無往之往

黃浩立

當(dāng)代和藝術(shù)之間，充滿了未知的可能性，而在這一可能性之下，打破限定，正視未知，消除執(zhí)著，勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任，敢于創(chuàng)新的智慧才是今天當(dāng)代藝術(shù)展覽所需要的新元素和新的生命力。這條看似“無往”的路其實(shí)是可以通達(dá)生命原初、精神永恒的道路。

藝術(shù)是作為一種表現(xiàn)形式還是一個觀念思想，在與它同時代社會發(fā)展、文化語境、經(jīng)濟(jì)形勢乃至體制變化都密不可分。而當(dāng)代藝術(shù)在西方，特別是“二戰(zhàn)”之后，藝術(shù)家的創(chuàng)作往往出現(xiàn)了尋找精神家園，通向心靈深處路徑的方式。這一種形式很清晰地貼合著宗教思想來表達(dá)。到了后期，當(dāng)代藝術(shù)在亞洲的整個情況則更多吸納著西方藝術(shù)觀念和哲學(xué)思想，另一方面保留著自有的東方美學(xué)，特別是在佛教思想中以“禪宗”最為突出。在這個時期佛教思想逐漸融合到了藝術(shù)的創(chuàng)作和展覽中。當(dāng)我們將“佛教”理解為一種覺醒并能了達(dá)一切萬有的思想之源和心靈之境，并且成為一種啟發(fā)人思考和理解的哲學(xué)思維，讓人們從當(dāng)代藝術(shù)展覽中去深層吸收，潛出表達(dá)，這樣將當(dāng)代藝術(shù)展覽和佛教思想的共生性和合理性才能夠有效地呈現(xiàn)。

自我懷疑下的尋找出路

隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，工業(yè)革命過后，現(xiàn)代人的生活發(fā)生了巨大變化，現(xiàn)代藝術(shù)與生活之間的窘境，成為了藝術(shù)的困惑。那個時期畢加索、高更試圖回到原始藝術(shù)，回到過去尋找藝術(shù)的靈感和啟示，在那些非西方文明中似乎找到了一劑鎮(zhèn)定的藥物。而一些藝術(shù)理論家開始對現(xiàn)代藝術(shù)的概念和權(quán)威性開始批評，因?yàn)榘凑盏匣磥?，從藝術(shù)制度論上，非西方現(xiàn)代意義的工藝品、手工藝甚至巫術(shù)也可以成為藝術(shù)。雖然這一切沒有完全撼動現(xiàn)代藝術(shù)意義上的概念，似乎又提供了一次藝術(shù)家、藝術(shù)理論家對藝術(shù)概念的自我懷疑，以及在藝術(shù)產(chǎn)生過程中的重新界定。到后來到了杜尚之后，許多西方藝術(shù)家開始從東方禪學(xué)中尋找藝術(shù)的意義和概念，佛教思想成為那一時期的關(guān)注對象。

從佛教哲學(xué)性的高度來審視，人在與世界的對照過程中，既沒有偏離理性，也沒有將邏輯思辨的知識看做科學(xué)研究。而是一種將理性思辨和心靈覺悟相互圓融互為通達(dá)的一個過程。正如索甲仁波切談道：“現(xiàn)代工業(yè)社會是一種瘋狂的宗教。我們正在鏟除、毒害、摧毀地球上一切生命系統(tǒng)，我們正在透支我們子孫無法償付的支票……我們的作為，好象我們就是地球上的最后一代。如果我們不從心理、心靈、見解上做一番徹底地改變，地球?qū)⑾窠鹦且话愕刈兂山固慷劳觥薄?因此現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和觀念的改變隨著這樣一種藝術(shù)家“自我懷疑”的開始進(jìn)入了新的歷史階段。杜尚認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)一件藝術(shù)品有兩個方面：“在創(chuàng)造性行為中，藝術(shù)家從意圖走向?qū)崿F(xiàn)。”他指出其間“代表藝術(shù)家無法充分傳達(dá)意圖”的“空缺”，空缺中充滿著觀者的參與，而觀者的認(rèn)識是一種“嬗變現(xiàn)象”（Phenomenon of transmutation），杜尚將之解釋成為一種固有狀態(tài)經(jīng)歷“體變”2的行為，正如一件藝術(shù)品經(jīng)歷的那樣。藝術(shù)家在后來開始走向“觀念”的創(chuàng)造盡力闡釋這一種“體變”的原因。

觀念藝術(shù)是20世紀(jì)對整部藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。藝術(shù)家馬塞爾·杜尚將藝術(shù)定義為“制造”，成為觀念藝術(shù)的奠基人。藝術(shù)家是怎么樣制造藝術(shù)觀念的呢？這來源于一種觀念的形成：藝術(shù)既不由藝術(shù)家也不由藝術(shù)品來定義，而是取決于觀者的想法。這種認(rèn)識與佛陀的洞見異曲同工：不是外事外物讓人受苦，苦只存在于人的內(nèi)心。正如T.S.艾略特：“一個藝術(shù)家越完美，他內(nèi)在便會越徹底地分離為一個受苦人和一顆創(chuàng)作心，這顆心也能越發(fā)圓熟地吸收并轉(zhuǎn)化作為其創(chuàng)作之源的激情?！币虼怂囆g(shù)不能只通過知識層面和一般常識來理解，而要通過情緒來感知，這似乎是一種自我懷疑后的澄明，試圖從“體變”中重拾出路，能夠把觀念的意圖成為一種真正意義上的明了。而佛教思想中“心生，則種種法生;心滅，則種種法滅”這樣一種萬法唯心的思想基礎(chǔ)，對于這個時期，如何來消解內(nèi)心的痛苦，當(dāng)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)向?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)尋找到了新的出路。

覺悟的維度

藝術(shù)在今天作為“當(dāng)代”所命名的藝術(shù)是否就必須承擔(dān)當(dāng)代的責(zé)任？而“當(dāng)代藝術(shù)”按照阿甘本（Giorgio Agamben）關(guān)于當(dāng)代的追問毫無疑問開啟了我們新的認(rèn)知，對于反省歷史和現(xiàn)實(shí)的新視域有新的啟發(fā)。他認(rèn)為：所謂當(dāng)代就是不合時宜，是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，它既附著于時代，又與時代保持距離、確切地說，“當(dāng)代”是通過脫節(jié)或時代錯誤而附著于時代的那種關(guān)系。阿甘本重新打開了“當(dāng)代”，意味著古今中西之爭固然可以作為一種反思態(tài)度，殊不知這種時空的區(qū)隔已經(jīng)陷入業(yè)已陳舊的現(xiàn)代主義敘事框架中。這就導(dǎo)致了今天任何以回歸傳統(tǒng)和反思?xì)v史名義介入藝術(shù)創(chuàng)作時，常常就陷入符號化、圖式化窠臼的因由所在。3如此看來當(dāng)代藝術(shù)的展覽吸取佛教思想的某些觀點(diǎn)來作為藝術(shù)新的呈現(xiàn)方式也是得體的，佛教思想在今天作為人心靈的一劑良藥是可以療愈些許精神的創(chuàng)傷。那么展覽如何呈現(xiàn)富有精神內(nèi)涵的話語方式，又如何讓每一個觀眾明白其中的觀念和意圖，這就需要從三個層次來與佛教思想結(jié)合。

1.轉(zhuǎn)化形而上的無限性

在藝術(shù)展覽中，最重要的一個部分就是策展前言，這一部分囊括了這次展覽所有藝術(shù)品的精神內(nèi)核，是一個總括也是一個導(dǎo)覽說明。最忌諱的就是將高深玄妙的問題復(fù)雜化，所以面對佛教思想中“形而上”的部分，我們要嘗試著用心穿透時空的永恒性，明白當(dāng)藝術(shù)品與形而上學(xué)相轉(zhuǎn)化，發(fā)掘其中蘊(yùn)含的智慧，讓我們自身去認(rèn)識精神的最終本質(zhì)。藝術(shù)品要達(dá)到精神層面的影響不止要在于它對萬物根本真理的探求，還要吻合于這個世間本來的面目?！八囆g(shù)并非寄寓于思想而是發(fā)端于感受。它是真理的象征，而不是真理的直述?！?在當(dāng)代藝術(shù)展覽過程中深切體會到當(dāng)藝術(shù)的生命力從萬古長空的歷史中不斷洗練后，最終所展示的是一種深刻而寧靜的生命啟示。

2.覺察難以言說的直覺與整體

面對一件藝術(shù)品，我們一眼就能知道自己是否喜歡它。因?yàn)檫@是一個由觀念、材料和技藝有機(jī)結(jié)合的整體，大地情況下這是一種我們個人的感受，而不是像語言分析那樣一點(diǎn)一點(diǎn)地最終達(dá)到一個完整的印象。因?yàn)檎Z言的感知是一個時間性的過程，而心靈的感受有時候像是一觸即發(fā)，在禪宗當(dāng)中就是“頓悟”。這樣一種頓悟之感，在平常的藝術(shù)展覽中似乎很難體會，一是因?yàn)楫?dāng)前許多藝術(shù)品大多為了觀念而觀念，沒有一個終極的精神啟示，就在一片玄妙的迷幻中制造出似是而非的藝術(shù)作品和展覽;二是因?yàn)橛^者去看藝術(shù)展，在直覺產(chǎn)生前的藝術(shù)修養(yǎng)不同導(dǎo)致審美直覺的差異性，雖然不可否認(rèn)人人具有審美感受力，就如同眾生皆有佛性，為達(dá)到這個目的，還應(yīng)該用心覺察，在藝術(shù)展的過程中去引導(dǎo)大眾，實(shí)現(xiàn)直覺與整體的聯(lián)結(jié)。

3.佛教與當(dāng)代藝術(shù)的相通性

今天所談的當(dāng)代藝術(shù)展覽中，絕大多數(shù)都在于“視覺藝術(shù)”這一范疇之中，當(dāng)然視覺藝術(shù)不是精彩絕倫的展示，也不是追求形式美的裝飾或者一些司空見慣的風(fēng)格樣式化的東西，它是由各種視覺媒介所創(chuàng)作的能作用于人們深層靈魂的作品。任何藝術(shù)表達(dá)形式都是有其自律性的。在當(dāng)代藝術(shù)展覽中也是如此，這里強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)的概念不是要把視覺藝術(shù)自身孤立于大的文化藝術(shù)，而是在后現(xiàn)代對藝術(shù)的泛化后的一種反思，能夠從這樣一種藝術(shù)范式中尋找到藝術(shù)的自身性，并且將它置身于整個世界的文化之中。對于今天當(dāng)代藝術(shù)來說，藝術(shù)自身與人、世界和萬事萬物都生存于一個共生的空間。佛教說“自性自度”5同樣，具體的藝術(shù)形式也只有通過認(rèn)識到白己的真實(shí)本性，才能去接近達(dá)到精神的本質(zhì)。只有在不斷的對自性的認(rèn)識中使得自身獨(dú)特的時代價值與自身藝術(shù)手段本質(zhì)中獨(dú)一無止的因素相重合，當(dāng)代藝術(shù)的展覽才能獲得自身在當(dāng)代的價值與生命的歸處。

展覽之路的無往之往

T.S.艾略特說過一句話“欲達(dá)未知之境，必經(jīng)無知之途”，現(xiàn)在想想今天的藝術(shù)展覽要實(shí)現(xiàn)真正的未知不可解的生命永恒之境，是需要經(jīng)歷也更需要不斷覺悟的。在2001–2002年，兩位美國女性策展人，杰奎琳·巴斯（Jacquelynn Bass）和瑪麗·簡考伯（Mary Jane Jacob）練手組織了一個藝術(shù)項目成為“覺醒：藝術(shù)，佛教和覺悟的維度”（Awake：Art，Buddhism，and the Dimensions of Consciousness）。這個項目于舊金山的禪修中心做成了一個人與人的交流活動，在持續(xù)兩年時間里，有50個人參加，參加者來自全美各地，其中有藝術(shù)家、作家、策展人、教授等。

從這個藝術(shù)項目中想到了三點(diǎn)啟示：第一，想通過吸收佛教的思想和精神，通過訓(xùn)練讓這種精神進(jìn)入藝術(shù)。對于今天的藝術(shù)而言，創(chuàng)造一件藝術(shù)品似乎不再是一件困難的事情，而這件藝術(shù)品當(dāng)中能夠留給我們所感受到、覺悟到的生命精神力量卻淹沒在這樣一個藝術(shù)市場商業(yè)化的氛圍之中。那么藝術(shù)不再是創(chuàng)造靜態(tài)之物，而是一種用生命活動去體驗(yàn)的過程。簡考伯：“對藝術(shù)家而言，‘實(shí)習(xí)在當(dāng)代的運(yùn)用中有特別的地位，“二戰(zhàn)”之后，藝術(shù)家被學(xué)院的許多項目越來越認(rèn)可和接受，藝術(shù)作品主要身份被特別擴(kuò)大，侵蝕到了‘實(shí)習(xí)領(lǐng)域……而我卻要把‘實(shí)習(xí)當(dāng)作一個日常的活動，甚至還要多，當(dāng)成生活的方式”6在當(dāng)代藝術(shù)展覽中展覽如何實(shí)現(xiàn)佛教思想的方式，不僅要在實(shí)踐中將佛教思想和展覽相融合，更要親自去體驗(yàn)，完成佛教精神的實(shí)踐與體驗(yàn)，那么展覽出來的藝術(shù)作品和效果才能夠有所影響。

第二，如何去改變藝術(shù)展覽的方式。在其想法設(shè)置中是要讓藝術(shù)進(jìn)入行為，讓創(chuàng)造的重點(diǎn)成為生命活動。這一點(diǎn)在巴斯看來：“這個藝術(shù)活動是一個提供開放心態(tài)的場所，讓人去看看究竟會發(fā)生什么樣的改變，在這個項目中，把策展人，藝術(shù)教育工作者和藝術(shù)家放一起，給他們時間，給他們思考，給他們互相關(guān)懷，這樣意味著感受不同的領(lǐng)域，把自己最好的部分拿出來?！?在深切進(jìn)入體驗(yàn)過程，最重要的一點(diǎn)是用心感知和彼此了解，這一個過程在充分了解對方內(nèi)心上來建構(gòu)新的藝術(shù)創(chuàng)作和策展，那么佛教思想中“菩提心”的升起意味著用慈悲和愛去觀照一切，這一種愛的狀態(tài)是無我的，是體諒，是無限的延伸過程。

第三，自然而然地對慣有藝術(shù)體制有所改變。這個結(jié)果在今天來說意味著藝術(shù)展覽和藝術(shù)自身的新的生命力。當(dāng)藝術(shù)作品不必當(dāng)?shù)烂佬g(shù)館展示，不必成為一種特定場域的限定客體時，藝術(shù)展覽開始走出美術(shù)館，后來的大地藝術(shù)、行為藝術(shù)都在以這樣一種樣態(tài)呈現(xiàn)，其目的是要讓藝術(shù)家和不同的人群想有共同的任務(wù)和目標(biāo)。在美國，許多前衛(wèi)藝術(shù)家一直在追求不只是在藝術(shù)品意義上打破藝術(shù)的定義，而且希望在整個藝術(shù)體系方式上打破藝術(shù)的定義。今天的藝術(shù)展覽與美術(shù)館之間，策展人和藝術(shù)家之間關(guān)系的重構(gòu)，可以形成新的展覽模式和效果，藝術(shù)家也不再從屬于策展人的概念之下，策展人也不必再次陷入到限定的作品中作展覽。

談到這里讓我想起中央美術(shù)學(xué)院劉商英老師在2017年做的一個藝術(shù)計劃，10月21日，他的最新個展《生命場-劉商英》在額濟(jì)納旗漢代關(guān)隘遺址“紅城”拉開帷幕。作為首個使用與現(xiàn)世隔絕開的異域場景作為展覽現(xiàn)場的藝術(shù)家個展，《生命場》在已有2000年歷史的紅城遺址展出了畫家三年于沙漠腹地完成的31幅大尺幅繪畫。在這獨(dú)特的空間中，策展人將自然和藝術(shù)融合起來，在沙漠中作畫，在沙漠中展覽，突破了傳統(tǒng)意義上展覽的限定空間和可控性，將“風(fēng)景”打破原有意義，看作是神靈的一種啟示，同時藝術(shù)家將自己的生命情感和心靈融入到其中與自然融為一體的狀態(tài)。

《生命場》的展出將成為歷史、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)再一次匯集，并創(chuàng)造出一個新的時空圖景的獨(dú)特見證。法國著名策展人、批評家奧利維耶·卡佩蘭（Olivier Kaeppelin）說道：“正是自然化生的具體，是荒漠中央的戲劇呈現(xiàn)，而劉商英則是為我們拉開大幕的那個人?！?死寂無生氣的胡楊與荒漠在藝術(shù)家的畫作中，顯現(xiàn)出另一種“生命”存在的方式。而一種正在生成的“新的自然”成為對“自然”本身具有啟發(fā)性的懷想與一次全新的到達(dá)。這樣一種藝術(shù)創(chuàng)作和展覽體現(xiàn)了“菩提本無樹，明鏡亦非臺”的觀念。在心靈和意識里忘掉經(jīng)驗(yàn)，從生命的律動中，尋找自然而然的，不可捉摸的狀態(tài)，用一種無心、無為的行動變成一種能量，化有形為無形，天地宇宙和人之間就自然生成了最澄明的“生命場”。

藝術(shù)的無往，并非漫無目的地行走，而是打破已經(jīng)被限定的所有規(guī)則、模式和體制后重新的找到通向生命本身的另一條路徑。當(dāng)代和藝術(shù)之間，充滿了未知的可能性，而在這一可能性之下，打破限定，正視未知，消除執(zhí)著，勇于擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任，敢于創(chuàng)新的智慧才是今天當(dāng)代藝術(shù)展覽所需要的新元素和新的生命力。這條看似“無往”的路其實(shí)是可以通達(dá)生命原初，精神永恒的道路。

《西藏生死之書》引自 Jose Antonio Lutznberger in the London Sunday Times，Much 1991.

“體變”原指天主教圣餐禮中無酵餅和葡萄酒經(jīng)祝圣后轉(zhuǎn)變?yōu)橐d的圣體和圣血，只留下餅和葡萄酒的外形，這里指的是“物質(zhì)形態(tài)屬性的改變”。

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Jacquelynn Bass & Mary Jane Jacob： Buddha Mind in Contemporary Art， University of California Press，2004，P166.

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藝術(shù)中國：http：//art.china.cn/zixun/2017-10/22/content_40047213.htm