抓牢生活源泉 把握時代氣息

鄭玲

摘要：京劇現(xiàn)代戲，很大的一個問題是程式化與時代感的矛盾，二者的統(tǒng)一是提高京劇現(xiàn)代戲表演水平的關(guān)鍵。這就要求演員要積累新素材，注重生活素材的挖掘、提煉和加工，著力把握時代氣息和人物的時代氣質(zhì)，引進(jìn)富有時代感的節(jié)奏，開辟塑造人物的新途徑。無疑，“樣板戲”在演出現(xiàn)代戲方面積累了不少經(jīng)驗，它在塑造“個性形象”的目標(biāo)統(tǒng)領(lǐng)下，牢牢抓住生活這一源泉，把握具有時代氣息的人物氣質(zhì)，著力刻畫了一批富有革命英雄主義的正面人物形象。同時，也塑造了個性鮮明的反面人物形象。

關(guān)鍵詞：京劇樣板戲;體驗的創(chuàng)作;淡化行當(dāng);強化聽覺

一、注重生活，強調(diào)體驗的創(chuàng)作方法

在舞臺上塑造個性形象的一個重要前提是體驗。傳統(tǒng)戲的“表演程式”。到現(xiàn)代戲的盛行時期，題材由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，直接導(dǎo)致原有的傳統(tǒng)程式無法適應(yīng)現(xiàn)代要求。需要創(chuàng)作者從現(xiàn)實生活中尋找人物，解決“演誰像誰”的問題。同時還要求創(chuàng)作者以生活為依據(jù)，提煉創(chuàng)造新的表演方式，選用、化用已有程式，吸收其他藝術(shù)門類的表演方法，形成新的表演程式。

京劇傳統(tǒng)戲代代相傳，一個個鮮活的人物形象至今能夠震撼我們的心靈，這是老一輩藝術(shù)家對生活的體驗，創(chuàng)造、積淀而形成的一套表演程式。京劇傳統(tǒng)戲是演歷史，只能間接體驗生活;而現(xiàn)代戲直接獲取生活素材的機會要多得多。但觀眾對生活的熟悉度也很高，因此演得像不像，觀眾容易檢驗出來，因此京劇現(xiàn)代戲要特別講究人物的塑造，重視深入生活的體驗。

王夢云老師說：“我們從二十多歲開始，每排一個現(xiàn)代戲都到農(nóng)村去深入生活一段時間，從中找人物的感覺，我覺得這是很重要的”。為了迎合塑造革命英雄人物形象的需要，樣板戲時期很重視創(chuàng)作人員的生活體驗，這是被納入到正規(guī)創(chuàng)作的程序中的。經(jīng)過體驗的演員培養(yǎng)了角色所需的氣質(zhì)和精神面貌，增強了演員對角色的理解和自我塑造的能力。

樣板戲的表演有其獨特的格調(diào)。強調(diào)內(nèi)心體驗，強調(diào)真實感，“要有革命激情”成為評價演技的重要標(biāo)準(zhǔn)，甚至成為一個人政治態(tài)度和階級感情的標(biāo)準(zhǔn)。因此形成了極端化的表演，其表現(xiàn)多為動作強直，“大喊大叫”。在今天仍在繼續(xù)演出的樣板戲，如《紅燈記》《沙家浜》中，新一代的表演者自覺弱化了當(dāng)年的表演痕跡，有意識地進(jìn)行了時代的過濾。卻仍然遵循既重體驗“真”，又重表現(xiàn)“美”的原則，二者有機結(jié)合仍是戲曲演員的追求。

根據(jù)對現(xiàn)實人物的分析和理解，根據(jù)演員自身的特點，尋找合適的表演手段去體現(xiàn)，這是塑造個性人物的重要手段。為演員塑造個性的人物形象注入了新鮮的活力。李玉和、楊子榮、陸長海，同樣是英雄人物，但根據(jù)人物所處環(huán)境、性格的不同、劇中規(guī)定情境的不同，以及演員自身的特點，其表演形式上就有所區(qū)別。值得一提的是，“樣板戲”時期，完全是從“角色”出發(fā)，在傳統(tǒng)規(guī)范的基礎(chǔ)上，進(jìn)行程式的新體驗，吸收、化用本藝術(shù)形式及其他藝術(shù)形式范圍內(nèi)的表演方法，共同為塑造“這一個”革命的英雄人物形象而服務(wù)。

二、淡化行當(dāng)，強化人物的思維方式

眾所周知，京劇演員都要劃分行當(dāng)。因此，傳統(tǒng)戲在進(jìn)行角色創(chuàng)作時，要以行當(dāng)為中介，以本行當(dāng)固有的技術(shù)為依托來塑造人物形象。而樣板戲表現(xiàn)的是現(xiàn)當(dāng)代的人物，原有的行當(dāng)及其技術(shù)已不足以表現(xiàn)這一類人物形象，因此，必須要求打破行當(dāng)?shù)慕缦?，淡化“生旦凈丑”特有的行?dāng)程式規(guī)范，為塑造“這一個”人物形象，跨越行當(dāng)，將各行當(dāng)?shù)募夹g(shù)、技巧化為己用。

有人曾用“舊瓶裝新酒”和“話劇加唱”這兩種說法來評價京劇樣板戲。說到“舊瓶裝新酒”，就涉及到以傳統(tǒng)行當(dāng)及其表演手段來塑造人物的問題。60年代初，在樣板戲盛行之前，京劇演現(xiàn)代戲盡管已經(jīng)有了很大的變化和發(fā)展，但受到傳統(tǒng)行當(dāng)及其固有技術(shù)手段的制約，還是很難體現(xiàn)出時代氣息。

《杜鵑山》里的“柯湘”這個角色的扮演者楊春霞是“青衣”出身，過去“青衣”就是“抱肚唱”，但是到楊春霞飾演柯湘的時候，令技導(dǎo)們苦惱的問題是：柯湘這個女的、黨代表，鎖鏈纏身的走出來，肯定會空洞無味。如何安排她的出場？傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)原則啟發(fā)了創(chuàng)作者：“既然《林沖夜奔》里的林沖能夠邊唱邊舞，為什么柯湘不能邊唱邊舞呢？再者，我們要塑造的是柯湘這個人物形象，柯湘是女人中的英雄人物，是黨代表，她能夠干男人能干的事情，她不僅是一個京劇旦角”。為了達(dá)到更完美的表現(xiàn)效果，借助傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手法，創(chuàng)作者利用六個團(tuán)丁作為鋪墊，充分發(fā)揮了群體調(diào)度的作用，使我們時至今日也能看到如此精彩的表演。

樣板戲中，打破單一行當(dāng)，強調(diào)人物塑造，運用多種形式的藝術(shù)手法多層次、多角度地塑造無產(chǎn)階級偉大英雄人物，將英雄人物的階級情感與藝術(shù)形式高度集中的例子比比皆是。雖然，“三突出”的原則最終致使人物形象走向高、大、全，但其運用多種形式的藝術(shù)手法多層次、多角度地塑造人物的方法，為當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗。

三、強化聽覺，以聲塑形的創(chuàng)作目標(biāo)

京劇傳統(tǒng)戲擁有“四功五法”、有獨特的音樂、還有傳神、虛擬、夸張等藝術(shù)手法。將這些特色與樣板戲表現(xiàn)現(xiàn)實生活的題材相結(jié)合，并以改造、吸收、融合，使之豐富、發(fā)展，便成為樣板戲表現(xiàn)現(xiàn)代生活和塑造無產(chǎn)階級的英雄形象的重要手段。

京劇樣板戲在音樂創(chuàng)造上有著突出的成就，它是京劇音樂發(fā)展的新階段。在諸多關(guān)于樣板戲的論著中，都有談及“塑造人物的音樂形象”這樣一個命題。據(jù)相關(guān)資料表明，所有樣板戲作品都千方百計去樹立英雄人物的音樂形象。因此，樣板戲在主旋律創(chuàng)作上;在唱腔設(shè)計以及樂隊的配置上，都有別于傳統(tǒng)的創(chuàng)造。汪人元老師在《京劇“樣板戲”音樂論綱》中指出：“傳統(tǒng)戲曲音樂中聲樂與器樂的關(guān)系是極不平衡的，…聲樂不僅與抒情、敘事的語言結(jié)合，而且更以其長于直接表達(dá)人物的感情而占據(jù)優(yōu)勢，正所謂‘絲不如竹，竹不如肉’。”京劇樣板戲改變了聲樂與器樂在戲曲中不平衡的關(guān)系，發(fā)揮了器樂的旋律語匯，超越了聲樂自然條件的制約，從而顯得豐富多彩。

到了《杜鵑山》《龍江頌》的創(chuàng)作階段，創(chuàng)作程序上還有這樣的細(xì)節(jié)，值得我們關(guān)注。當(dāng)年參與《龍江頌》的舞蹈編導(dǎo)孔小石先生回憶：“先捋劇本，劇本捋下來之后，和編劇們討論，討論完了之后，再制定修改方案。幾易其稿后，還不定稿。他把修改稿拿回去之后，首先做音樂構(gòu)思，即全劇音樂的整個布局。就根據(jù)此時這個劇本的內(nèi)容、人物和結(jié)構(gòu)，先搞音樂，就像是一個音樂劇本。他尋找到這個主旋律后，就根據(jù)這個劇本的音樂開始鋪排了：哪個地方應(yīng)該唱，哪個地方不應(yīng)該唱;哪些唱大段，哪些唱小段;這兒唱幾句，那兒唱幾句;板式設(shè)計，是二黃，還是唱西皮;什么時候唱快板，什么唱流水，一個一個都排好了。等對全劇有了一個鋪排后，他回過頭來再找編劇們開會。開會討論劇本，經(jīng)歷這次討論，修改劇本就是按照他的音樂構(gòu)思去進(jìn)行的。”照此說，當(dāng)時在統(tǒng)一劇本后，要先作音樂唱腔的布局，反過來再度修改劇本。為什么要把音樂布局提到一度創(chuàng)作之中？很多過來人認(rèn)為是有道理的：“一個戲，唱要是不鋪排好的話，這個戲是絕對不成功的”?？磻蚵犌?，戲因曲留。

樣板戲在音樂方面的成就是被公認(rèn)的，它在力求音樂的統(tǒng)一完整;用音樂貫穿全劇的演出節(jié)奏;幫助演員完善角色形象;增強角色的表現(xiàn)力等方面都作出了有益的探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪人元著《京劇“樣板戲”音樂論綱》，人民音樂出版社，1999年3月。

[2]大量涉及到樣板戲創(chuàng)作者的采訪來源于筆者曾參與的《京劇“樣板戲”創(chuàng)作訪談》調(diào)研工作。