蔡丹丹 劉 赟

[摘 要]

我國(guó)東北地區(qū)民族民間藝術(shù)在歷史發(fā)展過(guò)程中，形成了自己獨(dú)特的地域文化，并保持著旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造性。從20世紀(jì)五六十年代開(kāi)始，東北地區(qū)涌入了一批優(yōu)秀的古箏教育家，為東北地區(qū)藝術(shù)的發(fā)展奠定了重要的人文基礎(chǔ)。通過(guò)與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)文化的融合，傳入的傳統(tǒng)箏派汲取著黑土地孕育的文化元素，創(chuàng)作出新風(fēng)格、新題材、新形式的箏樂(lè)作品與箏文化，填補(bǔ)了之前古箏藝術(shù)在東北地區(qū)發(fā)展的空缺。

[關(guān)鍵詞]東北地區(qū);傳統(tǒng)箏派;歷史傳承

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）09-0061-03

一、東北地區(qū)傳統(tǒng)箏派的早期發(fā)展

古箏是流傳于中國(guó)的古老藝術(shù)，至今已有兩千余年。在其歷史悠久的發(fā)展歷程中，受到了地域文化的影響，形成了眾多具有鮮明文化屬性的箏派，東北地區(qū)受到了地域、文化、經(jīng)濟(jì)等影響，在某種程度上阻礙了箏派的形成和發(fā)展。直到新中國(guó)成立后，從其他省份引入了一批優(yōu)秀的古箏傳人，為東北地區(qū)箏派的發(fā)展和傳承帶來(lái)了新鮮血液，也為東北地區(qū)古箏藝術(shù)的繁榮增添了更豐富多彩的人文氣息。

新中國(guó)成立以后，東北地區(qū)古箏的發(fā)展從存在地域缺位到不斷發(fā)展兼收并蓄，經(jīng)歷了重要的文化變遷和技術(shù)創(chuàng)新。20世紀(jì)50年代初期，通過(guò)箏曲創(chuàng)作、演奏技術(shù)的革新與發(fā)展，對(duì)箏樂(lè)進(jìn)行因地制宜的改革和研究，取得了較為豐厚的碩果。傳統(tǒng)箏派自形成后一直是在各地區(qū)內(nèi)流傳，在風(fēng)格、形式上具有明顯的區(qū)域劃分，自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，對(duì)于傳統(tǒng)文化的重視，給予了傳統(tǒng)箏派發(fā)展的優(yōu)勢(shì)，不僅從教育上加大師資力量的扶持，也從經(jīng)濟(jì)層面有了更大的投入力度，從建立各藝術(shù)學(xué)院到增加綜合類院校藝術(shù)院系，從局限地域藝術(shù)家的閉塞到各地迎來(lái)傳統(tǒng)箏派民間藝人授課，傳統(tǒng)箏派走出各地域轄區(qū)，將箏樂(lè)帶到全國(guó)各地。于是，東北地區(qū)才開(kāi)始了古箏藝術(shù)的文化普及時(shí)期。風(fēng)華正茂的曹正先生在“東北魯藝”任教，為東北地區(qū)的古箏文化帶來(lái)了由弱變強(qiáng)的質(zhì)的飛躍。在新中國(guó)第一所高等音樂(lè)藝術(shù)院校中開(kāi)設(shè)古箏專業(yè)，不但是東北地區(qū)古箏文化的新起點(diǎn)，也是全國(guó)古箏文化的新紀(jì)元。在他不懈的努力下，曹正先生成為新中國(guó)古箏專業(yè)第一位教授，以及第一位古箏專業(yè)碩士研究生導(dǎo)師。

在地區(qū)箏文化貧瘠的東北地區(qū)，古箏流派的形成受到之前音樂(lè)文化的影響，無(wú)疑是前期發(fā)展緩慢的原因之一，而以地域、方言為主要特征的古箏傳統(tǒng)派別，在隨藝術(shù)家遷移的過(guò)程中基本移植了原派別的藝術(shù)風(fēng)格。在傳統(tǒng)的琴派傳承中，特有的地理屏障既保障了各派別在地理、人文環(huán)境中的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，也在一定程度上阻礙了各派別之間的交流與融合。而隨文化的變遷，突破地理上的鴻溝，箏派不僅遷移到更廣泛的地區(qū)，并由此生根發(fā)芽，展現(xiàn)出新地域文化不斷浸透所產(chǎn)生的繁榮景象。而藝術(shù)家創(chuàng)作的作品展現(xiàn)出的是保留原傳統(tǒng)箏派的特征、技術(shù)與新生活景象的映照。

二、東北地區(qū)傳統(tǒng)箏派的地域風(fēng)格

在傳統(tǒng)箏派的發(fā)展歷程中，大量資料已經(jīng)證明了北方音樂(lè)多為七聲音階，很大程度地影響了北方各箏派的音樂(lè)風(fēng)格，以旋律豪放粗獷、高亢激越為主。這些箏派既是一個(gè)地域?qū)用娴臍w類，以地域性為主要特征;也是箏樂(lè)藝術(shù)本

體意義上的定位，各箏派都擁有許多重要的箏家和箏樂(lè)作品[2]。雖然在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，我國(guó)箏派文化出現(xiàn)了截?cái)?，關(guān)于其歷史資料和文獻(xiàn)佐證缺乏，難于有準(zhǔn)確的記錄，但山東箏派在傳入東北地區(qū)之前與山東地區(qū)的思想文化、社會(huì)觀念、風(fēng)土人情有著極為密切的關(guān)聯(lián)，而粗獷的東北地區(qū)也十分包容地納入了北方傳統(tǒng)箏派，并將這一北方箏派沉淀到厚重的黑土地中，進(jìn)行發(fā)揚(yáng)。如今，傳統(tǒng)箏派很大程度上擺脫了地域的限制，而發(fā)揮了演奏家和作曲家對(duì)于古箏的重新認(rèn)識(shí)。

傳統(tǒng)箏派在很大程度上受到當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言的影響，其中有兩個(gè)方面表現(xiàn)得最為深刻：其一是箏曲在彈奏過(guò)程中鮮明的地方風(fēng)格與獨(dú)特的指法，如山東箏派的指關(guān)節(jié)在彈奏托劈過(guò)程中產(chǎn)生的獨(dú)特技法;其二音樂(lè)文化對(duì)演奏家、作曲家藝術(shù)氣質(zhì)與審美思維的影響，使得傳統(tǒng)箏派的發(fā)展一直具有十分濃厚的地域氣息，很難發(fā)揮創(chuàng)作者的獨(dú)創(chuàng)新，造成了箏派傳承的直接與緩慢。受山東箏派影響的曹正先生在教學(xué)傳承方面，借鑒古琴演奏指法的符號(hào)將現(xiàn)代古箏演奏指法符號(hào)遞進(jìn)到一個(gè)新的模式下，雖然對(duì)傳統(tǒng)箏派的地域性影響不大，但工尺譜到簡(jiǎn)譜、五線譜的轉(zhuǎn)換，為現(xiàn)代箏曲、技法的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。地域文化的音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)箏曲的構(gòu)成同樣有重要的影響，演奏者和作曲家都深受其音樂(lè)思維的影響，而這種影響在文化變遷的過(guò)程中，又從兩個(gè)方面進(jìn)行了文化的移植與重新構(gòu)建。第一個(gè)方面是作曲家及古箏演奏家發(fā)揮其地域文化變遷后的音樂(lè)風(fēng)格變換;第二個(gè)方面是對(duì)于如何融合當(dāng)?shù)氐赜蛭幕瘎?chuàng)作出符合大眾審美和音樂(lè)觀念的作品。從第一方面來(lái)講，自曹正先生將山東箏派引入東北地區(qū)，對(duì)山東箏派的傳承就已經(jīng)進(jìn)行了社會(huì)意義上的地理遷移，且在古箏藝術(shù)傳承發(fā)展的黃金時(shí)期，寬松自由的文化氛圍為傳統(tǒng)箏派民間傳承提供了更專業(yè)的改良條件，為民間藝術(shù)進(jìn)入高等院校提供了更系統(tǒng)化的文化生態(tài)。曹正先生認(rèn)為：古箏事業(yè)的發(fā)展要全面而多維，由此，演奏、教學(xué)、理論研究和社會(huì)活動(dòng)應(yīng)集于一身、不可或缺[3]。在曹正先生近50年的古箏教學(xué)生涯中，他將山東箏派培植在東北這塊富饒的土地之中，通過(guò)“東北魯藝”作為研究平臺(tái)和傳播陣地，不斷進(jìn)行傳統(tǒng)箏派技術(shù)革新以及傳統(tǒng)箏派技術(shù)如何進(jìn)行改良的學(xué)術(shù)理論，根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合教學(xué)成果，發(fā)表了如《工尺譜的來(lái)歷》《談箏的技術(shù)及其革新》等文章，為支撐新中國(guó)成立后東北地區(qū)傳統(tǒng)古箏藝術(shù)提供了早期的歷史佐證和學(xué)術(shù)資料。而第一代傳人未能進(jìn)行具有東北地區(qū)風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性的作品風(fēng)格的變換，而是基本保留了山東箏派在傳入之前的原貌。

傳統(tǒng)箏派主要通過(guò)師徒的傳授方式進(jìn)行音樂(lè)文化的承接，各箏派內(nèi)部大多存在師源關(guān)系，這也影響了各流派之間產(chǎn)生某些共同音樂(lè)主題、音樂(lè)語(yǔ)言，但是也由于各地箏派長(zhǎng)期形成的地域特征，在同一首作品中仍然能夠鮮明地感受到不同派別演奏方式中的區(qū)別。由于山東箏派在東北地區(qū)的傳播過(guò)程中受到了東北地區(qū)民間文化的影響，出現(xiàn)了更多的作品，如《豐收鑼鼓》《慶豐年》《包楞調(diào)》等。引入了更為豐富的地方音樂(lè)元素，通過(guò)運(yùn)用山東箏派及技法加上東北地區(qū)的音樂(lè)語(yǔ)言，豐富了東北民間音樂(lè)，也為山東箏派開(kāi)啟了地域變遷中的音樂(lè)新景象。這種地域文化上的融合，也為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美帶來(lái)了新的觀念，既展現(xiàn)了山東地區(qū)所保留的獨(dú)特性，也將東北地區(qū)對(duì)于傳統(tǒng)審美的追求進(jìn)行萃取，體現(xiàn)出兼容并包的文化縮影。

三、東北地區(qū)傳統(tǒng)箏派的人文景觀

實(shí)際上，古箏的地域性流派對(duì)一些具有個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格特征的琴家也有著十分重要的影響，也促成了冠以箏家姓氏的獨(dú)創(chuàng)性箏派形成，從一定程度上推進(jìn)了古箏藝術(shù)地域變遷后的新發(fā)展。從客觀角度來(lái)講，這是古箏流派發(fā)展的一個(gè)新階段。在山東箏派的代表人物中，趙玉齋、高自成都是有個(gè)人流派的，分別被稱為“趙派”“高派”。趙玉齋先生于1953年開(kāi)始了東北音專的任教生涯，使山東箏派在東北地區(qū)得到廣泛的傳播和認(rèn)可。

趙玉齋先生在東北地區(qū)的箏派傳承過(guò)程中有重要的影響，其箏樂(lè)技術(shù)有極高的造詣，為箏樂(lè)創(chuàng)新打開(kāi)了一扇大門，更是首創(chuàng)雙手演奏。這與他在東北音專時(shí)學(xué)會(huì)彈奏鋼琴有關(guān)，在音樂(lè)理論知識(shí)不斷豐富中，認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)箏曲局限的表現(xiàn)力，缺乏和弦和多聲部。而如何能達(dá)到氣勢(shì)磅礴的意境，就需要突破演奏技法的限制，于是在山東箏派“四大板”的基礎(chǔ)上進(jìn)行演奏手法的改進(jìn)，嘗試性地?cái)U(kuò)展了古箏音樂(lè)和聲特質(zhì)。

《慶豐年》是趙玉齋先生所創(chuàng)作，作品開(kāi)創(chuàng)性地描繪了東北地區(qū)農(nóng)民群眾人物性格特征社會(huì)景物的風(fēng)貌。在遼寧南部進(jìn)行慰問(wèn)演出時(shí)，東北農(nóng)民用的辛勤勞作深深觸動(dòng)了趙玉齋先生，他將農(nóng)民群眾朝氣蓬勃的人物氣質(zhì)運(yùn)用到箏曲的創(chuàng)作中，以山東呂劇為創(chuàng)作素材，融合東北地區(qū)的地域人文，經(jīng)過(guò)大膽創(chuàng)新，誕生了左右手彈奏的創(chuàng)新之舉，開(kāi)創(chuàng)了雙手進(jìn)行古箏演奏的時(shí)代?！稇c豐年》成為根植于東北地區(qū)箏文化的一個(gè)重要標(biāo)志，也成為傳統(tǒng)箏派經(jīng)歷地域遷移后創(chuàng)作出的重要作品之一。不僅營(yíng)造出欣欣向榮的美好景象，更是創(chuàng)作出了符合東北地區(qū)大眾審美觀念的旋律，把按、揉、顫等傳統(tǒng)技巧融合在樂(lè)曲中。同時(shí)，他還創(chuàng)造出“點(diǎn)柱音”的技法，成為古箏模仿自然的第一人[4]。由于在地域遷移后進(jìn)行山東箏派創(chuàng)作有很大的挑戰(zhàn)性，這首《慶豐年》中將農(nóng)民群眾的歡喜感立體到和音與和弦上，呈現(xiàn)出更豐富的聽(tīng)覺(jué)效果和氣勢(shì)磅礴的感官風(fēng)格。箏曲的創(chuàng)作及演奏集于趙玉齋先生一人身上，從趙玉齋先生的作品上看來(lái)，本身所具有的傳統(tǒng)箏派氣質(zhì)深受山東地域文化的影響，且這種影響在其創(chuàng)作過(guò)程中有十分明顯的體現(xiàn)，反映到作品中，除了嫻熟地掌握著山東箏派所獨(dú)有的演奏方式之外，他的創(chuàng)作題材已經(jīng)受到了東北地域文化的影響，這種影響體現(xiàn)在其作品的審美特質(zhì)與旋律內(nèi)容之中。在《慶豐年》中趙玉齋先生獨(dú)創(chuàng)的“點(diǎn)拖啞音”模仿勞動(dòng)人們歡歌起舞，加上掃弦技巧對(duì)鑼鼓慶祝時(shí)的模仿，都使得古箏音響效果得到了擴(kuò)展與突破。左手的“刮奏”、右手的花指，給人們構(gòu)建了一幅生動(dòng)的東北地區(qū)特有的鑼鼓歡騰的畫(huà)面，洋溢著熱情與赤誠(chéng)，旋律極富有表現(xiàn)力和張力。

這首《慶豐年》保留了古箏左手的傳統(tǒng)技巧，從表層方面來(lái)看，趙玉齋先生把握了關(guān)鍵的山東箏派的核心技巧和流派風(fēng)格，從深層方面來(lái)看，則將東北地區(qū)的人文情懷融入到創(chuàng)作的作品中，更深入地將人文關(guān)懷融入到古箏作品中。趙玉齋先生的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不止如此，在廣袤的東北黑土地上，更是創(chuàng)新地進(jìn)行群箏演奏的實(shí)驗(yàn)，突破古箏音樂(lè)的局限性。其改良古箏在意境表達(dá)時(shí)由于技法產(chǎn)生的和聲效果，為山東箏派在東北地區(qū)的傳播與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)有力的理論與技術(shù)基礎(chǔ)，穩(wěn)固了山東箏派演奏技巧的專業(yè)學(xué)術(shù)地位，推動(dòng)了山東箏派在東北地區(qū)進(jìn)行文化變遷的不斷融合與發(fā)展，對(duì)我國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)和民族民間音樂(lè)有著十分重要的成果。

在當(dāng)前東北地區(qū)文化大發(fā)展、大繁榮的趨勢(shì)下，古箏演奏家和作曲家則需要充分發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)性以推動(dòng)?xùn)|北地區(qū)古箏的不斷繁榮發(fā)展。如何傳承和發(fā)展始終值得深思，不僅要重審歷史過(guò)程中文化變遷所帶來(lái)的重要影響，還要不斷發(fā)掘現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展的學(xué)術(shù)價(jià)值，更需要在高校教育教學(xué)過(guò)程中有所體現(xiàn)。傳統(tǒng)箏派文化中的內(nèi)在基因決定了傳承的必要性，在當(dāng)前構(gòu)建美育的過(guò)程中，傳統(tǒng)音樂(lè)的符號(hào)也具有一定的特殊含義，在浩瀚的民族音樂(lè)文化中選擇適合高校中進(jìn)行的美育內(nèi)容，也顯得十分迫切，融合了地方民族民間特色的音樂(lè)內(nèi)容，是具有濃厚的文化底蘊(yùn)和內(nèi)質(zhì)需求的，同樣也是凝練了文化審美需求和文化觀念的。而在傳統(tǒng)箏派變遷的過(guò)程中，通過(guò)傳承者的不斷努力，已經(jīng)在東北地區(qū)的高校中有了全面覆蓋，而文化精神、道德習(xí)慣也隨著音樂(lè)載體滲透到高校民族文化的學(xué)習(xí)中。傳統(tǒng)箏派文化承載著歷史賦予的獨(dú)特血脈，也展示著歷經(jīng)滄桑變化后老一輩藝人的情感寄托，也深刻地銘記著民族民間文化意識(shí)的反思與求索。當(dāng)前東北地區(qū)古箏藝術(shù)的傳承，突出的是民族地理形態(tài)、社會(huì)面貌、思想文化觀念，是東北地區(qū)隨社會(huì)發(fā)展所逐漸形成的地區(qū)文化標(biāo)志和地區(qū)藝術(shù)審美，而在創(chuàng)作過(guò)程中更需要將這一份人文情懷栽植到符合大眾審美的作品中。

重視傳統(tǒng)箏派中所蘊(yùn)含的中國(guó)文化精髓，其價(jià)值不僅體現(xiàn)在社會(huì)、文化的人文情懷中，更是對(duì)于本民族文化的共同認(rèn)可與本地區(qū)文化繁茂的重要成因。傳統(tǒng)箏派的語(yǔ)言不僅作為一門藝術(shù)，同樣是一個(gè)重要的文化標(biāo)志，是地區(qū)文化的重要文化體現(xiàn)。

注釋：

[1]高 亮.20世紀(jì)五六十年代東北古箏傳承與發(fā)展研究[J].音樂(lè)生活，2016（04）：67.

[2]王 珣.從地域文化角度看古箏流派的成因[J].中國(guó)音樂(lè)（季刊），2009（04）：147—148.

[3]同[1].

[4]趙明明.山東箏派在東北的傳承與發(fā)展（1949—1999）[D].吉林藝術(shù)學(xué)院，2017：10.

（責(zé)任編輯：崔曉光）