南方周末記者　李慕琰發(fā)自敦煌、蘭州

第220窟　北璧藥師經(jīng)變東側(cè)　樂隊　初唐

第428窟中的伎樂飛天。飛天是佛教壁畫中的特殊形象，佛經(jīng)里經(jīng)常描述諸天人、天女贊嘆歌舞或者散花的情景。

梁淑怡━插畫

敦煌鳴沙山東麓的一片斷崖上，留存著735個洞窟，4.5萬平方米壁畫，2415尊彩塑。宋代以前的繪畫作品，除墓葬出土之外，幾乎都是仿作或摹本，真跡大多散佚或損毀。唯獨敦煌留下了從十六國北涼至元代的千年壁畫。

國學(xué)家季羨林曾這樣形容：“我們走進了洞子，就仿佛走進了久已逝去的古代世界，甚至古代的異域世界；仿佛走進了神話的世界，童話的世界。盡管洞內(nèi)洞外一點聲音都沒有，但是看到那些大大小小的雕塑，特別是看到墻上的壁畫：人物是那樣繁多，場面是那樣富麗，顏色是那樣鮮艷，技巧是那樣純熟，我們內(nèi)心里就不禁感到熱鬧起來?！?/p>

早在1938年初冬，34歲的畫家李丁隴組了一支探險隊前來，途中人員幾乎散盡，他在洞窟里鋪草作床，衣衫襤褸、形容枯槁地臨摹了八個月，被當(dāng)?shù)厝艘曌饕叭?，臨品在西安展出引起轟動。

藝術(shù)家常書鴻留法時，在塞納河畔看見書攤上的一本《敦煌圖錄》，決意攜妻帶子回國赴敦煌，后成為敦煌藝術(shù)研究所（敦煌研究院前身）第一任所長。敦煌夜里萬籟無聲，只有遠(yuǎn)處傳來幾聲恐怖的狼嗥，常書鴻披衣走出屋，望著九層樓和石窟群，“當(dāng)我一來到這個千佛洞，我就預(yù)感到自己的生命似乎已經(jīng)與它們?nèi)诨谝黄鹆恕！?/p>

第二任所長段文杰則是被張大千的臨品吸引而來。那時他大學(xué)畢業(yè)，打算一睹壁畫真容，來了之后就廢寢忘食地鉆進洞窟里，再也沒有離開。他常常說：“一畫入眼中，萬事離心頭。”

畫家、學(xué)者史葦湘在敦煌臨摹壁畫五十多年，第一次進入石窟時驚得發(fā)呆。“假若說人間確曾有過什么‘威懾力量,在我充滿三災(zāi)八難的一生中,還沒有一次可以與初見莫高窟時,心靈上受到的震憾與沖激比擬?！?/p>

此后數(shù)十年，幾代人忍受孤獨在敦煌守護莫高窟。敦煌研究院名譽院長樊錦詩早已習(xí)慣了日復(fù)一日、年復(fù)一年地進洞研究，習(xí)慣了洞窟里的黑暗，每天清晨第一縷朝陽照入洞窟，看見壁畫上菩薩的臉色微紅，泛出微笑?！爸灰M到洞窟里，什么煩心事都消失了，我的心就踏實了?！?/p>

初到莫高窟的時候，很多問題縈繞在樊錦詩的心頭：為什么在被世人遺忘的沙漠里會產(chǎn)生如此輝煌的石窟藝術(shù)？　這些由壁畫和彩塑營造而成的佛國世界曾經(jīng)是什么面目？　那些金碧輝煌的壁畫和彩塑，究竟是如何被創(chuàng)作出來的？　那些精美絕倫的壁畫是什么人畫的？　一千多年前的畫工究竟是怎樣一筆一筆創(chuàng)造出這樣一片絢爛的佛國世界的？后來她任敦煌研究院院長17年仍不禁感嘆：“也許，我傾注一生的時間，也未必能窮盡它的謎底?！?/p>

莫高窟有史記載的第一個窟建造于366年，東晉十六國前秦政權(quán)的建元二年，一位叫樂僔的僧人從中原行腳至此，不經(jīng)意望到對面三危山上萬道金光，猶如千佛顯現(xiàn)。于是他開鑿出一個洞窟坐禪修行，后來又來了一位高僧法良。從此，僧侶、畫師、商賈云集敦煌，從官吏富商到普通百姓，敦煌石窟營造綿延了千年。

壁畫的創(chuàng)造者是誰始終是未解的謎團?！盁o人知曉誰開鑿了這些洞窟，誰繪制了這些壁畫。然而可以肯定的是，這些洞窟和壁畫的奉養(yǎng)人將開窟造像視為美德?！庇囆g(shù)史家邁克爾·蘇立文在《中國藝術(shù)史》中寫道。

根據(jù)對壁畫題記和敦煌文獻(xiàn)的研究，大約只有公元10世紀(jì)左右的壁畫作者有零星資料，有名有姓者僅十幾人。

畫師董保德就是這十幾人之一，他生活在曹氏歸義軍統(tǒng)治下的敦煌，當(dāng)時的中原正值宋朝。英國敦煌學(xué)家魏泓認(rèn)為，宋都汴梁的畫師或許會認(rèn)為董保德所在的敦煌只是窮鄉(xiāng)僻壤，宮廷畫院吸引了一批能文善畫的文人，畫作的意境和美感達(dá)到歷代高峰。“他們的名字為人所知，但畫作多已散佚，而董保德和當(dāng)時塔里木一帶的其他畫師的作品至今仍受人欣賞，盡管他們的名字早已被人遺忘。”

“這是中國藝術(shù)的正宗與主流”

1940年，張大千率家人弟子遠(yuǎn)赴敦煌，迫不及待提燈入洞，石窟內(nèi)所有墻壁繪滿了五彩繽紛的壁畫，沒有一點縫隙，張大千對隨行的人說：“不得了！　比我想象中不知偉大了多少倍。原定計劃是來此三月觀摩，恐怕留下來半年都還不夠?！?/p>

他驚嘆于敦煌壁畫的藝術(shù)成就，提出“敦煌壁畫是出自名手而非工匠”的觀點。佛教最初傳入中國時，典籍?dāng)?shù)量有限，除了參考文字，畫師們必須充分發(fā)揮想象力，才能完成一幅完整的壁畫。張大千由此認(rèn)定，這些壁畫作者絕不是普通的工匠。

至今仍有許多畫家贊同這一觀點。日本著名畫家平山郁夫生前第一次去莫高窟，“如同觸電似的不動地停立著”。他斷言：這些超越時空、超越國境、超越所有人的價值觀的壁畫，足以和法國喬治·魯奧的畫匹敵，這說明一千多年前，有魯奧水平的畫家早已在敦煌存在了。“敦煌壁畫，即使放在世界美術(shù)作品中，也是無與倫比的藝術(shù)作品?！?/p>

吳榮鑒退休前在敦煌研究院從事壁畫臨摹。在他看來，古代敦煌畫家的水準(zhǔn)至少相當(dāng)于現(xiàn)在一流美術(shù)學(xué)院碩士出身。莫高窟第220窟的《帝王圖》，與同時期名家閻立本筆下的《歷代帝王圖》非常相似，窟內(nèi)每個人物的造型和神態(tài)生動細(xì)致，有人甚至認(rèn)為它的水準(zhǔn)高于閻立本。

目前，沒有任何史料證明古代曾有名家到訪敦煌。敦煌研究院文獻(xiàn)研究所前所長馬德系統(tǒng)性地研究了敦煌古代工匠，他認(rèn)為敦煌畫工之所以技藝高超，是出于“時代的標(biāo)準(zhǔn)”：“時代要求普通畫工也要達(dá)到那個水平，手工業(yè)的地位一直比農(nóng)業(yè)低，不光身份低而且要求嚴(yán)，那個時代你不管是在哪兒畫，你都要達(dá)到那個水平，才能自己獨立去承接任務(wù)?！?/p>

然而，一位敦煌畫工即便畫得像閻立本一樣好，也難以留名千古?！耙驗樗诿耖g畫，是普通的手工業(yè)者，宮廷畫家是跟在皇帝身邊的人，這就是一個平臺的問題。”馬德對南方周末記者說。

據(jù)推測，如今敦煌留世的少量人名，部分是畫工下筆前調(diào)試顏料和墨水，在空白處信手寫下自己的名字，它們后被壁畫覆蓋。隨著部分壁畫脫落，這些草稿上的字跡才浮現(xiàn)于世。

第3窟的壁畫上有一行模糊的小字：“甘州史小玉敬造”。有人推測史小玉可能就是一位畫工，但除此之外沒有更多記載，無人知曉他生平經(jīng)歷、來自何方。

僅有一些畫師的姓名被零星地記錄下來?！抖５轮匦奁諆羲Φ掠洝酚涊d了董保德的修塔和佛事活動。馬德細(xì)細(xì)讀了幾遍，發(fā)現(xiàn)文章著重宣揚他所在的畫行群體，而不是個人畫藝?，F(xiàn)存于巴黎國家圖書館的文獻(xiàn)《塑匠都料趙僧子典兒契》則記載，五代塑匠趙僧子家中遭水淹，沒了住所，無奈將未成年的兒子典賣給別人撫養(yǎng)。這些記載雖有名有姓，但仍無法推知這些工匠創(chuàng)作了哪一幅畫或哪一尊塑像。

在歐洲，中世紀(jì)的畫家和雕塑家同樣是機械技工，直到文藝復(fù)興之前，現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)家”仍一直處于社會邊緣地位。法國學(xué)者納塔斯·埃尼施的《作為藝術(shù)家》考察了這一變遷過程，發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)藝術(shù)家從屬行會，他們的工作被視為體力勞動，人們對藝術(shù)品的創(chuàng)作者并不關(guān)心，隨著學(xué)院的建立，藝術(shù)家的名字才日益凸顯。

陳丹青在意大利鄉(xiāng)間的教堂尋訪濕壁畫，感慨文藝復(fù)興除一流畫家之外，還有成千上萬藏在壁畫背后的無名工匠?！肮そ撑c宗教的關(guān)系是被給定主題，工匠與贊助人的關(guān)系是被給定身份。在文藝復(fù)興時代，藝術(shù)與大眾的關(guān)系沒有問題，自由更不是問題。在我們的時代，以上關(guān)系全部改變，甚至消失，連同消失的是偉大的工匠?！彼f，“偉大的工匠啊，天真聰明單純調(diào)皮，大部分沒有文化，他們的全部生涯只知道畫畫，最可怕的事情是什么呢？　就是拿性命畫畫?！?/p>

中國工匠藝術(shù)與文人藝術(shù)的分化發(fā)生在宋代。英國藝術(shù)史學(xué)者柯律格認(rèn)為，蘇軾第一個使用了“文人畫”概念，強調(diào)真正的士人畫家應(yīng)有簡淡之心和內(nèi)在沖動的創(chuàng)造，不應(yīng)為獲取報酬而畫——這意味著11世紀(jì)中國首次出現(xiàn)了普遍性的繪畫理論，闡述業(yè)余文人畫家與職業(yè)畫工的區(qū)別。

常書鴻留學(xué)法國時，在吉美博物館看到伯希和從敦煌盜來的大量唐代大幅絹畫。一幅7世紀(jì)信徒捐獻(xiàn)給敦煌寺院的《父母恩重經(jīng)》，早于文藝復(fù)興意大利佛羅倫薩畫派的先驅(qū)喬托七百年、早于油畫的創(chuàng)始者揚·凡·艾克八百年。這對言必稱希臘、羅馬的西畫癡迷者常書鴻是一個不可思議的奇跡。

“歷代畫壇評論，往往只談士大夫的畫，對畫工的畫，不屑一顧，這種偏見很可笑?？纯催@兒吧，畫工中有多少丹青的高手！　我自己用土顏料臨摹的幾幅北魏壁畫，論氣勢的恢弘，論線條的粗獷，法國野獸派畫家魯阿的作品，又何嘗能超出哩！”常書鴻說。

美術(shù)史學(xué)者李浴曾在敦煌藝術(shù)研究所任副研究員，離開敦煌前，他多次對常書鴻說，歷來畫史都只寫幾個著名的士大夫畫家，對民間藝術(shù)創(chuàng)作絕口不談或只是浮光掠影，將來他書寫畫史一定要扭轉(zhuǎn)這種偏見。

“他們并不留戀什么殘山剩水，也不主張什么胸中丘壑，而是切切實實地描繪社會生活和理想中的佛家世界，使人們喜聞樂見。他們的筆觸剛勁有力，線條流暢自如，剛?cè)嵯酀?，用色厚重而明快，描繪精致而完整，造型更是生動完美，美輪美奐?！背櫾谧詡骼飳懙溃爱嫻に纬傻拇緲愣鴾喓竦漠嬶L(fēng)與后來中國文人畫的繪畫風(fēng)格，是兩種不同的風(fēng)格和路子。我認(rèn)為這是中國藝術(shù)的正宗與主流?！?/p>

?下轉(zhuǎn)第19版

南方周末記者　李慕琰發(fā)自敦煌、蘭州

第254窟　北壁后部中層?xùn)|端　尸毗王本生　北魏　資料圖

第428窟　南壁中層　盧舍那佛　北周

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?上接第18版

“富足與豪華的彼岸世界”

敦煌地處河西走廊的最西端，是絲綢之路的交通要道，商貿(mào)云集熙來攘往，“華戎所交一大都會”。用敦煌學(xué)者王惠民的話來說，“古代敦煌就像現(xiàn)代的深圳一樣”。

石窟藝術(shù)是隨著佛教的傳播而進入中國的，古代印度的佛教徒在遠(yuǎn)離塵世的山中鑿建石窟，用來修行和禮拜。傳教的僧侶來到敦煌，帶來了隨行的畫師。馬德推測，敦煌最早的一批畫師很可能來自印度或西域。

古代敦煌人將開鑿石窟和繪塑佛像看作功德善舉，世世代代造窟成風(fēng)。敦煌研究院現(xiàn)有8個原狀大小的復(fù)制窟，每個窟需由15人左右、花費5至6年時間方可完成。而在古代，建成一座洞窟所需的時間和工匠人數(shù)未有確鑿證據(jù)?？脊艑W(xué)者王惠民考證，一些由財大氣粗或政治地位高的窟主資助的窟很快可以建成，有些窟則斷斷續(xù)續(xù)建了幾十年。

依據(jù)佛經(jīng)和窟主的意愿，畫工先要對整個窟內(nèi)各壁的內(nèi)容和題材進行總體規(guī)劃，設(shè)計的畫稿被稱作“粉本”。畫工通常是師徒制，師傅嫻熟地在墻面上徒手繪制，用毛筆蘸淡土紅顏色勾畫。畫稿完成后有些會標(biāo)上“色標(biāo)”，也就是不同顏色的代號，例如夕（綠）、工（紅）、廿（黃），由弟子們分工上色。

平山郁夫曾在日本法隆寺用一年時間臨摹了一幅金堂壁畫，到莫高窟后，他發(fā)現(xiàn)第220窟的壁畫與法隆寺那幅極其相仿，兩處觀音像從畫風(fēng)到肌膚的顏色、線條、花紋都完全一樣，仿佛失散多年的孿生姐妹。他考證后推測，這兩幅壁畫應(yīng)該是根據(jù)同一個粉本畫出來的，都來自唐朝的長安畫坊，不知何故，一幅穿越沙漠抵達(dá)敦煌，另一幅則遠(yuǎn)渡重洋出現(xiàn)在奈良。

敦煌早期壁畫多見西域筆法，即從天竺傳來層層疊染的凹凸法。人物形象也與中原大相徑庭，中原盛行魏晉南朝士大夫的審美，崇尚瘦骨清像、褒衣博帶，而莫高窟早期人物均為鵝蛋臉，鼻梁突出，是典型的西域形象。

公元525年，北魏東陽王元榮出任瓜州刺史，在莫高窟掀起了造窟熱潮，可能帶來了中原的畫工。這個時期的第249窟和第285窟出現(xiàn)了明顯的中原風(fēng)格，249窟頂有乘著鳳輦的仙人東王公、西王母——道教題材和中國傳統(tǒng)神話加入了壁畫當(dāng)中。

上千年間，敦煌的畫師來自世界各地，除了西域和中原工匠，后來吐蕃、西夏、元代統(tǒng)治時期，少數(shù)民族畫師也加入了壁畫創(chuàng)作，莫高窟形成了雜糅的藝術(shù)風(fēng)格。敦煌研究院院長、美術(shù)史家趙聲良認(rèn)為，敦煌并沒有全面接受中原風(fēng)格，而是在中原風(fēng)格的影響下，藝術(shù)家們更大膽地采用了中國式的審美精神和藝術(shù)手法來表現(xiàn)佛教藝術(shù)。

飛天是佛教壁畫中的經(jīng)典形象。佛經(jīng)里經(jīng)常描述諸天人、天女贊嘆歌舞或者散花的情景。印度的飛天有翅膀，而敦煌的飛天則與中國傳統(tǒng)神仙聯(lián)系在一起，只畫幾根飄帶就可以飛起來。馬德發(fā)現(xiàn)，北魏晚期以后，飛天有了更強烈的動感，“畫得很輕盈、很苗條，飛天伎樂手里拿著樂器，一邊彈奏一邊飛?！?/p>

中原畫家還帶來了漢代以來廣為流行的長卷式構(gòu)圖，例如《九色鹿王本生圖壁畫》用長卷故事表現(xiàn)了釋迦牟尼生前舍己救人的事跡。趙聲良認(rèn)為，“敦煌壁畫長卷式故事畫正是以中國傳統(tǒng)藝術(shù)來改造外來佛教藝術(shù)的典范，特別是其中以山水景物來表示特定的環(huán)境，山巒、樹木在畫面中占有較大的位置，反映了中國山水審美思想，這是印度、西域的繪畫中所沒有的?！?/p>

第45窟的《胡商遇盜圖》繪于盛唐，講述商人路遇盜匪、得觀音菩薩出手相助的故事，畫中的劫匪是全副武裝的漢人官兵，商人則都是胡人，“這絕對是漢人畫的，這就很有意思?！瘪R德對南方周末記者說。

壁畫的作者籍貫同樣沒有記載，許多是今人經(jīng)過不斷的臨摹和研究后推測的身份。敦煌研究院美術(shù)研究所所長馬強認(rèn)為第172窟可能由中外畫家合作完成，南壁形象豐滿，是典型的盛唐風(fēng)格，而北壁的菩薩頭大腰細(xì)，像是出自中亞畫家之手。聯(lián)想到唐朝大畫家吳道子在寺廟作畫，像明星一樣受萬人追捧，曾舉行過比試畫藝的活動，馬強猜想，或許這兩位敦煌畫家也在洞窟里比試技藝的高低。

現(xiàn)有研究均顯示，敦煌畫工的社會地位不高，作為世襲手工業(yè)者，代代相傳。工匠建窟時居住在北區(qū)的小窟內(nèi)，后來出土的調(diào)色盤可以讓人窺見他們的生活境況?！肮そ车拇霾桓撸坏┮蛱炖浠蚱渌蛲９?，就饑寒交迫。”王惠民說。文獻(xiàn)顯示，寺廟里的木匠10人每天早上各領(lǐng)1升白面，中午各領(lǐng)2個胡餅?！抖鼗瓦z書·王梵志詩》有一句詩記錄了工匠的境遇：“工匠莫學(xué)巧，巧即他人使，身是自來奴，妻是官家婢。”

工匠的技術(shù)級別自下而上可以分為生、匠、博士、都料，塑匠趙僧子已是最高級別的都料，仍窮困潦倒，被迫典當(dāng)自己的兒子，換來“麥貳拾碩、粟貳拾碩”。馬德解釋，塑匠本身就是泥瓦匠，修洞窟時負(fù)責(zé)雕塑佛像，平時沒有活干，就靠幫人泥爐砌墻為生。

“由于人間的貧困，藝術(shù)工匠才為人們幸福的憧憬在墻壁上描繪出富足與豪華的彼岸世界?！笔啡斚姹环Q為敦煌“活字典”，他從一生的臨摹經(jīng)驗中體會到，敦煌相對安定的時期，壁畫、彩塑會顯得消沉、因循、黯淡，每當(dāng)動蕩或戰(zhàn)爭頻繁時，反而變得有生氣、富于幻想，人情味濃厚。

“苦難的下層工匠、農(nóng)民、寺戶、驛戶，在這個被沙磧與封建制度所封閉的社會里，在現(xiàn)實生活中看不見光明，佛教成為他們惟一的慰藉者，他們在宗教中抒發(fā)自己的憤懣、哀怨和希望，發(fā)揮了他們的想象力，培養(yǎng)了表達(dá)他們意志與愿望的繪塑工匠，創(chuàng)造了莫高窟的文化與藝術(shù)?！笔啡斚鎸懙馈?/p>

“我們是比不上古人的”

敦煌研究院美術(shù)研究所的一間畫室里，57歲的馬強正在臨摹他退休前的最后一幅作品，線稿已經(jīng)畫了兩年，預(yù)計冬天可以開始上色。他仔細(xì)端詳原畫某處的線條，他處理得稍細(xì)了一些，嘆了口氣，“有遺憾??！”

他正在臨摹的壁畫中，佛像的腳已經(jīng)剝落損毀，他希望對此做“復(fù)原臨摹”，發(fā)揮一點創(chuàng)造力，通過臨摹的感知體會，將自己理解的原畫復(fù)原出來?！斑@份工作就是半個考古、半個藝術(shù)?！?/p>

敦煌第三代臨摹畫家趙俊榮在一次采訪里說，臨摹不僅要畫出“形”，還要畫出“韻”，臨不同洞窟時，還要揣摩古代工匠的心情?！爱?dāng)時像常書鴻先生他們，一方面是留過洋，一方面在傳統(tǒng)藝術(shù)方面也有極深的造詣，然而就是這樣的大師們，到最后都沒有覺得臨摹出來的作品超越了古人，可見古人的藝術(shù)水平之高?！?/p>

常書鴻形容臨摹是“事非經(jīng)過不知難”。洞中幽暗，當(dāng)時進洞要點一支土蠟燭，燭光搖曳，時明時暗，更容易疲倦。洞頂?shù)漠嬍亲铍y臨的，畫上幾筆，就會手臂酸麻，描繪無力?！翱纯垂糯嫻さ墓P法，是這樣錯落有致，遒勁奔放，許多地方簡直是一氣呵成。我心里不禁掀起崇敬之情?！?/p>

馬強1981年來到敦煌，后來去中央美術(shù)學(xué)院進修，畢業(yè)后又回到敦煌。他仍記得時任院長段文杰常對年輕人強調(diào)：要安心，面壁十年，將來肯定有出息。

如今的美術(shù)教育，素描、寫生，都是照著對象畫，在馬強看來是離開對象以后就不會畫了——“但古人沒有，古人全靠腦子記”?！拔覀兪潜炔簧瞎湃说摹！瘪R強對南方周末記者說。

臨不同年代的壁畫，下筆有不同的感覺。馬強總結(jié)，早期重形體，人體幅度大，情緒質(zhì)樸飽滿；唐代有了線描，重神態(tài)，色彩豐富，營造西方極樂世界或盛世圖景；五代以后寫意性強，最難臨，勾線隨意，色彩多石青、石綠，率性天真。

他最喜歡北魏的壁畫，但沒有機會臨，即使身為所長也不能隨心選擇臨摹的對象，要提交工作計劃，上會討論，得到進窟許可。敦煌藝術(shù)研究所成立至今七十多年，臨摹畫家們一共臨摹了15個整窟，兩千多幅畫。

“北魏壁畫的創(chuàng)造性，有天人合一的因素?！钡?54窟《舍身飼虎圖》在一幅畫中將不同時空的十個情節(jié)交織在一起，自上而下再回轉(zhuǎn)向中心，構(gòu)圖相當(dāng)巧妙，“這更像一幅獨立的經(jīng)典的藝術(shù)作品”。

常書鴻曾將第217窟的《佛頂尊圣陀尼經(jīng)變》與意大利畫家喬托的《向小鳥說教》相比較，認(rèn)為這幅盛唐壁畫有青綠明快的景色、現(xiàn)實主義的人物山水布局、高瞻遠(yuǎn)矚的散點透視法，從而讓喬托相形見絀。

他也感嘆，即便面對同一題材，“畫工藝人們也能根據(jù)自己的創(chuàng)造力和想象力創(chuàng)作出完全不同的作品。”

敦煌畫家的創(chuàng)作思想并未有文獻(xiàn)留存，除了臨摹，后人很難知道畫家們在作畫時究竟發(fā)揮了多少創(chuàng)造性。馬德認(rèn)為敦煌畫師的創(chuàng)作自由是一個逐漸削減的過程。早期畫師可以自由發(fā)揮創(chuàng)作天賦，北魏的《鹿王本生圖》里，敘事從畫的兩頭向中間推進，“充分發(fā)揮了畫家自己的想象力”。西魏至盛唐時期，寺院和窟主參與創(chuàng)作，與畫師協(xié)商創(chuàng)作內(nèi)容。中唐以后，畫師處于從屬地位，只能聽從窟主的意愿被動創(chuàng)作。

公元10世紀(jì)，敦煌出現(xiàn)了官方管理的畫院，一些畫師因此獲得官職。德國海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史研究所所長胡素馨認(rèn)為，這一時期畫師的社會和政治地位雖有所上升，但“繪畫的主要功能依然是提供服務(wù)，而非自主創(chuàng)作”。

為營造洞窟出資的人稱為供養(yǎng)人，莫高窟現(xiàn)存供養(yǎng)人畫像八千多身。國家博物館研究員李翎發(fā)現(xiàn)，早期敦煌繪畫供養(yǎng)人像體量極小，后來逐漸變大，位置也逐漸顯要，“贊助人像（功德主）的由小變大，甚至超過佛菩薩的尺寸，從構(gòu)成組合到畫面題記的長篇大論，不是畫工的意圖，完全是贊助者個人欲望不斷膨脹的結(jié)果?！?/p>

西方學(xué)者發(fā)現(xiàn)意大利文藝復(fù)興時期，贊助人對于繪畫的控制權(quán)幾乎改寫了西方藝術(shù)史的走向。李翎認(rèn)為，敦煌藝術(shù)后期的狀況與之類似，被窟主和供養(yǎng)人的意圖左右，“畫工在其中只扮演著可憐的角色：一個不需要頭腦的手藝匠人”。

但正是這些無名工匠，創(chuàng)造了令后世驚嘆的奇跡與珍物。已故畫家李其瓊曾對趙聲良說，“我就是一個臨摹匠，我從來沒有覺得臨摹有什么不好。我臨摹了一輩子，可是還感到?jīng)]把敦煌藝術(shù)把握透?！?/p>

常書鴻不止一次想到第254窟的《舍身飼虎圖》，這幅畫講了薩埵太子出游遇見餓虎，將自己身體刺傷，跳下山崖，供老虎們啖血食肉?！八_埵那太子可以舍身飼虎，我為什么不能舍棄一切侍奉藝術(shù)、侍奉這座偉大的民族藝術(shù)寶庫呢？”