（安徽廣播電視臺,安徽合肥 230000）

風(fēng)格是最值得研究的美學(xué)命題之一，也是藝術(shù)達(dá)到高度成功時具有的重要標(biāo)志。藝術(shù)作品只有具備了風(fēng)格，才能產(chǎn)生不朽的藝術(shù)魅力。在全部的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，風(fēng)格意味著通過特有標(biāo)志在外部表現(xiàn)中顯示出自身的內(nèi)在特性。風(fēng)格必須通過形式來展現(xiàn)其魅力，但風(fēng)格并不等同于形式。從創(chuàng)作主體角度來講，風(fēng)格是民族、地域與時代的印記，同時也反映著藝術(shù)家的審美追求和價值觀。從藝術(shù)表現(xiàn)的形式上來講，風(fēng)格是藝術(shù)對技術(shù)的應(yīng)用、情感的表達(dá)以及意境的營造的綜合。風(fēng)格體現(xiàn)在藝術(shù)作品的諸要素中則表現(xiàn)為對藝術(shù)語言的駕馭的能力和藝術(shù)想象力的獨(dú)創(chuàng)性，是藝術(shù)作品審美價值的重要參量。

影視風(fēng)格的顯現(xiàn)是各種表現(xiàn)手段通過與內(nèi)容相適應(yīng)有機(jī)地結(jié)合在一起的產(chǎn)物。梅茨所描繪的電影的五個媒介途徑是：畫面、字幕、話語、音樂、自然聲，其中話語、音樂和自然聲屬于聲音造型的范疇?？梢哉f聲音具有很充分的審美價值，通過對電影聲音元素的塑造和運(yùn)用，在鑄造電影作品的風(fēng)格特征方面能夠起到很有力的作用，很多電影在用聲音元素鑄造風(fēng)格時為電影營造了獨(dú)特的意境。

王全安導(dǎo)演的電影作品在數(shù)量上并不算多，但王全安的電影在各大國際電影節(jié)上屢屢獲獎，這說明王全安的電影自身具有獨(dú)特的藝術(shù)價值。縱覽這六部電影，我們發(fā)現(xiàn)王全安的電影熱衷于表現(xiàn)帶有濃厚地域色彩的邊緣人物，他的電影被一些學(xué)者打上了“民族特色”或“西部風(fēng)情”的標(biāo)記。這源自他在用影像講述故事的過程中一直圍繞著故事本身的“地域性”構(gòu)筑著作品的視聽言語體系，因而這些電影的聲音的藝術(shù)修辭也帶上了別具特色的地域性符碼。通過大量地使用頗具地域特色的方言和音樂，王全安從聽覺上塑造了電影民族或地域的韻味。

正如美國語言學(xué)家所說：“言語是一種非本能性的、獲得的‘文化的’功能?！币欢ǖ牡赜蛑兴纬傻恼Z言必有其自身的特點(diǎn)和風(fēng)格，也是地域文化的標(biāo)志性符號，攜帶著民族文化的形象和韻味。2012年上映的電影《白鹿原》（見圖1）就是用陜西方言進(jìn)行演繹的，關(guān)中話耿直厚重、剛勁有力的語言特色被很充分地展現(xiàn)出來，同時陜西人粗放豪邁的性格也很直接地顯露出來。從影片對白的詞匯來看，王全安也可謂“因地制宜”，例如《白鹿原》在塑造鹿三時運(yùn)用到許多關(guān)中俗語，這些俗語詞匯赤裸裸地將關(guān)中人物性格中的豪放表現(xiàn)得淋漓盡致。而電影《團(tuán)圓》（見圖2）則直接采用上海吳方言進(jìn)行演繹。在吳儂軟語的上海話語境中，喬玉娥與老陸等角色真實(shí)貼切地反映出老上海人典型的生活態(tài)度與思維方式，為觀眾細(xì)致地勾勒出上海人骨子里的直白裸露與精明。由此可見，演員的地域性話語是地方文化的直接承載者，不僅能夠真實(shí)而貼切地反映出角色內(nèi)心世界的情感與想法，還可以凸顯出當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕奶攸c(diǎn)與內(nèi)涵，讓影片散發(fā)出其特有的藝術(shù)氣息，營造出頗具民族性和地域性的氛圍。

圖1 （此圖片來自www.sohu.com）

王全安電影作品的背景音樂也是其地域風(fēng)格的集大成之處。王全安運(yùn)用最具地域風(fēng)格的民族音樂渲染著自己的每部作品，不僅為影片打上了深深的民族與時代的烙印，也更深入地表達(dá)了電影所要呈現(xiàn)的地域文化內(nèi)涵。在這方面表現(xiàn)最突出的是，電影《白鹿原》對于戲曲音樂的運(yùn)用，這里指的戲曲主要就是華陰老腔。華陰老腔是由船工拉纖時發(fā)出的呼喊聲形成的唱腔，至今已經(jīng)有上千年的歷史，目前仍舊活躍于陜西民眾的文化娛樂生活中。這種民歌藝術(shù)產(chǎn)生于黃河渭河的交匯處，所以具備波濤洶涌的黃河賦予的氣勢磅礴、慷慨激昂的特色?！耙蝗撕艉?，眾人幫唱”的演唱形式，伴隨著木板的敲擊聲可以唱出“力拔山兮氣蓋世”的回腸蕩氣的效果。華陰老腔的唱段在《白鹿原》中多次出現(xiàn)，與影片所表現(xiàn)的題材相得益彰地呼應(yīng)著，導(dǎo)演用獨(dú)樹一幟的戲曲文化恰到好處地展示了當(dāng)?shù)氐拿褡宓赜蛱厣?，同時也為電影營造出一種歷史厚重感。王全安在其他幾部電影作品中也同樣采用了各地本身特有的民族音樂。例如在《圖雅的婚事》中他多次運(yùn)用了馬頭琴演奏的《黑駭馬》以及蒙古長調(diào)。蒙古長調(diào)與馬頭琴本是兩個標(biāo)志性的蒙古元素，它們在電影中須臾相伴，演奏出直觸人心底的悠揚(yáng)旋律，在觀眾的心里構(gòu)筑了大草原所獨(dú)有的遼闊壯美的意境。另外在《月燭》中，京劇的配樂為影片增添了一份濃濃的“京味”，與影片講述的北京男孩的故事有著密不可分的地域聯(lián)系。總而言之，王全安導(dǎo)演悉心創(chuàng)造著聽覺維度的地域文化傳播，用極具地域風(fēng)格的方言俗語和音樂營造著獨(dú)特的民族風(fēng)韻和意境，也鑄造成王全安獨(dú)一無二的電影風(fēng)格。

圖2 （此圖片來自www.sohu.com）

賈樟柯是第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，其作品風(fēng)格獨(dú)特且穩(wěn)定，同樣在國際電影節(jié)榮獲許多大獎。如果只能用一個詞來概括賈樟柯電影作品的美學(xué)風(fēng)格，那么這個詞只能是“紀(jì)實(shí)”。紀(jì)實(shí)的風(fēng)格可以說是賈樟柯電影的最根本的特征，也是賈樟柯一以貫之的執(zhí)著追求。童年及青年時代的生活經(jīng)歷與人生體驗(yàn)讓賈樟柯傾向于關(guān)注和記錄那些處在主流社會環(huán)境之外的邊緣人物，他在電影中總是用一種冷靜、客觀、真實(shí)的敘述方式來表達(dá)他對底層小人物的關(guān)懷與理解。賈樟柯的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的最顯著特征是他一直堅持一種獨(dú)立表達(dá)和記錄真實(shí)的方式，他的電影能夠客觀地表現(xiàn)中國社會的變遷，切切實(shí)實(shí)反映中國當(dāng)下社會氛圍。賈樟柯在創(chuàng)作電影時對聲音的重視也體現(xiàn)出他對紀(jì)實(shí)性的執(zhí)著追求，他認(rèn)為聲音能帶出很當(dāng)下的一個社會氛圍來，并且希望自己的電影作品在視聽方面具有一些文獻(xiàn)性。縱觀賈樟柯的電影，我們發(fā)現(xiàn)非職業(yè)的演員、方言的使用、同期錄音等都是為電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格服務(wù)的手段，他還巧妙地通過播報通告的高音喇叭、播送新聞節(jié)目的廣播和電視、播放流行歌曲的錄音機(jī)等具有明顯時代印記的傳播媒介，再現(xiàn)了歷史事件和記錄時代的真實(shí)狀態(tài)。

賈樟柯在紀(jì)實(shí)電影的創(chuàng)作中，方言對白的大量運(yùn)用有效地提高了電影的寫實(shí)性。方言天生具備刻有當(dāng)?shù)匚幕虻摹暗赜蛸|(zhì)感”，而這種“地域質(zhì)感”所散發(fā)出的泥土的氣息正是增強(qiáng)電影的“真實(shí)性”所需要的。賈樟柯電影在方言運(yùn)用上最徹底且最具地域風(fēng)格的是他在“地下時期”創(chuàng)作的“故鄉(xiāng)三部曲”。其中《小武》的故事發(fā)生在山西汾陽，為了獲得最自然的拍攝效果，賈樟柯決定讓非專業(yè)演員王宏偉說自己家鄉(xiāng)的安陽方言，這不僅讓非職業(yè)演員的表演更加流暢自如，還使電影的現(xiàn)實(shí)氛圍更加濃厚，因?yàn)樯钤诜陉柨h城的平民百姓在日常生活中是幾乎不說普通話的。在《任逍遙》《世界》和《山河故人》中都使用了山西方言，這充分表現(xiàn)出他濃郁的故鄉(xiāng)情結(jié)和對原生態(tài)音響的追求。再如《三峽好人》和《二十四城記》里對方言的運(yùn)用讓影片充滿著地道的川渝味。賈樟柯運(yùn)用方言頗有成效地為自己的影片抹上一層厚厚的“地域質(zhì)感”。另外，賈樟柯的所有電影都充斥著各種媒介聲音，大量的流行歌曲、高音喇叭播放的廣播、電視新聞、電臺廣播節(jié)目、電影等給觀眾留下極為深刻的印象，這獨(dú)特的“音響王國”既有寫實(shí)寫意的作用，也增強(qiáng)了賈樟柯影片的風(fēng)格辨識度。例如《小武》對流行歌曲的出色運(yùn)用主要體現(xiàn)在《心雨》和《霸王別姬》上，這兩首歌不僅微妙地配合著人物的心境，還對于烘托影片的當(dāng)下性起到非常重要的作用，這兩首歌是汾陽縣城1997年最流行的歌曲，極富時代感。這些所謂的“俗”歌實(shí)際上都是整個社會情緒的一種反映。又如影片《站臺》的敘事時間前后跨越十多年，而高音喇叭廣播播報、收音機(jī)與電視機(jī)中的新聞節(jié)目、具有年代感的流行歌曲和電影等的媒介聲音遍布電影的始終。廣播的聲音出現(xiàn)的頻率是最多的，全片數(shù)下來一共有17次，這些廣播中播報的新聞消息記錄著十年間的標(biāo)志性歷史事件，在營造影片的“時代質(zhì)感”的同時，也起到串聯(lián)電影敘事的作用。對聲音這種電影語言的巧妙運(yùn)用是賈樟柯電影美學(xué)風(fēng)格中一個恒定的特質(zhì)，豐富的聲音元素不僅強(qiáng)化著賈樟柯的電影紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，也為影片營造了頗具時代特色的詩意氛圍。

圖3 （此圖片來自baidu.com）

綜上所述，聲音的風(fēng)格化運(yùn)用是突出影片藝術(shù)風(fēng)格，增強(qiáng)電影藝術(shù)質(zhì)感，營造電影意境的重要手段。電影創(chuàng)作者可以進(jìn)一步探索聽覺維度的風(fēng)格塑造，強(qiáng)化影片的藝術(shù)特色。