，藝術(shù)作品是不受其現(xiàn)象意義和基于內(nèi)容意義控制，而是被根本的內(nèi)在意義控制著的，這樣的內(nèi)在意義即對世界的基本觀念無意識和下意識的自我揭示，藝術(shù)家個體、獨立的時期、獨立的人群和獨立的文化共同體都同等地成為其特征。藝術(shù)家成就的大小最終取決于這種特殊的世界觀所產(chǎn)生的能量被導(dǎo)入已完成藝術(shù)品中的程度，以及向觀者傳遞的程度。[2]

前圖像志描述階段，研究者只對所看到的視覺物象作表述，針對作品本身的形式因素作單純的圖像分析，解釋題材內(nèi)容，即認為作品形式僅僅是對客觀對象的再現(xiàn)，畫面中藝術(shù)語言（線條、明暗、色彩等）的組合，是對現(xiàn)實世界中“純形式世界”（母題（Motif））的描述。圖像志分析階段，潘氏認為，圖像應(yīng)根據(jù)已知傳統(tǒng)或可辨認知識把“純形式世界”與作品主題相聯(lián)系，闡釋圖像故事、寓意及觀念。象征手法是藝術(shù)史上的這樣一個分支，強調(diào)作品的主題或意義而不是形式。[3]圖像學(xué)解釋階段，即是深入探索圖像與政治、社會、文化之間的聯(lián)系，深究其象征意義。與此同時，還需考慮諸多因素，如圖像所處時代背景、藝術(shù)家個人風(fēng)格、乃至贊助人意愿。

二、圖像分析：《奧爾加斯伯爵的葬禮》

當(dāng)觀看此作品時，就潘氏圖像學(xué)的第一個層次看，所有人都會意識到這個作品分為上、下兩個部分。觀眾會發(fā)現(xiàn)整幅作品可以連接為一個整體，也可以分開去解釋，十分耐人尋味。首先，從整個畫面結(jié)構(gòu)來說，該作品主要是由兩個三角形構(gòu)成（即上半部分由左邊的圣母、下邊的云以及天使、右邊半裸的約翰、以及最上面的基督組成，表現(xiàn)在擁塞的天空，天主和圣徒們正迎接伯爵的靈魂。我們可以注意到，上面部分的圣徒們的視線都聚集在基督身上。而下半部分由一排穿黑衣貴族、左邊的僧侶、拿著火炬的小孩、拖著伯爵的兩個圣徒、右邊的主祭構(gòu)成，表現(xiàn)伯爵在人間下葬的場景），同理，下面部分的貴族、僧侶等他們的視線都聚集在死去的伯爵身上。有趣的是，在這兩個三角形中間有一條共有的中線貫穿其中（即從下面部分的伯爵，抱著一個嬰兒的天使，頂點的基督），它似乎在向觀眾講述伯爵死后的靈魂正在被天使送回天堂這樣一個故事，而這根中線毋庸置疑就是整幅畫面的中心主題。

對于圖像學(xué)第二層次，我們會了解到，該作品為大型油畫作品，創(chuàng)作于圣托梅教堂，是當(dāng)時貴族、教士為紀念奧爾加斯伯爵委托格列柯所作。畫面分為上下兩部分，分別表現(xiàn)奧爾加斯伯爵的下葬部分和在天國部分，以此呈現(xiàn)純粹的宗教觀念。下葬部分，畫面呈現(xiàn)了各種身份的人物。左邊一僧侶正低頭禱告，其旁邊身穿黑色衣服的貴族男子中，有一人（藝術(shù)家本人）伸出右手中指和無名指并攏，寓意藝術(shù)家個人的簽名。僧侶前端，一正男童目視前方，神情嚴肅，實則以畫家兒子霍赫.馬努埃爾為原型，生于1578年，時年8歲，畫家是以此來記錄作品創(chuàng)作年代。畫面中心，圣徒斯蒂反和圣奧古斯丁從天而降，托住伯爵尸體。畫面右端，一主祭仰望天空，神情驚訝，以說明突然發(fā)生的這一降凡奇跡。天國部分，以基督、圣母瑪利亞、奧爾加斯伯爵為畫面視覺中心，色彩絢麗，與畫面下段形成鮮明對比。整體畫面人物面容蒼白，服飾是格列柯同一時代服飾，人物神情茫然，陷入了現(xiàn)實與幻覺、生與死的苦悶情緒中，烘托出神秘的葬禮氣氛。

《奧爾加斯伯爵的葬禮》故事內(nèi)容源自于中世紀的一個傳奇故事，奧爾加斯伯爵伯爵為托萊多市的市民，被選為書記長，一生認真服務(wù)于教會事業(yè)，兢兢業(yè)業(yè)。當(dāng)他舉行葬禮時，圣徒斯蒂反和圣奧古斯丁從天而降，親自為其埋葬。就潘氏圖像學(xué)第三層次來看，藝術(shù)家選取這一故事為表現(xiàn)內(nèi)容，是為滿足贊助人（貴族、教士）的需求，為當(dāng)時宗教改革浪潮下，反對宗教改革的有力支持產(chǎn)品。畫面中，人物神情茫然、氣氛神秘等都無不呈現(xiàn)出格列柯人生經(jīng)歷的倒影，極具藝術(shù)魅力。

三、潘氏圖像學(xué)：批判與發(fā)展

潘氏圖像學(xué)理論無疑是具有其創(chuàng)造性的，“圖像學(xué)”含蓄地提出了一種藝術(shù)創(chuàng)造的模式，這種模式令人想起從抽象的神性王國到具體化的物質(zhì)世界（即從潛意識文化價值觀到編碼指令再到物體）的宇宙流溢的新柏拉圖主義的體系。[4]

藝術(shù)史界對于潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論看法各異，關(guān)于這一理論，學(xué)術(shù)界展開了廣泛而又長期的討論，也存在些許爭議。例如，有學(xué)者認為潘氏的“意義層次”在單獨的解釋前提上是無法立足的;其圖像學(xué)往往忽略造型藝術(shù)的獨特功能，即是說運用造型因素去創(chuàng)作作品審美意義的功能;并且沒有對藝術(shù)作品的意義范圍去做綜合的分析，少有對作品經(jīng)濟背景、意識形態(tài)的關(guān)注等問題。

關(guān)于針對潘氏圖像學(xué)的質(zhì)疑，我們需辯證看待，并且并無學(xué)者認為潘氏理論毫無用處。因此，最直接的解決辦法就是在承認潘氏理論正確性的前提下，將其作為研究一幅具體作品的方法。

結(jié)語

潘諾夫斯基圖像學(xué)理論闡釋了圖像的三個層次，在其藝術(shù)史研究的歷程中，敢于否認權(quán)威和群體主義，可見潘氏圖像學(xué)研究的立足點是人文主義。因此，在進行圖像學(xué)研究時，我們需要明晰圖像學(xué)的內(nèi)在精神和形式要求，才能真正了解其理論內(nèi)在的真諦。

參考文獻

[1]Erwin Panofsky ，Studies in Iconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance ， 1939，New York ，1967 ， p.xv.

[2][轉(zhuǎn)引]李驍.歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)起源：《論造型藝術(shù)的描述與闡釋問題》[J].藝術(shù)探索，2018，32（04）：67-78.

[3]（美）艾迪斯·埃里克森.藝術(shù)史與藝術(shù)教育 [M].宋獻春，譯.成都： 四川人民出版社，1998.

[4]范景中.《圖像學(xué)研究》中譯本序[J].新美術(shù)，2007（04）：4-12.

作者簡介：羅文娟（1995-），女，漢族，籍貫：四川宜賓，學(xué)歷：碩士，單位：西南大學(xué)，研究方向：外國藝術(shù)史。