姚睿 曾正一

1967年，香港首家無(wú)線電視臺(tái)（也被稱為“電視廣播有限公司”，簡(jiǎn)稱TVB）的啟播標(biāo)志著香港本土電視產(chǎn)業(yè)進(jìn)入鼎盛時(shí)期。隨著多家電視臺(tái)和頻道的開(kāi)播，香港電視行業(yè)出現(xiàn)相互競(jìng)爭(zhēng)的局面，誕生出大量深受觀眾喜愛(ài)的優(yōu)質(zhì)影視劇。2019年7月15日，講述香港本土靈異都市傳說(shuō)的影視劇《十二傳說(shuō)》在TVB的粵語(yǔ)頻道翡翠臺(tái)首播，22日在內(nèi)地優(yōu)酷網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出開(kāi)始，該劇連續(xù)一周登上貓眼全網(wǎng)熱度影視劇排行榜。[1]

作為重要港口城市的香港既是現(xiàn)代化國(guó)際大都會(huì)，又體現(xiàn)出集中原文化、嶺南文化、西方文化于一身的“文化大熔爐”特性。在民間，則誕生了大量民俗文化故事。這些故事以都市傳說(shuō)的面貌進(jìn)入《十二傳說(shuō)》之中，使《十二傳說(shuō)》具備了民俗美學(xué)的文化研究視角。本文將以《十二傳說(shuō)》為主要研究對(duì)象，探尋都市傳說(shuō)概念對(duì)影視劇創(chuàng)作的影響。

一、地域特色：都市傳說(shuō)的影像化書(shū)寫(xiě)

民俗學(xué)的研究對(duì)象是植根于民族心理的民俗文化，它是民族文化基因的精神內(nèi)核。民俗學(xué)研究誕生于19世紀(jì)初的歐洲。1846年，由英國(guó)考古學(xué)家湯姆斯（W. J. Thomas）首先提出民俗學(xué)（folklore）概念，而我國(guó)學(xué)者胡愈之則將其理解并表述為“流行于民族中間的文學(xué)”[2]。

都市傳說(shuō)是建立在民俗文化和風(fēng)俗習(xí)慣基礎(chǔ)上，在某類特定環(huán)境和具體社會(huì)條件下創(chuàng)造出具有群體性特征的文化集合。都市傳說(shuō)是民俗文化的重要組成部分，它取材自當(dāng)代都市生活，與都市有著與生俱來(lái)的親近性/關(guān)聯(lián)性。都市傳說(shuō)不是某個(gè)創(chuàng)作者的個(gè)人創(chuàng)作成果，而是飽經(jīng)歲月，在口口相傳中吸納大眾想象力/創(chuàng)造力進(jìn)行敘事改造的“合力”和“眾創(chuàng)”。在開(kāi)放的敘事系統(tǒng)中，它通過(guò)轉(zhuǎn)述和傳播形成流動(dòng)性，從大眾文化的想象中不斷攫取新的敘事和資源。作為一種文學(xué)形式，都市傳說(shuō)在靈異、恐怖、神秘等風(fēng)格樣式間自由切換，裹攜著對(duì)社會(huì)心理和民眾訴求的勘察。此外，都市傳說(shuō)還能夠展現(xiàn)普通群眾的生活狀態(tài)，借由這些亦幻亦真的都市傳說(shuō)講述人生百態(tài)。

在香港影視劇的發(fā)展歷史上，曾誕生過(guò)多部以民俗傳說(shuō)為題材的奇幻影視劇。這些影視劇以視聽(tīng)表達(dá)的形式激活了民間口口相傳的民俗傳說(shuō)。1978年TVB制作的奇幻影視劇《幻海奇情》播出，雖然每集長(zhǎng)度只有10分鐘，但在整部劇的54個(gè)小故事中有大量?jī)?nèi)容取材于當(dāng)?shù)孛癖娝煜さ拿袼讉髡f(shuō)?！痘煤Ｆ媲椤匪鶐?lái)的影響力，激起了香港影視劇產(chǎn)業(yè)對(duì)于民俗傳說(shuō)話題的興趣。在此之后就產(chǎn)生了《極度空靈》（1992年）、《不可思議星期二》（1993年）、《迷離檔案》（1997年）。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，誕生了《七姊妹》（2001年）、《異靈靈異》（2002）、《靈異偵緝檔案》（2003年）、《奇幻潮》（2005年）、《區(qū)區(qū)有鬼》（2014年）、《詭探》（2017年）、《十二傳說(shuō)》（2019年）、《金宵大廈》（2019年）等大批以香港本土民俗故事和都市傳說(shuō)為敘事基礎(chǔ)的影視劇。這些影視劇以民俗美學(xué)的形式折射出香港都市的時(shí)代變遷。

茅盾在散文《文學(xué)與人生》中曾寫(xiě)道：“不是在某種環(huán)境之下，必不能寫(xiě)出那種環(huán)境；在那種環(huán)境之下的，必不能跳出那種環(huán)境，去描寫(xiě)出別種來(lái)。”創(chuàng)作源于生活，都市傳說(shuō)亦是如此。對(duì)于普通受眾而言，影視劇雖本質(zhì)是一種存在于熒屏內(nèi)的視覺(jué)幻象，但這種視覺(jué)幻象也源自現(xiàn)實(shí)想象。不管是取材自北京朝陽(yáng)門內(nèi)大街81號(hào)洋房?jī)?nèi)民工失蹤傳說(shuō)的《京城81號(hào)》、再現(xiàn)湘西趕尸民俗場(chǎng)景的《怒晴湘西》、重慶反特期間掩蓋特務(wù)殺人真相的《一雙繡花鞋》，還是河南焦作風(fēng)門村居民遷出導(dǎo)致村莊失落而誕生的《封門村》，這些都市傳說(shuō)都植根于現(xiàn)實(shí)的土壤，在現(xiàn)實(shí)中有據(jù)可依。

《十二傳說(shuō)》也植根于香港的現(xiàn)實(shí)景觀，運(yùn)用了香港效率之上、金錢至上和欲望至上的社會(huì)標(biāo)簽，拍攝取景自受眾熟悉的香港都市地理景觀。在故事層面與城市景觀的雙重迎合下，《十二傳說(shuō)》成為探尋港人文化焦慮的敘事載體。它以短小精悍的單元分段式結(jié)構(gòu)塑造了現(xiàn)代都市的人物百態(tài)：“新娘潭靈異事件”中阻撓大兒子姻緣，包庇小兒子殺人，對(duì)養(yǎng)女冷漠的母親；“大學(xué)校園不可思議事件”中因愛(ài)生妒而殺人的妻子和保護(hù)妻子自殺頂罪的丈夫；“榕樹(shù)精殺人事件”中為了收地迫害他人的村長(zhǎng)；“石獅成精殺人事件”中為保護(hù)妻女二十多年藏匿的父親；“華富邨UFO綁架事件”中為哥哥洗刷冤屈唆使他人自殺的妹妹；“盧亭魚(yú)殺人事件”中用富家女兒頂替自己畸形女兒，企圖勒索富豪的父親；“電視臺(tái)殺人事件”中挖掘女友死亡真相色誘女主播的男演員；“七姐妹金蘭殺人事件”中暗戀閨蜜為保護(hù)友情殺死渣男的女孩；“日軍亡靈殺人事件”中羞辱弱者霸凌他人的乖學(xué)生們；“海盜寶藏殺人事件”中為姐姐報(bào)仇殺死珠寶竊賊的大學(xué)生；“狐仙顯靈殺嬰事件”中因?yàn)楦赣H偏心，遷怒于嬰孩并將其調(diào)包遺棄的姑姑。這些悲情設(shè)置映照出底層人物的俗世心酸。

史學(xué)家班固在《漢書(shū)》之《地理志》中曾提出風(fēng)俗的由來(lái)：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)；好惡取舍，動(dòng)靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗?！盵3] 他認(rèn)為，氣候和地理位置決定居民的行為喜好，可稱之為“風(fēng)”，統(tǒng)治者的思想和意愿促使民眾形成習(xí)慣，稱之為“俗”，合而為“風(fēng)俗”。在中國(guó)燦爛悠久的歷史文化中，依托地理位置的區(qū)隔逐漸形成了京津文化、海派文化、齊魯文化、巴蜀文化、嶺南文化等不同地域特色的文化，都有著各自的風(fēng)格和優(yōu)勢(shì)并散發(fā)出無(wú)限韻味。正是在這樣的文化背景中，不同區(qū)域的影視劇創(chuàng)作發(fā)展將飽含民族特色，不斷吸取地域文化的精髓。作為嶺南文化三大脈絡(luò)的廣府文化、客家文化與潮汕文化是香港地區(qū)重要的文化資源。這些文化元素在《十二傳說(shuō)》中得到了充分挖掘。在對(duì)都市傳說(shuō)的展現(xiàn)過(guò)程中，該劇間接表現(xiàn)了嶺南戲曲、美食、語(yǔ)言習(xí)慣等文化風(fēng)俗細(xì)節(jié)，以及其后的文化心理。這些內(nèi)容的展示提升了故事的文化內(nèi)涵并增強(qiáng)了《十二傳說(shuō)》的現(xiàn)實(shí)指向，使《十二傳說(shuō)》具備了透析香港社會(huì)與民眾心理的文化標(biāo)本作用。

二、自我澄明：建立在“暗恐”心理下的身份認(rèn)同

隨著時(shí)代的發(fā)展和西方文化的滲透，城市化進(jìn)程與鄉(xiāng)土社會(huì)的落寞成為香港不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。文化土壤的改變促使都市傳說(shuō)題材的影視劇從單向度的情感故事展示轉(zhuǎn)向多角度的自我文化建構(gòu)故事。

The Uncanny（英文）/ Das Umheimliche（德文）是源自弗洛伊德分析心理學(xué)理論的概念，在中文語(yǔ)境中可被釋義為“暗恐”心理[4]。它是一種對(duì)不可解釋、不知緣由的現(xiàn)象（比如某種超自然現(xiàn)象）產(chǎn)生的恐懼。而弗洛伊德本人從心理分析學(xué)的視角進(jìn)行了解析，認(rèn)為這種突如其來(lái)，難以名狀的驚恐情緒可以追溯到記憶深處某個(gè)早已相識(shí)并熟悉的事情。[5] 它主要聚焦在兩個(gè)層面：其一是“非家”幻覺(jué)，即以有別于“家”的形式再現(xiàn)“家”的幻覺(jué)；其二則是壓抑的復(fù)現(xiàn)。在現(xiàn)代中國(guó)人的情感與社會(huì)結(jié)構(gòu)中，家是重要的原型概念，具體體現(xiàn)為：家庭不僅是社會(huì)的基本單元，更是個(gè)人情感的重要寄托。作為家的衍生詞，弗洛伊德的“暗恐”可被解釋為“家變”——家從熟悉變?yōu)槟吧?，令人惴惴不安，造成?zāi)難。

家庭關(guān)系的殘缺與動(dòng)蕩使劇情墮入“有家”和“無(wú)家”的迷茫恐懼之中?！妒髡f(shuō)》以獨(dú)特的角度呈現(xiàn)了“非家/無(wú)家”的都市人對(duì)家庭的渴望。該劇的總體劇情建立在男女主角家庭關(guān)系“不完美”的框架下，劇中人物因?yàn)榧彝サ淖児市纬筛髯圆町惢娜松H遇。女主角潘朵拉表面上雖擁有令普通人羨艷的職業(yè)和社會(huì)地位，但家庭的殘缺卻成為她心中揮之不去的隱痛。男主角付子博與身為民俗學(xué)教授的父親付通明關(guān)系惡劣，疏于來(lái)往。由于付通明教授既是潘朵拉的恩師，又是付子博的父親，因此兩人產(chǎn)生交集，將尋找失蹤7年的付通明作為共同目標(biāo)。對(duì)男主角和整個(gè)故事而言，“尋父”在《十二傳說(shuō)》中除了承擔(dān)貫穿線索的敘事功能外，另一層核心作用在于扭轉(zhuǎn)了整部影視劇的思想內(nèi)涵指向。父親的缺席削弱了子輩對(duì)父輩的繼承性。雖然付子博繼承了父親民俗研究的衣缽，但付子博個(gè)體意識(shí)的崛起僭越了父親的傳統(tǒng)民俗理念，使得案件的破解不再拘泥于都市傳說(shuō)中信奉鬼神的非理性解讀，而偏向于科學(xué)思想的理性推演。這種理性推演使《十二傳說(shuō)》在對(duì)都市傳說(shuō)講述和溯源的前提下，引入唯物科學(xué)的理性解讀，完善了作品的現(xiàn)實(shí)邏輯和敘事邏輯。

除了男女主角外，《十二傳說(shuō)》中每個(gè)單元故事都與家庭關(guān)系的建立、變更或消亡相關(guān)。在“新娘潭靈異事件”中，新娘的父母在其兒時(shí)車禍死亡，收養(yǎng)她的家人既是養(yǎng)父母同時(shí)又是她的公婆。而婆婆包庇的小兒子（新娘的小叔子）則是殺死她父母的真兇。家庭成員關(guān)系的“畸變”是女主角產(chǎn)生恐懼的根源。而在“榕樹(shù)精殺人事件”和“狐仙顯靈殺嬰事件”中，家族的興衰和變故也為敘事形成了潛在的情緒張力。故事中，富可敵國(guó)的易家大家長(zhǎng)易玄光為了獲得更多財(cái)富，使用非法手段征收土地，擺下風(fēng)水陣成為富甲一方的鄉(xiāng)紳。家庭的富裕卻無(wú)法阻擋獨(dú)子車禍死亡的悲劇。

“暗恐”心理源自個(gè)體對(duì)欲望的壓制和對(duì)可怖事物畏懼的隱蔽。影視劇中呈現(xiàn)的恐懼和焦慮是現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)體心理需求的投影。在香港社會(huì)中，校園和職場(chǎng)是作為必經(jīng)之路，身處其中的人們總是會(huì)受到各種限制和壓抑。人們?cè)趦?nèi)心欲望無(wú)法疏解之時(shí)便寄希望于神鬼，希冀以超自然的方式得到拯救?！妒髡f(shuō)》分別用“電視臺(tái)殺人事件”和“日軍亡靈殺人事件”來(lái)隱喻職場(chǎng)的不公平競(jìng)爭(zhēng)和校園霸凌現(xiàn)象，令該劇呈現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。在這兩則事件中，殺人者都將殺人過(guò)程偽裝成鬼怪的降臨迷惑世人，卻最終原形畢露。該劇以“問(wèn)題—解決”的方式舒緩現(xiàn)實(shí)焦慮，令熒屏外經(jīng)歷職場(chǎng)和校園焦慮的受眾得到心靈撫慰，在“對(duì)鏡自照”中實(shí)現(xiàn)了身份認(rèn)同。

三、敘事調(diào)整：類型混合下的悲劇性特征

在《十二傳說(shuō)》中，“社會(huì)”是一個(gè)被藝術(shù)化建構(gòu)的空間。在風(fēng)格詭異和充滿張力的敘事表象下，該劇編織出人們?cè)趶?fù)雜變動(dòng)的社會(huì)關(guān)系下的心理狀態(tài)，并在一定程度上滿足了個(gè)體對(duì)自我生存狀態(tài)的想象。

從劇作整體上看，以潘朵拉博士和付子博尋找失蹤的教授作為情節(jié)主線貫穿全劇，通過(guò)橫向的支線故事形成多條并行不悖的次要情節(jié)來(lái)拓寬維度。同時(shí)，該劇以每個(gè)小故事的破解為線索推動(dòng)其他縱向劇情的連貫性。從單集來(lái)看，每1～2集講述一個(gè)相對(duì)完整的、獨(dú)立的小故事，并且都以小事件的化解作為戲劇沖突暫時(shí)的解決。這種在主線事件中嵌套若干個(gè)故事群的敘事方式，能夠在保持?jǐn)⑹聫?qiáng)度和節(jié)奏的同時(shí)帶來(lái)持續(xù)的新鮮感，讓觀眾情緒跟隨劇情跌宕起伏。

如果從整體的敘事結(jié)構(gòu)繼續(xù)深入到人物關(guān)系的設(shè)置，便會(huì)發(fā)現(xiàn)橫向的故事群組并不是散亂的，而是有條不紊、相得益彰地串聯(lián)起表面不相關(guān)的人物，并隨著劇情的深入發(fā)展揭示出這些人物彼此間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而建立起完整的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。從下圖的人物關(guān)系中便可以看出人物之間彼此存在的有機(jī)聯(lián)系。

與敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，人物網(wǎng)絡(luò)的收縮和舒張也具有循環(huán)性。隨著支線故事的添加，新的人物不斷進(jìn)入主線的宏大世界中，在解決新矛盾與危機(jī)的同時(shí)，協(xié)助主線人物持續(xù)不斷地推動(dòng)劇情前進(jìn)。這種以單元故事推動(dòng)主線的方式使劇集建立了多元視點(diǎn)，豐富了《十二傳說(shuō)》的敘事世界，提升了整部劇集的深度和廣度。

為了吸引不同類型偏好的受眾群體，滿足類型疊加的需求，視聽(tīng)風(fēng)格的混合是必要的。如果拋開(kāi)《十二傳說(shuō)》的形式和結(jié)構(gòu)上的設(shè)計(jì)，進(jìn)入視聽(tīng)風(fēng)格層面，可以發(fā)現(xiàn)，該劇呈現(xiàn)出驚悚奇幻類型和偵探類型融合的視聽(tīng)氛圍?！妒髡f(shuō)》在這兩種不同的類型模式中取得巧妙的平衡。偵探故事不僅揭示真相，更暗示真相背后的社會(huì)性成因；而驚悚奇幻類劇情以哀情作為情感底色，采用“愛(ài)情/親情—分離—死亡”的情節(jié)，展現(xiàn)了陰陽(yáng)相隔的宿命基調(diào)?！妒髡f(shuō)》的每一個(gè)故事總是以一人或多人的死亡形成“激勵(lì)事件”，展開(kāi)案件的推理。無(wú)論是情殺、仇殺還是自殺，死亡的離奇感在詭異的道具、陰暗的影調(diào)和壓抑的音樂(lè)等視聽(tīng)修辭中得到完美呈現(xiàn)?！靶履锾丁惫适吕锏难钟?，達(dá)德學(xué)校教室里滾動(dòng)的頭顱，UFO目擊者的死亡細(xì)語(yǔ)等視聽(tīng)元素不僅充分烘托出該劇集的恐怖氛圍，還在恰當(dāng)時(shí)刻揭示恐怖背后的辛酸，挖掘出驚悚氣氛背后的情感故事。

“在大多數(shù)悲劇中，往往有一種神怪的氣氛。這種氣氛加強(qiáng)了悲劇感，使我們的想象馳騁在一個(gè)理想的世界里。”[6] 朱光潛認(rèn)為超自然的氣氛是使藝術(shù)創(chuàng)作與生活產(chǎn)生“距離”的方式。在《十二傳說(shuō)》中，人物被欲望驅(qū)使，不惜一切代價(jià)鏟平現(xiàn)實(shí)中的倫理道德制約。但這些深陷恐懼的人物最終都無(wú)法逃脫悲劇宿命?！捌呓忝媒鹛m殺人事件”中的阿希企圖偽造“女鬼殺人”的假象來(lái)逃脫罪行，掃除她與閨蜜之間的阻礙，于是給自己帶來(lái)種種遺憾后悔和不幸?！按髮W(xué)校園不可思議事件”中妻子疑心自己的丈夫，逾越法理消滅情敵之后才發(fā)現(xiàn)丈夫?qū)ψ约旱恼嫘暮桶?，丈夫的自殺頂罪?dǎo)致夫妻二人陰陽(yáng)相隔。在《十二傳說(shuō)》中，都市傳說(shuō)典故與人物命運(yùn)交織形成的互文關(guān)系不僅呈現(xiàn)出悲劇內(nèi)核的崇高感，更使該劇集帶有當(dāng)代寓言的文化價(jià)值。

四、跨出文化噱頭：建立民俗美學(xué)的文化傳達(dá)

中國(guó)影視劇將都市傳說(shuō)作為敘事材質(zhì)，將民俗文化注入故事情節(jié)、角色塑造、視聽(tīng)構(gòu)思和主題設(shè)立等影視劇的諸多層面之中，使都市傳說(shuō)在影視劇的改編和轉(zhuǎn)譯下得到更為廣泛的傳播。同時(shí)，影視劇也借助都市傳說(shuō)獲得了關(guān)注度和影響力。但中國(guó)影視劇對(duì)都市傳說(shuō)題材的建構(gòu)顯然仍存在一些缺陷和不足。

首先，當(dāng)下的影視劇作品更偏向于呈現(xiàn)民俗美學(xué)中驚悚懸疑的感官刺激，旨在滿足受眾觀賞層面的獵奇快感，忽略文化內(nèi)涵的藝術(shù)性表達(dá)。這種傾向容易將民俗美學(xué)和都市傳說(shuō)引入文化噱頭的怪圈。雖然《十二傳說(shuō)》以都市傳說(shuō)為關(guān)鍵詞，以離奇故事為出發(fā)點(diǎn)，但卻忽略了對(duì)都市傳說(shuō)和民俗美學(xué)精神內(nèi)涵的挖掘。該劇將劇情局限于偵探探案與案件破解，僅僅以破案為落腳點(diǎn)。雖試圖通過(guò)“傳說(shuō)”和現(xiàn)實(shí)罪案的融合實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，但卻效果不佳，消耗了都市傳說(shuō)對(duì)受眾的吸引力。作為敘事材質(zhì)的都市傳說(shuō)時(shí)常與兇殺事件脫節(jié)，不僅沒(méi)有起到為劇情服務(wù)的作用，反而淪為接連不斷的殺人事件的陪襯品，喪失了通過(guò)都市傳說(shuō)進(jìn)行質(zhì)疑與反思的文化價(jià)值。

其次，影視劇的創(chuàng)作和傳播不應(yīng)當(dāng)僅呈現(xiàn)娛樂(lè)消費(fèi)價(jià)值，而應(yīng)當(dāng)用本土文化及其價(jià)值觀正面引導(dǎo)受眾。創(chuàng)作者們必須擁有強(qiáng)烈的責(zé)任感，正確把握民俗文化以及都市傳說(shuō)獵奇的限度。都市傳說(shuō)的使用常見(jiàn)于恐怖驚悚片，因而在題材的選取上有時(shí)以獵奇為首要目的博取眼球，導(dǎo)致一些邊緣、落后的民俗和傳說(shuō)被再次提及，墮入被受眾詬病抵制的封建迷信。例如在影視劇《詭探》中有借尸續(xù)命，下蠱害人、邪教組織的內(nèi)容；電影《京城81號(hào)》中有逼迫少女與死人冥婚的情節(jié)，在《京城81號(hào)》中的殺嬰取魂、紫河車術(shù)等。都市傳說(shuō)的邊緣性和特殊性，使其在轉(zhuǎn)化中難免觸及陋俗。如果不進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐魄煤秃Y選并在劇中以正視聽(tīng)，不僅會(huì)誤導(dǎo)不了解該文化的受眾，還會(huì)給青少年觀眾帶來(lái)負(fù)面影響。相比之下，《十二傳說(shuō)》中的都市傳說(shuō)更多是以推翻愚昧，反抗落后殘暴為主，展現(xiàn)出都市傳說(shuō)積極的正面作用。

基于以上分析，影視劇中都市傳說(shuō)的呈現(xiàn)形式、展示內(nèi)容，以及其未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)都是民族文化與影視劇跨界融合過(guò)程中需要思考的重要命題。如果僅將民俗元素和傳說(shuō)故事作為提升收視率的點(diǎn)綴和噱頭，不僅會(huì)喪失內(nèi)容與形式的創(chuàng)新，又無(wú)法在本土文化敘事開(kāi)發(fā)上取得突破，最終只是徒有虛名華而不實(shí)。香港獨(dú)特的地緣優(yōu)勢(shì)，使得香港文化與內(nèi)地文化之間既有差異也有共識(shí)。香港影視劇的未來(lái)目標(biāo)不是對(duì)往昔繁盛的感嘆，而是不斷加強(qiáng)與內(nèi)地的聯(lián)系，建立起良性的交流互動(dòng)，并從中發(fā)展出形式多樣的港味特色。

民俗美學(xué)與影視文化的結(jié)合是一門復(fù)雜多變、形式多樣的跨學(xué)科領(lǐng)域。《十二傳說(shuō)》探索了都市傳說(shuō)在國(guó)產(chǎn)影視劇中的敘事潛力與發(fā)展路徑。在粵港影視劇的未來(lái)發(fā)展中，惟有繼續(xù)挖掘嶺南地區(qū)的文化資源，提煉民俗文化中折射時(shí)代變遷的標(biāo)志元素，以觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式打造出中國(guó)影視劇產(chǎn)業(yè)化、民族化、特色化的精品佳作，才是正途。

（作者單位：姚 睿 廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 曾正一 廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

注釋

[1] 參見(jiàn)：貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)日?qǐng)?bào)：https：//piaofang.maoyan.com/feed/ news/84679

[2] 鐘敬文主編：《二十世紀(jì)中國(guó)民俗學(xué)經(jīng)典（民俗理論卷）》，第3頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002。

[3] 班固：《漢書(shū)》卷二八下，《地理志》。參見(jiàn)：宋兆麟：《中國(guó)風(fēng)俗通史》序言，上海文藝出版社，2001。

[4] 引自弗洛伊德1919年發(fā)表的論文《TheUncanny》。原文參見(jiàn)：http：//www.docin.com/p-284743083.html

[5] 童明：《暗恐/非家幻覺(jué)》，《外國(guó)文學(xué)》，2011年第4期。

[6] 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，第37頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1983。