論電視紀(jì)錄片實拍中異常因素的處理

吳潔

摘要：紀(jì)錄片拍攝中的異常因素是常態(tài)化的，在及時意識到異常因素的潛隱價值以后，果斷改變既定方案，往往會獲得意想不到的藝術(shù)效果。前期準(zhǔn)備工作越充分，對拍攝主題研磨得越透徹，在實拍中就越能有效運用異常因素來提升全片的藝術(shù)水準(zhǔn)。

關(guān)鍵詞：電視紀(jì)錄片實拍異常因素

引言：

電視紀(jì)錄片的拍攝一般只有一個大致的拍攝提綱，有的甚至連拍攝提綱都沒有。它不像劇情片前期拍攝那樣，有詳細的分鏡頭劇本。紀(jì)錄片的一個根本制作理念便是減少攝制者對實拍生活原態(tài)的干擾。因此在紀(jì)錄片制作現(xiàn)場，被拍攝者是最重要的，制作者往往是圍繞著被拍攝者來展開工作。紀(jì)錄片中的被拍攝者處于自在的生活情境中被攝影機記錄下來，他的動作、語言、表情都是常態(tài)的，一切都處于現(xiàn)在進行時，而制作者。般是根據(jù)生活常理來控制攝制進程。如果在拍攝現(xiàn)場發(fā)生了制作者預(yù)料之外的事情，也就是說突發(fā)事件的性質(zhì)超越了制作者預(yù)先估計的范圍，我們即稱之為紀(jì)錄片制作中的異常因素。對異常因素如何處置往往關(guān)系到一部紀(jì)錄片的成敗，因而它是檢驗制作者素質(zhì)高下的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。

一、拍攝現(xiàn)場的兩類異常因素

拍攝現(xiàn)場的異常因素分為兩類：一類是顯性的，一類是隱性的。顯性的異常因素一般是直接干擾了正常的拍攝進程，有的甚至是阻斷了正常的拍攝。在這種情況下，制作者很容易覺察到拍攝現(xiàn)場發(fā)生了意外情況。它有時是拍攝主題衍生的，有時是與預(yù)定拍攝主題完全無關(guān)的。這使得制作者在現(xiàn)場就要做出決策，是改變既定方案，另辟蹊徑，還是無視異常因素，繼續(xù)進行原定拍攝。大量的事實表明，在及時意識到異常因素的潛隱價值以后，果斷改變既定方案，往往會獲得意想不到的藝術(shù)效果。例如，央視的編導(dǎo)李玉在濟南準(zhǔn)備拍一部反映公安干警生活的紀(jì)錄片。在和一個刑警隊長約好后，她到了那個隊長家里，結(jié)果隊長因為臨時有事，遲遲沒有回來。李玉在等待的空閑時間里發(fā)現(xiàn)刑警隊長一對雙胞胎兒女很有意思，于是就打開機器拍了起來。在最后的成片里，刑警隊長只是露了一下背影，但是，片子成了一部很好的反映下一代教育問題的紀(jì)錄片。就是因為在預(yù)定拍攝中出現(xiàn)了刑警隊長沒有按時回家的這個異常因素，編導(dǎo)又很敏銳地意識到了異常因素后面的價值，才促成了優(yōu)秀紀(jì)錄片《姐姐》的產(chǎn)生。最后，《姐姐》的內(nèi)在意圖和原定的拍攝主題已經(jīng)相去甚遠。

但是很多初涉紀(jì)錄片的制作者在拍攝現(xiàn)場一旦遇到異常因素時會不知所措。特別是在單機拍攝時，如同時出現(xiàn)兩種以上可供選擇的拍攝景別、拍攝線索、拍攝機位時，何去何從完全取決于制作者的個人能力了。一般說來，前期準(zhǔn)備工作越充分越詳細，對拍攝主題研磨得越透徹，在實拍中就越能有效地運用異常因素來提升全片的藝術(shù)水準(zhǔn)。著名紀(jì)錄片工作者段錦川曾說：“當(dāng)我對問題的考慮不是很成熟和完善的時候，片子總會出問題，所以我一定要讓想法在心中完全成熟了之后，才開始動手去拍攝?！奔o(jì)錄片工作者馮雷在拍攝《島》這部紀(jì)錄片時，曾在開拍之初對長山群島的漁民生存狀況進行了長期的跟蹤考察，從而確立了當(dāng)前人類整體生存困境的島嶼狀態(tài)主題。因此，實拍過程中，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)一只蝴蝶停留在船舷上輕輕地扇動著翅膀時，他便果斷地把這個異常細節(jié)拍攝了下來。最后，這個鏡頭被用來結(jié)束全片，其象征和喻指的力量是撼人心魄的。

由此可見，異常因素的出現(xiàn)之處往往就是一部紀(jì)錄片內(nèi)在靈魂的閃光之處。制作者如能有效地捕捉利用這些異常因素，影片的藝術(shù)水準(zhǔn)將會大大提高。因此，能不能很好地運用各種技術(shù)手段把拍攝中發(fā)生的異常事件變成影片中的有機組成部分，就成了評價一部紀(jì)錄片藝術(shù)水準(zhǔn)的衡量指標(biāo)。

隱性的異常因素是指它沒有對攝制進程產(chǎn)生太大的影響，甚至很多時候都沒有引起制作者的注意，但是這種隱性的異常因素在事后卻往往是整部影片美學(xué)風(fēng)格發(fā)生改變的轉(zhuǎn)折點。而這種隱性的異常因素常常表現(xiàn)在被拍攝者的臉部表情上。在伊文斯早期拍攝的一部紀(jì)錄片《菲利浦無線電廠》中，伊文斯記錄下了生產(chǎn)過程中吹玻璃工人像青蛙一樣鼓鼓的面頰。當(dāng)時伊文斯并沒有意識到這個鏡頭的深層含義，只是覺得這個鏡頭比較有趣，相對于流暢的工業(yè)生產(chǎn)線來說，這個鏡頭應(yīng)該算是一個隱性的異常因素。后來伊文斯在編輯這部影片時，用了重復(fù)的特寫鏡頭來加強這種效果。結(jié)果在放映時，很多觀眾在笑過第一遍后，便不再發(fā)笑，因為他們讀出了那個吹玻璃工人勞動的辛酸。那些吹玻璃的工人很少能夠活到45歲以上，而他們掙的工資僅僅比一般工人多出百分之十。本來菲利浦公司出資是讓伊文斯拍一部反映公司現(xiàn)代化工業(yè)流水線美感的片子，結(jié)果伊文斯在注意到這樣一個鏡頭并將之有效運用后，這部片子的意義指向就發(fā)生了改變。約翰.休斯頓的二戰(zhàn)紀(jì)錄片名作《把這里點亮》也是如此。當(dāng)局的本意是要制作一部戰(zhàn)爭宣傳片，但休斯頓在拍攝下來的素材帶中發(fā)現(xiàn)了被炮聲震呆了的老兵的臉，發(fā)現(xiàn)了一張張面對著被炸彈夷平的家鄉(xiāng)的茫然蒼白的臉。結(jié)果，這部片子成型后表現(xiàn)出了濃濃的和平主義，從而與戰(zhàn)爭宣傳片大相徑庭。為此，它被推遲到1986年才公開上映。

二、對異常因素的處理辦法

不同觀念的紀(jì)錄片工作者面對異常因素時有不同的處理辦法。受直接電影觀念影響的攝制者遭遇異常因素時，大多會原封不動地把它記錄下來;持真實電影觀念的紀(jì)錄片工作者遭遇異常因素時則會努力追索異常因素背后的深層次原因，而不是一味忠實記錄。2此，突發(fā)性、不可預(yù)測性、偶然性、隨機性的異常因素對紀(jì)錄片的質(zhì)量影響很大。攝影機在拍攝現(xiàn)場不能輕易中斷。如果隨隨便便就關(guān)機的話，誰又能確保之后不會出現(xiàn)有重大價值的異常情況呢？

紀(jì)錄片工作者高峰有一次和攝制組到東南沿海拍片，他們從一個漁民手中買下了一只大海龜，然后把它帶到海邊放生。為了表示這是一只放生的海龜，他們特地在龜背上刻下了臺標(biāo)字樣。當(dāng)海龜緩慢地爬向大海時，攝影師只拍了幾分鐘就關(guān)掉了機器，因為他認為這幾分鐘素材帶已足夠后期剪輯使用。誰料到，爬行了一段時間后，海龜突然停下來，并不斷向他們回望，同時眼睛里淌出了淚水。但是這個時候，攝影師早已收拾好機器，準(zhǔn)備回去了。因此，這個異常珍貴的鏡頭沒有拍攝下來。鏡頭是否在場，對異常因素來說，這是一個非常關(guān)鍵的問題。生活永遠不可能完全重復(fù)，錯過了也就永遠失去了。

異常因素的內(nèi)涵與外延是相對于紀(jì)錄片的題材而定的。如果整個題材趨于平淡，那么攝制過程中很小的

變故可以稱之為異常因素;如果題材比較離奇，那么，很大的變故在之中都會顯得很正常。異常因素并不是主要體現(xiàn)在情節(jié)上，更多的時候還體現(xiàn)在細節(jié)上。細節(jié)上的異常往往不容易被發(fā)現(xiàn)，這也是片子容易出彩的地方，因此需要制作者有充分的前期準(zhǔn)備外加一雙敏銳的眼睛。杜海濱拍攝《鐵路沿線》時，中間有一段是和一個男孩對話。因為雙方都坐在鐵路邊，所以機位很低。鏡頭正對著男孩的臉部。男孩在講他的身世，悲慘的經(jīng)歷讓人非常傷感。這時，一列火車開了過來。巨大的響聲一下子就把男孩的聲音淹沒了?；疖嚨木薮罅α颗c男孩的柔弱個體在這時形成了強烈的反差。男孩于是停止了講述，難過地垂下了眼皮?；疖囋谶@個關(guān)鍵的時候從男孩背后駛過是一個異常因素。這個時候該怎么處理畫面呢？是繼續(xù)拍攝男孩的臉，還是把鏡頭移開？是拍攝飛奔的火車，還是就此關(guān)機？制作者在這個時候會面臨無數(shù)的選擇。最后，杜海濱沒有中斷這個6分鐘的長鏡頭。當(dāng)火車隆隆駛過時，他把鏡頭緩緩搖向了天空！天空，在當(dāng)時是一個無比含蓄而又深沉的情感聚集點。它讓人聯(lián)想到希望，聯(lián)想到未來，聯(lián)想到鐵路邊這個為生存苦苦掙扎的小男孩。這個鏡頭讓無數(shù)的觀眾為之動情落淚。這是一個利用異常因素很成功的例子。它充分調(diào)動了影片的情感力量，深入了觀眾的內(nèi)心世界。但是在紀(jì)錄片制作中，并非所有的異常因素都要記錄下來。從純藝術(shù)價值角度來說，對異常因素的記錄當(dāng)然是多多益善，但這中間還有一個道德底線的控制問題。當(dāng)異常因素將會導(dǎo)致的后果可能超越紀(jì)錄片的倫理底線時，就應(yīng)該果斷關(guān)機。這是保護被拍攝者，同時也是保護拍攝者自身。拍攝對象若是一位生命歷程很艱苦的人，拍攝者就必須保護自己，以防被拍攝者的創(chuàng)痛擊垮自己。要清楚知道什么時候該收手，什么時候該保留給觀眾一些想象空間;有問題時該怎么處理。

三、關(guān)于紀(jì)實

凡是藝術(shù)作品都是有態(tài)度的，紀(jì)錄片當(dāng)然不例外。

與劇情片不同的是，紀(jì)錄片的加工材料直接來源于現(xiàn)實。紀(jì)錄片的創(chuàng)作是通過拍攝現(xiàn)實角度的選取和剪輯過程的重構(gòu)來完成的。正如維爾托夫在電影眼睛的宜言中所講：我的這條路，將引出一種對世界的新鮮感受，我以我的方法來閘釋一個你所不認識的世界。紛繁冗雜的現(xiàn)實只是一種衣象的真實。絕對真實是隱藏在現(xiàn)實表象下的一個終極問題，就像宇宙的邊緣一樣，水遠無法觸及。為何如此說呢？ 哲學(xué)上對于真實有一個保守的定義。真實是人的主觀意識介入到客觀現(xiàn)實之后的產(chǎn)物，是人對物質(zhì)世界形態(tài)內(nèi)涵的判定。而每個人對于現(xiàn)實的判斷又圈于個人的思維方式、 價值體系和具體的社會語境而顯得變化多端。正如一句俚語：有下個讀者就有一千個哈姆雷特。那么，既然絕對的真實永遠不可得到，我們希冀通過藝術(shù)作品來追求精神的真實，深層真實還有意義嗎？當(dāng)然有，與其說藝術(shù)創(chuàng)作的意義在于結(jié)果，毋寧說其意義在于追尋結(jié)果的過程，即追求遍近真災(zāi)的態(tài)度追求本身。

與劇情片一樣，紀(jì)錄片也是有所表達的。所不同的是，紀(jì)錄片不撒演現(xiàn)實，血是通過藏取具代表性的現(xiàn)實片段，并進行有邏輯的組接，以此堪破現(xiàn)實表象，達到逼近深層真實的效果，并以此表達創(chuàng)作省的世界觀，進而彰響受眾。

綜上，我可以得出如下結(jié)論：無論是紀(jì)實還是虛構(gòu)，都只是一種創(chuàng)作方法或美學(xué)傾向，都是手段而不是日的。評價一部作品，最根本的是要迫問影像表層下觀點與態(tài)度。

四、結(jié)語

總之，從本質(zhì)上說，異常因素是常態(tài)的。只不過在制作現(xiàn)場，制作者不能及時感知它所蘊含的深層意義，因此才成了異常因素。也就是說，某一個事件或某個細節(jié)超越了制作者的認知能力時，它才成為紀(jì)錄片制作中的異常因素。因此當(dāng)紀(jì)錄片現(xiàn)場拍攝完成后，制作者通常要對素材進行仔細的研磨，對現(xiàn)場拍攝中出現(xiàn)的異常因素形成全面透徹的理解，進而深入有效地發(fā)掘出這些異常因素背后所蘊藏的美學(xué)價值，從而使得整部片子的藝術(shù)水準(zhǔn)上升到一個新的高度。

參考文獻：

[1]聶欣如紀(jì)錄片研究D上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.

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