是枝裕和 東京 與“世界”相遇

黃也

不同于《迷失東京》的迷惘、《東京物語(yǔ)》的淡漠、《東京奏鳴曲》的無(wú)措，是枝裕和在“物語(yǔ)”東京的道路上結(jié)合了直面當(dāng)下社會(huì)處境的時(shí)態(tài)，注入了人文關(guān)懷的情感，不斷輸出“步履不?！钡纳顟B(tài)度，揭示了看向悲涼處卻不悲觀的人生主題。

團(tuán)地映像

十九世紀(jì)五十年代中后期，日本為緩解住房緊張的社會(huì)現(xiàn)狀，便在東京附近的千葉縣大規(guī)模修建了房間布局帶有起居室、飯廳、廚房的二居室（2LDK）、三居室（3LDK）等現(xiàn)代化高層住宅區(qū)，后在各地盛行，逐漸形成日本住房形態(tài)中的“團(tuán)地”居住模式。類似于國(guó)內(nèi)廉租房、單元樓的團(tuán)地雖活動(dòng)空間有限，但具備了必要生活場(chǎng)所，因此成為當(dāng)時(shí)中低收入群體向往的“烏托邦”，承載著他們對(duì)美好生活的寄托，也是昭和時(shí)代的特色。

1963年生的是枝裕和成長(zhǎng)于東京青瀨市旭丘住宅團(tuán)地，直至28歲才搬離。團(tuán)地是是枝裕和記憶中與父母的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，是他的“故鄉(xiāng)”。2016年的《比海更深》就是是枝過(guò)往團(tuán)地生活的寫(xiě)照，時(shí)過(guò)境未遷，當(dāng)他重新回到時(shí)隔二十年多年、父母相繼離世的地方，帶著成熟的目光審視日漸“衰老”的團(tuán)地時(shí)，那種只屬于個(gè)人的記憶去往了比海更深的去處，變得越發(fā)遙遠(yuǎn)且深刻。在這個(gè)半自傳性質(zhì)的故事中，是枝裕和堅(jiān)持著一貫的日常敘事，將自己人生的團(tuán)地經(jīng)歷注入到故事中，實(shí)現(xiàn)了自己多年來(lái)想要拍攝以團(tuán)地為背景的故事構(gòu)思。

空蕩的公園、寂寥的街道、稀疏的年輕人群，《比海更深》中的團(tuán)地不再富有“年輕時(shí)”的生機(jī)和活力，而是失落的城市一角。影片中團(tuán)地的樓宇和團(tuán)地的老人無(wú)法分割，隱藏著“成團(tuán)世代”（二十世紀(jì)六十年代中期推動(dòng)日本經(jīng)濟(jì)騰飛的主力）的落寞和孤寂。倚靠東京最先興建的團(tuán)地遠(yuǎn)離市區(qū)，區(qū)別于都市的繁華，在是枝的電影里意化成了老人。從團(tuán)地的興衰史，可以看到時(shí)代的變遷，城市遞進(jìn)的方向，想當(dāng)初的“烏托邦”光芒現(xiàn)在來(lái)看已然黯淡，失去光澤。為恢復(fù)團(tuán)地的生機(jī)與活力，日本的都市再生機(jī)構(gòu)（Urban Renaissance Agency）也進(jìn)行了團(tuán)地翻新計(jì)劃，但這種翻新是否能讓團(tuán)地顯現(xiàn)出當(dāng)代意義則需要進(jìn)一步的探索。如修復(fù)古老的油畫(huà)一般，團(tuán)地即便再怎么修復(fù)也彌補(bǔ)不了其已經(jīng)“老化了”必然事實(shí)。

作為家庭的“烏托邦”夢(mèng)想之地，團(tuán)地也存在等級(jí)分明的社會(huì)分層。“沒(méi)有住過(guò)團(tuán)地的人或許很難理解，即使在同一個(gè)團(tuán)地，或者該說(shuō)正是住在同一個(gè)團(tuán)地，住戶之間才有了明確的階層關(guān)系”（是枝裕和）。團(tuán)地的階層關(guān)系就是社會(huì)的階層關(guān)系，不同的居住環(huán)境代表不同的身份象征，3LDK優(yōu)于LDK、高層單元好過(guò)低層單元······中產(chǎn)階級(jí)懷抱的團(tuán)地夢(mèng)想可能就是《比海更深》中主人公良多相信的彩票的意義，良多希望通過(guò)中彩票修復(fù)失敗的家庭關(guān)系，住在團(tuán)地的人辛勤勞作希望跳出原有的地位“升遷”到更高等級(jí)的團(tuán)地或真正地走出團(tuán)地，他們都經(jīng)歷著“臺(tái)風(fēng)”的摧殘，在不穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)浪潮中前行。

是枝裕和把屬于自己故鄉(xiāng)的團(tuán)地，定格在一幀幀的鏡頭里，就像樹(shù)木希林扮演的母親凝視漸行漸遠(yuǎn)的兒子良多一家，在回眸和對(duì)視的那一刻化為永恒的瞬間。

人與人的羈絆

城市是無(wú)數(shù)家庭、個(gè)體的單元集合，充斥著人與人的羈絆。在是枝裕和的電影中，這種羈絆多是以東京為背景板，他把對(duì)東京的熱愛(ài)和關(guān)切都體現(xiàn)在他的電影世界，《小偷家族》（2018）、《比海更深》（2016）、《如父如子》（2013）、《回到家里》（2012電視?。?、《無(wú)人知曉》（2004）等作品都是在東京取景;而這面背景板上，那些物語(yǔ)的核心都不同層面地指向了血緣和情感的羈絆，這同樣是社會(huì)共同體形成的源頭，是日本文化中至關(guān)重要的詞匯。2011年日本漢字能力檢定協(xié)會(huì)將羈絆的“絆”作為年度漢字，強(qiáng)調(diào)人與人之間的聯(lián)系，可見(jiàn)日本文化對(duì)“羈絆”一詞的看重。

早在《如父如子》中，是枝裕和就做過(guò)一次關(guān)于“人性羈絆的實(shí)驗(yàn)”?！度绺溉缱印分v述了兩對(duì)社會(huì)等級(jí)分明的家庭面對(duì)“錯(cuò)養(yǎng)他人孩子”的生活危機(jī)產(chǎn)生的一系列情感變化，原本兩個(gè)看似和諧無(wú)憂且沒(méi)有可能相遇相識(shí)的家庭陷入深深的羈絆中。野野宮良多一家居住在東京的高級(jí)公寓中，齋木雄大一家居住在相距甚遠(yuǎn)的平民區(qū);富有和貧窮相對(duì)，連教育理念也是一緊一松，嚴(yán)肅和隨性相對(duì);是選擇朝夕相處的情感羈絆還是選擇骨肉相連的血緣羈絆成為兩個(gè)家庭共同面臨的困境。

從困境中尋求解脫是故事的發(fā)展脈絡(luò)。主人公野野宮良多的視角是全劇的敘述主體，因此他的情感流變也是主要著力點(diǎn)。在傳統(tǒng)家庭觀念的教育理念下成長(zhǎng)的良多，對(duì)血統(tǒng)深信不疑，所以當(dāng)?shù)弥约旱暮⒆硬皇亲约旱挠H生孩子，他的第一反應(yīng)是“怪不得孩子不像自己”的暢然，他認(rèn)可他父親對(duì)血緣的認(rèn)知——血緣是維系父母和子女關(guān)系的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)推動(dòng)著他做出換回孩子的決定。然而人際關(guān)系羈絆的多樣性和多元化使得這個(gè)決定所引發(fā)的蝴蝶效應(yīng)不同于得知“錯(cuò)養(yǎng)他人孩子”的直接沖擊，成人可以做決定，但兒童只能接受決定，這兩者之間的矛盾一旦被點(diǎn)燃勢(shì)必會(huì)掀起一陣狂暴。是枝裕和為避免狂暴的號(hào)角，做出了一如既往的和解態(tài)度。影片結(jié)尾，野野宮良多最終選擇保留情感的羈絆，放下對(duì)血緣關(guān)系的執(zhí)念，意識(shí)到自己與慶多之間早已形成了牢不可破的父子關(guān)系;是枝有意選擇一段分叉路，讓這對(duì)父子先分道而行再匯聚，預(yù)告著兩個(gè)家庭的和解，把血緣和情感的羈絆融合在一起解決困境。

如果說(shuō)《如父如子》在辨析血緣和情感羈絆論題上做出了實(shí)驗(yàn)性的構(gòu)想，是枝裕和的另一部作品《小偷家族》就是模糊血緣甚至去除血緣，只在建立情感羈絆的基礎(chǔ)上再次深化人性之間的羈絆。

在經(jīng)濟(jì)低迷的地區(qū)，“小偷家族”一家六口蝸居在東京下町的一處低矮老屋，所呈現(xiàn)出的是更為傳統(tǒng)和真實(shí)的貧民生活場(chǎng)所。相比于《比海更深》中的具有現(xiàn)代化氣息的團(tuán)地，或是《如父如子》小電器樓和高級(jí)公寓，取景于東京北部的足立和荒川區(qū)的《小偷家族》在生活空間上顯得更為窘迫，與此對(duì)應(yīng)的是“小偷家族”的邊緣特性，生存空間的狹小寓意著這個(gè)特殊家庭在社會(huì)的處境。

沒(méi)有血緣關(guān)系的家庭模式、都市背景下的邊緣個(gè)體間的集合構(gòu)成了“一個(gè)家族”，他們各自彌合他人以及自己的傷口，產(chǎn)出了一個(gè)共生空間，萌發(fā)了有別于血緣關(guān)系的情感交流，即便分崩離析依舊存在精神紐帶?！缎⊥导易濉啡〔挠谏鐣?huì)新聞事件，以克制又不失溫柔的筆調(diào)展現(xiàn)了隱藏在東京流光溢彩背面的“陰郁”故事;而那個(gè)由陌生人建立的“家”，成了城市發(fā)展過(guò)程中被忽視的一個(gè)又一個(gè)個(gè)體自救的某種途徑，于普遍意義上的家庭和社會(huì)的細(xì)縫間艱難生存，寄居在狹小的特定的城市空間。一如團(tuán)地、下町等居住地，它們帶著鮮明的社會(huì)標(biāo)識(shí)，沒(méi)有銀座、澀谷、新宿的華服，只披著或斑駁、衰頹的時(shí)代痕跡置于繁華之外，以別樣的姿態(tài)繼續(xù)衍生在城市的拐角之中。